THE WELL: UN AMERICANO A ROMA

Ciclicamente all'uscita, piuttosto miracolosa e sporadica, in sala di un horror diretto da un italiano stampa e appassionati gridano al ritorno ai fasti di un tempo, quando Cinecittà rivaleggiava con Hollywood per incassi e i drive-in degli States erano invasi dai capolavori di Mario Bava, Riccardo Freda, Sergio Martino, fino all'arrivo di Dario Argento, capace di travalicare anche fuori dall'Europa l'idea che queste produzioni appartenessero a una serie b. Inutile sottolineare come manchino in primis le condizioni istituzionali e produttive per far sì che tornino quei tempi ma già quindici anni fa qualcuno ci sperava all'uscita di Shadow (2009), diretto dal leader dei Tiromancino Federico Zampaglione con ottimi risultati artistici e buoni responsi anche internazionali. Quest'anno il musicista torna al suo amore per il cinema dell'orrore con The Well, che dopo essere stato presentato al prestigioso Festival di Sitges, riesce a trovare una discreta distribuzione sugli schermi nostrani incoraggiata da buonissime recensioni ma priva di altrettanto supporto da parte del pubblico, visti gli incassi e i tanti commenti negativi diffusi sul web.

La protagonista del film, Lisa (Lauren LaVera), è una restauratrice, figlia di uno dei professionisti più affermati nel settore (Giovanni Lombardo Radice), chiamata nella campagna laziale dalla duchessa Emma Malvisi (Claudia Gerini) per ridare vita a un dipinto di notevole valore in tempi strettissimi. Durante il viaggio in autobus verso la piccola località la giovane stringe amicizia con un gruppo di escursionisti, che finiscono, durante una notte in tenda, tra le grinfie di uno psicopatico che li tiene in gabbia come animali. Nel frattempo Lisa inizia ad avere strane e inquietanti visioni ogni volta che lavora al quadro, connesse all'altrettanto disturbante racconto sulle origini dell'opera narratole da Giulia (Linda Zampaglione), figlia tredicenne della contessa.

Leggendo recensioni ma soprattutto pareri su The Well mi aspettavo un vero e proprio ritorno alle atmosfere, alla forma e alla tipologia di racconto per immagini che rendevano unici i gotici e i gialli della cinematografia nazionale tra anni Sessanta e Settanta. Mai come in questo caso sembra che molti abbiano commentato un altro film e sarebbe interessante recensire la ricezione dello stesso ma sarà per un'altra volta. Nonostante alcune strizzate d'occhio e omaggi molto evidenti a quella stagione precedentemente menzionata Zampaglione, esattamente come accadeva in Shadow, mette in mostra un impianto formale molto vicino all'horror americano di inizio millennio, in cui la macchina da presa segue le vicende con un voyeurismo tale da non distogliere il proprio sguardo neanche dinanzi alle scene più truculente e sadiche, creando un funzionale parallelo con il reportage di guerra che portava nelle case di tutti noi le incredibili immagini di orrore tutt'altro che fantastico provenienti dai combattimenti in Afghanistan e Iraq. Certamente la scelta di suddividere la narrazione per buona parte del minutaggio in due linee parallele fa sì che in una di esse riescano a risaltare gli elementi di ascendenza gotica, come ad esempio la villa antica e piuttosto austera in cui vivono i Malvisi o un pre-finale che cita Suspiria (Dario Argento, 1977), ma l'occhio del cineasta romano non adotta mai soluzioni diverse rispetto a quelle dell'altro filone del racconto, più smaccatamente accostabile al torture porn inaugurato da Saw (James Wan, 2004). Manca completamente l'idea di matrice operistica per cui la costruzione della psicologia e dei rapporti tra i personaggi funzioni da raccordo in recitativo prima di mettere in scena le arie rappresentate da omicidi estremamente estetizzanti e stilizzati, ricchi di virtuosismi visivi e ulteriori sottolineature da parte della colonna musica, così come il ricorso a tonalità antinaturalistiche o i famosissimi zoom, marchio di fabbrica per il lato più superficiale di quel cinema. L'autore, al contrario, ricorre costantemente a movimenti di macchina di sicura efficacia ma per raggelare il sangue dello spettatore attraverso la resa particolarmente convincente di effetti speciali prostetici, che sfidano la capacità di sostenere la visione dall'altro lato della quarta parete, quella pulsione sadica dell'appassionato del genere a cui allude Carol Clover nei suoi iconici scritti su slasher e rape and revenge.

Tramontato però anche il fervore di crudeltà estrema dei primi anni Duemila a cui Zampaglione si ispira cosa resta dunque da dire con tale idea di orrore? Quello che si potrebbe definire horror for horro sake, un lavoro che, in questo ben distante dal già citato Shadow e la sua critica antimilitarista, si pone l'obiettivo di trasportare il pubblico all'interno di un'ideale giostra a tema orrorifico, che spazia principalmente in territori statunitensi per poi piazzare qua e là qualche omaggio italico come farebbe un turista tra i resti del passato glorioso del Belpaese. Persino la scelta di ambientare la pellicola negli anni Novanta, il decennio che ha di fatto chiuso l'esperienza della filmografia di genere italiana, e il finale che decostruisce e distrugge alcuni capisaldi della mitologia gotica sembra affermare proprio questo: quell'horror italiano è morto e al massimo qualcuno può di tanto in tanto succhiarne via qualche goccia di sangue per scopi altri.

I VAMPIRI: NASCITA DEL GOTICO ITALIANO

Quando si parla di cinema italiano nella maggior parte dei casi la mente viaggia tra i capolavori del Neorealismo, le risate amare della Commedia all'italiana e gli exploit contemporanei di autori come Sorrentino o Garrone, dimenticando però l'altra faccia della medaglia del periodo aureo della settima arte nostrana. In più di un'occasione ho accennato a una rinascita negli ultimi cinque o sei anni dei generi nel Belpaese ma quando è esplosa la diffusione di horror, peplum e gialli che hanno regalato fama internazionale a personalità quali Mario Bava e Dario Argento? Una data convenzionalmente accettata dagli storici è il 1957, anno di uscita de I vampiri, diretto da Riccardo Freda come sfida alla secolare estraneità della cultura italiana nei confronti del gotico e concluso proprio dal summenzionato Bava, a causa di dissidi tra il regista e i produttori negli ultimi giorni di riprese. Un titolo divenuto sinonimo della nascita dell'horror sul suolo italico ma merita ancora oggi una visione, al di là del ruolo di capostipite del genere? Scopriamolo.

 

Ambientato in una Parigi contemporanea, il film segue l'inchiesta del giornalista Pierre Latin (Dario Michaelis) sui misteriosi omicidi di giovani donne, tutte private del sangue come se a ucciderle fosse stato un vampiro. Alla continua ricerca di possibili indizi sul caso, il reporter deve gestire anche la corte dell'aristocratica Giselle Du Grand (Gianna Maria Canale), innamorata di lui come sua zia lo era del padre del protagonista.

 

Nonostante un titolo tanto diretto, I vampiri si presenta fin dalle prime sequenze come un parente piuttosto lontano dal filone iniziato dal seminale Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922). Pur senza rinunciare a topoi come la scelta di avvenenti donne in qualità di vittime e un'ambientazione tipicamente gotica come il castello della Du Grand, Freda attinge alla sua notevole cinefilia e all'esperienza di regista affermato per dare vita a una miscela di elementi provenienti dai più disparati riferimenti, al punto da rendere quasi irriconoscibile la matrice vampirica originaria. Tra mad doctor e sieri sperimentali di origine fantascientifica, una componente whodunit poeiana e la sopracitata ambientazione moderna, il cineasta nato ad Alessandria d'Egitto sceglie di dare vita a una propria lettura del mito dei non-morti, puntando su un'aderenza al reale che li rende un perfetto mezzo di critica sociale, anticipando in tal senso le istanze del New Horror americano degli anni Settanta.

Come confermato anche all'interno di interviste e della sua biografia, Freda vede nel vampirismo la smania delle generazioni più anziane di riacquistare il vigore perduto prelevandolo dai giovani, in un egoistico atto di ribaltamento della freudiana operazione di uccisione dei padri. A ciò si aggiunge, utilizzando come esempio di tale visione il personaggio della duchessa, una più politica riflessione sul rapporto tra il mondo contemporaneo e la decadenza dell'aristocrazia, ormai del tutto depauperata dei propri privilegi dall'ascesa borghese. In un ultimo tentativo di mantenere il proprio status si avventa sulla vitalità del motore della società attuale, attraverso strumenti del tutto moderni come chimica e chirurgia, privando il vampiro di quel sostrato erotico racchiuso nel gesto del morso sul collo.

 

Alle interessanti digressioni rispetto alla tradizione del filone esploso con il romanzo di Bram Stoker a fine Ottocento, Freda abbina una cura per la forma figlia di un'impostazione classicheggiante di ispirazione hitchcockiana, in totale opposizione alla sovraesposizione della macchina da presa resa popolare dal Neorealismo. Proprio come il maestro del brivido, l'autore italiano si mantiene costantemente in bilico tra la trasparenza registica hollywoodiana e momenti di virtuosismo attrattivo, resi ancora più evidenti dalla maestria nell'uso del bianco e nero da parte del direttore della fotografia Bava, che alle ascendenze espressioniste abbina straordinari effetti speciali, come l'indimenticabile trasformazione senza stacchi di montaggio di Giselle.

 

Vale dunque la pena recuperare I vampiri anche per chi non possiede particolari velleità di storia del cinema? Assolutamente sì: pur non essendo il miglior lavoro di un director raffinato come Freda, la sua originale interpretazione della figura del vampiro, insieme all'eccezionale impianto estetico lo rendono un titolo da riscoprire.

MALIGNANT: RIVISITAZIONE LUDICA DEL GIALLO ALL'ITALIANA

Pur senza possedere la riconoscibilità divistica di colleghi quali Quentin Tarantino o Christopher Nolan, James Wan è indubbiamente una miniera d'oro per Hollywood, capace di generare centinaia di milioni di dollari, sia con i budget più risicati che attraverso i fastosi mezzi dei blockbuster. Forte di tale credito, il regista di origini malesi porta a compimento, dopo alcuni anni passati saltando tra un franchise e l'altro, un progetto più personale, di cui firma anche soggetto e sceneggiatura: Malignant. Distribuito come quasi tutte le attuali produzioni di Warner Bros in contemporanea sia in sala che in streaming, il film non sta confermando gli abituali riscontri commerciali fin qui decantati, mentre buona parte della critica sembra apprezzarlo, seppur con qualche riserva sulla qualità della scrittura.

Dopo un flashback ambientato in un ospedale psichiatrico del 1993, la pellicola si concentra sulle vicende di Madison (Annabelle Wallis), alle prese con una nuova gravidanza e i fin troppo consueti scatti d'ira del marito. Dopo l'ennesimo litigio la donna perde anche questo figlio ma, nel corso della medesima notte, l'uomo viene ucciso da una figura sconosciuta. Nei giorni successivi la protagonista si trova sempre più coinvolta in una serie di terribili morti, tutte connesse al suo oscuro passato di bambina adottata e a quello che sembrerebbe essere stato il suo amico immaginario, Gabriel. Divenuta la sospettata numero uno dei crimini, l'unica a continuare a credere alla sua innocenza è la sorella Sydney (Maddie Hasson), la quale capisce che l'unico modo per scagionare Madison risiede nel fare luce su misterioso periodo della sua vita precedente l'adozione.

Dopo quasi due decenni sulla cresta dell'onda, principalmente nel genere horror, l'idea fortemente postmoderna del cinema di Wan è ormai ben nota, specie per quanto concerne il recupero di topoi estetici e narrativi di film divenuti classici per modellarli secondo le coordinate poetico-formali care al regista. Malignant non fa eccezione a tale modus operandi, aggiungendovi però una chiave di lettura altamente ironica, del tutto assente in lavori come The Conjuring (James Wan, 2013), che pare invece ereditata dalle esperienze acquisite con i più divertiti Fast and Furious 7 (Furious 7, James Wan 2015) e Aquaman (James Wan, 2018). Nel corso del lungometraggio, infatti, esplodono costanti ammiccamenti a due delle maggiori fonti di ispirazioni dell'autore australiano: il Giallo all'italiana e i lavori di Dario Argento e Mario Bava. A partire dal ricorso costante, spesso totalmente ingiustificato dagli avvenimenti diegetici, a colori antinaturalistici tipici dello stile dei succitati director, Wan infarcisce il film di elementi cardine di quel filone a cavallo tra horror e thriller salito alla ribalta nel Belpaese a partire dalla fine degli anni Sessanta. Un assassino del quale non viene mai inquadrato il volto, vestito di nero e caratteristici guanti; le indagini delle forze dell'ordine che si alternano a quelle di un "detective" non professionista; il twist nel finale che rivela l'identità del villain e un movente indissolubilmente legato a un trauma del passato. Impossibile negare le continue strizzate d'occhio al genere e, in particolare, al suo capostipite, Sei donne per l'assassino (Mario Bava, 1964), del quale il regista cita apertamente anche numerose soluzioni visive, dalle tonalità tendenti al viola fino al taglio identico di numerose inquadrature. A ciò si aggiungono la caratterizzazione psicologica del killer, le armi da taglio che utilizza per massacrare le proprie vittime e una mostruosità fisica che riportano alla mente Phenomena (1985) di Argento, dal quale il film prende in prestito anche l'uso leitmotivico di un particolare tema musicale.

Ci troviamo dunque dinanzi a un'opera prettamente citazionista e indirizzata solamente ai cinefili più accaniti? Non proprio. Certamente Malignant non disdegna il gioco del riconoscimento delle numerose strizzate d'occhio ma, da regista ormai esperto qual è, Wan rielabora i riferimenti al passato per adattarli ai suoi riconoscibili movimenti di macchina, sempre eleganti e funzionali al racconto, persino quando adottano l'ipertrofia cinetica vista nei piani sequenza di Aquaman. Anche da un punto di vista strettamente narrativo la pellicola vive a metà tra la dimensione onirica ereditata dal regista di Suspiria (Dario Argento, 1977) e uno straniamento umoristico che rendono del tutto incomprensibili le critiche verso la plausibilità dell'intreccio. Tralasciando il puro gusto soggettivo con cui può essere giudicata l'efficacia del plot twist circa l'identità del killer, è assolutamente oggettiva la volontà del regista di sovvertire completamente le più strette connessioni al realismo, giocando, come un demiurgo filmico, con tutte le armi messe a disposizione dai due generi a lui più cari, prendendo in prestito anche gli strumenti più trash a essi legati.

Probabilmente si potrebbe, dunque, considerare l'ultima fatica del regista di Insidious (2010) un divertissement, un omaggio al cinema della propria gioventù che non si preoccupa mai di prendersi sul serio ma, in fondo, è davvero un problema quando è girato con così tanta perizia?

THE NEON DEMON: NARCISO, BACCANTI E ALTA MODA

Tra i profili più riconosciuti e riconoscibili del cinema contemporaneo europeo (e non solo) figura senza alcun dubbio quello di Nicolas Winding Refn, il cui status di cineasta-divo viene certificato dalla griffe NWR apposta alle sue ultime opere, siano esse lungometraggi, serial o addirittura piattaforme di condivisione online. Dopo aver conquistato il mondo intero con Drive (2011) la sua filmografia ha intrapreso un percorso di nuovo allontanamento dai canoni hollywoodiani, all'interno del quale ho scelto di approfondire il suo ultimo lavoro cinematografico: The Neon Demon. Presentata al Festival di Cannes nel 2013, con tanto di scandalo annesso, la pellicola ha spaccato letteralmente a metà critica e pubblico, attirando lo sdegno di molti e l'ammirazioni di tanti altri, finendo addirittura al terzo posto della classifica dei migliori film dell'anno stilata dai prestigiosi Chaiers du Cinema.

L'esile intreccio del film, scritto dallo stesso Refn, segue l'arrivo a Los Angeles della giovanissima Jesse (Elle Fanning), aspirante modella ancora minorenne e priva di qualsiasi esperienza, non solo sulla passerella. Nonostante l'ingenuità e la mancanza di conoscenze altolocate la ragazza riesce immediatamente ad entrare in una prestigiosa agenzia e attrae come una calamita lo sguardo e i favori di chiunque posi lo sguardo su di lei, in particolar modo la truccatrice Ruby (Jena Malone), il fotografo Jack (Desmond Harrington) e il designer Robert (Alessandro Nivola). Una tale ascesa accende però anche l'invidia di alcune colleghe, come l'esperta Gigi (Bella Heathcote) e la bellissima ma fragile Sarah (Abbey Lee).

Due poli apparentemente opposti animano il cuore sia narrativo che estetico di The Neon Demon: uno legato alla contemporaneità, alla società nella quale viviamo e alle istanze dell'audiovisivo strettamente attuali; l'altro connesso invece alle radici della cultura occidentale, al mito greco e al racconto fiabesco. Certamente appare chiaro come la pellicola utilizzi il microcosmo della moda, luogo per eccellenza in cui la superficie conta più di ogni altra cosa, per attaccare ferocemente l'horror vacui che caratterizza i nostri tempi. "La bellezza non è tutto, è l'unica cosa" afferma Robert esplicitando tale tematica , tutt'altro che nuova, e probabilmente questa epitome, così come l'intera critica imbastita dal regista danese, si riferisce anche all'attuale status del cinema e del più ampio panorama audiovisivo, sempre più ricco nell'involucro ma, allo stesso tempo, svuotato di significanti che vadano oltre la superficie e la vendita di un prodotto a una popolazione mondiale costituita da soli consumatori. Accettando questa chiave di lettura, certamente non così esoterica, diventa estremamente adatto l'impianto formale adottato dall'autore di Bronson (2008), dominato da asettiche inquadrature prive o quasi di movimenti di macchina, specchi, illuminazione esasperatamente artificiale e antinaturalistica, cura per la composizione così raffinata da trasformare ogni singola inquadratura in un set da servizio fotografico d'alta moda. L'artificio, la ricostruzione palesemente falsata del reale sostituisce il reale stesso al punto da rendere ben più perturbanti le rare sequenze ambientate alla luce del sole rispetto ai notturni a base di neon e violenza tutt'altro che edulcorata.
Completamente ed efficacemente fuso a questa essenza prettamente contemporanea del film vi è pero anche un polo poetico ed estetico ancorato fieramente alle fondamenta della cultura e della narrativa, ossia la mitologia e la fiaba. Refn ha più volte ribadito il proprio amore nei confronti del cinema di Dario Argento e in particolare per Suspiria (Dario Argento, 1977): notizie apparentemente aneddotiche che in realtà confermano come la pellicola in analisi si ispiri al capolavoro del cineasta romano e, soprattutto, a quella precisa scelta narratologica che prevede l'abbandono di qualsivoglia pretesa di verosimiglianza da romanzo ottocentesco in favore di un'atemporalità e un volo pindarico verso l'onirismo tipici della fiaba. Proprio come la Susy interpretata da Jessica Harper, Jesse entra in un mondo in cui lo spettacolo (la danza, la moda) si rivela essere solamente una copertura, un'ennesima superficie vuota abitata da esseri che di umano possiedono ormai poco. Streghe, stregoni, figure tanto affascinanti quanto sinistre che irretiscono le ragazze per poi cibarsene, metaforicamente e non. L'eroina di Refn, appartenendo a un racconto ibrido in cui la fiaba è solo una delle sue sfaccettature, nel corso del lungometraggio si dimostra però tutt'altro che candida e immacolata come quella argentiana o come Cappuccetto rosso. La giovane dal volto angelico di Elle Fanning vive un percorso personale che sveste man mano le premesse fiabesche per indossare invece quelle del mito e della tragedia classica greca, nello specifico quelle del mito di Narciso, la cui indescrivibile bellezza lo portò prima a innamorarsi di se stesso e poi a morire annegato nel tentativo di baciare il proprio riflesso nelle acque di un fiume. Come l'incauto personaggio classico la bionda sedicenne acquisisce una sempre maggiore consapevolezza della propria avvenenza fisica, del fascino che esercita sul prossimo, sia esso uomo o donna, fino a una scena in cui la sovrapposizione Jesse/Narcisio diviene totale ed esplicita. La prima sfilata professionistica della protagonista della pellicola viene filmata da Refn fin da subito con un montaggio rapidissimo e sincopato che, coadiuvato dalle psichedeliche luci al neon che illuminano a intermittenza un'ambiente totalmente nero, tramuta la realtà in sogno (o incubo). Un sogno in cui ai primi piani della modella si contrappongo delle rapide visioni di una inquietante costruzione triangolare. La sfilata si trasforma così in un vero e proprio trip che culmina nel congiungimento tra la ragazza e l'oscuro simbolo (il dio al neon a cui allude il titolo), durante il quale l'immagine di Jesse viene riflessa e la stessa finisce per venire attratta a tal punto da questa immagine speculare da baciarla, proprio come accadeva a Narciso. Di chiara matrice mitologica e tragica è poi anche il finale che attende la bellissima modella, in cui la hybris viene inevitabilmente punita in una sequenza che riporta alla mente sia i sabba delle streghe che la brutale morte di Orfeo, sbranato dalle Baccanti.

Questo e molto altro scaturisce fin dalla prima visione di The Neon Demon, ennesima escursione di Refn al di fuori della confort zone del cinema contemporaneo e proprio per questo capace di smuovere emozioni e riflessioni nello spettatore, anche nei detrattori.

SUSPIRIA: L'ORRORE ESERCITATO DAL POTERE (AUTORITARIO)

Ogni volta che viene pronunciata la parola "remake" il cuore del cinefilo medio sussulta per il disgusto, dimenticando come la pratica di narrare nuovamente una storia già conosciuta sia insita nella natura stessa dell'uomo o anche semplicemente come il cinema abbia offerto, nel corso dei decenni, numerosi esempi di rifacimenti di elevata qualità (si pensi, per esempio, a quel The Thing diretto da John Carpenter del 1982). Nonostante questa remora culturale contemporanea di una consistente fetta di pubblico Luca Guadagnino, esperto nell'arte di dividere spettatori e critici, porta sugli schermi, nel 2018, il secondo remake della sua carriera: dopo A Bigger Splash (2015), riproposizione personale de La piscina (La Piscine, Jacques Deray), dirige Suspiria, ispirato all'omonimo capolavoro di Dario Argento risalente al 1977. Quasi superfluo sottolineare come la reazione alla pellicola sia divisa quasi equamente tra ammiratori e detrattori, nonostante alcuni premi ricevuti e una discreta performance al box office per una distribuzione molto limitata, dovuta alla produzione made in Amazon Prime.

Ambientato nel pieno dell'autunno caldo vissuto da Berlino nel 1977, il film, diviso in sei atti con epilogo, segue l'arrivo in città di Susie (Dakota Johnson), giovane proveniente dall'Ohio che intende entrare nella compagnia di danza guidata da Madame Blanc (Tilda Swinton). Grazie alla misteriosa scomparsa di una delle ballerina, Patricia (Chloë Grace Moretz), la ragazza riesce ad avere un posto nella compagnia ma diventa sempre più evidente la presenza di qualcosa di sordido all'interno della stessa.

Basterebbe anche una superficiale conoscenza delle filmografie di Guadagnino e Argento per capire quanto distanti siano i rispettivi percorsi cinematografici e, di conseguenza, capire perché i due Suspiria siano così distanti l'uno dall'altro, escludendo ovviamente gli elementi più basilari dell'intreccio come l'arrivo in Germania della giovane protagonista americana, la scuola di danza e il mito delle Tre madri. Da autore profondamente conscio del proprio percorso artistico ma anche della grandezza dell'opera di riferimento, il regista siciliano modifica quanto più possibile il lavoro del collega romano per adattarlo al proprio stile e ai temi a lui cari e così, fin dai titoli di testa e dalla prima sequenza ecco che il gusto per i colori antinaturalistici e violentemente accesi di Argento cedono il passo a una tavolozza completamente priva di colori primari, così come la non riconoscibilissima Friburgo viene sostituita da una Berlino totalmente immersa nel periodo storico scelto e che diventa co-protagonista. Se il director di Inferno (1980) aveva immerso la propria opera in un'atmosfera e una narrazione di stampo fiabesco e in cui, di conseguenza, i riferimenti all'attualità divenivano tracce che venivano solamente suggerite, l'autore di Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017) esplicita tutti quei sottotesti eliminando del tutto la componente appena menzionata e creando, invece, un duplice percorso, strettamente intrecciato, tra la storia socio-politica della attuale capitale tedesca nel 1977 e la trama fantastica legata alla scuola di danza creata dalle streghe.
Pur nella ricchezza di suggestioni culturali, filosofiche e morali (dalla maternità fino a una tutt'altro che superficiale riflessione metacinematografica) la rilettura di Guadagnino del classico del cinema horror nostrano affonda continuamente i denti in una precisa direzione, ossia quella dell'esplorazione del tema del potere e in particolare delle conseguenze del suo uso autoritario. La scelta di ambientare il racconto in un momento storico di grande subbuglio sociale e politico, di enorme divisione non solo tra le due metà della città ma, soprattutto, tra la generazione dei genitori, colpevoli di aver assecondato gli orrori del nazismo, e i figli marchiati a fuoco da questa genealogia, da questo peccato originale, è soltanto una delle innumerevoli prove che sostengono la lettura della pellicola attraverso questo filtro. Proprio come era accaduto negli anni Trenta con l'ascesa di Hitler, anche all'interno della congrega di streghe che domina il Markos Tanzgruppe vi è una lotta intestina tra due fazioni dalla quale, approfittando del caos generato da un evidente vuoto di potere, esce vincitrice una leader legittimata unicamente dalla violenza e dal sangue e che utilizza i medesimi metodi per governare nel proprio microambiente. Allo stesso modo anche nella Repubblica Federale di Germania i disordini causati dalla ribellione giovanile e a Berlino dalla innaturale e sofferta ripartizione, simboleggiata da quel muro che non a caso si trova proprio nei pressi della scuola di danza, portano a un inasprimento della repressione da parte delle forze dell'ordine dei diritti civili alla libera espressione di dissenso della popolazione. Un'ulteriore manifestazione di abusi da parte della classe dirigente al potere all'insegna della violenza che rendono limpida la connessione con quanto accade nella congrega esoterica.
Attraverso questo tipo di lettura trovano un senso pienamente compiuto altre due scelte divergenti rispetto al film originale: l'importanza rivestita dalla danza e l'epilogo. Nella versione del 1977 la coreutica e l'ambiente della compagnia di danza restavano quasi sempre sullo sfondo, offrendo certamente degli spunti estetici o tematici ma senza mai conquistare la scena. Guadagnino, al contrario, dona ai movimenti dei corpi, alle coreografie espressioniste e allo statuto stesso della compagnia di artisti un rilievo centrale, rendendo la coreutica lo strumento attraverso cui le streghe danno forma ai propri incantesimi. Attraverso questo espediente il regista palermitano riesce non solo a dare vita a sequenze di grandissima potenza estetica e orrorifica, come ad esempio quella in cui Susie tortura involontariamente una sua collega semplicemente danzando, bensì sottolinea la corrispondenza tra le streghe e le vittime di persecuzioni politiche di ogni epoca, tra quelle donne che per secoli sono state arse vive da una società violentemente maschilista e i diversi che, in ogni dove e in ogni quando, rischiano la vita solamente per l'incapacità o la non-volontà di allinearsi alle direttive di autorità sanguinarie e dittatoriali. In linea con questa associazione sia estetica che di pensiero si trovano così sia il grandguignolesco pre-finale, in cui il sabba delle streghe si confonde con un numero di danza e finalmente l'usurpatrice del potere viene punita dalla legittima detentrice, che l'epilogo vero e proprio, nel quale Mater Suspiriorum dimostra che l'esercizio del dominio può e deve avvenire in primo luogo attraverso l'amore e la compassione. I due sentimenti che vincono lo spazio e il tempo nell'ultima inquadratura, in tutto il cinema di Guadagnino e forse anche nella vita reale.

P.s. Per coloro che possono pensare a una incapacità del regista di A Bigger Splash di creare momenti di genuino orrore non posso che consigliare la visione della sopracitata sequenza del sabba: un magistrale omaggio all'indimenticabile rosso dell'originale Suspiria unito alla tipica cura per la composizione delle inquadrature di Guadagnino e persino alle derive gore e surreali al tempo stesso di una figura di spicco dell'horror contemporaneo quale Rob Zombie, regista non a caso di un'altra pellicola di fusione tra musica e stregoneria (Le streghe di Salem, The Lords of Salem, 2012).

INFERNO: LA FIABA SECONDO DARIO ARGENTO

Benché siano passati già sei anni dal suo ultimo film (Dracula 3D, 2012) Dario Argento resta uno degli autori italiani più riconosciuti sia in patria che nel resto del mondo, dove forse gode di una fama anche maggiore, data il solito e pessimo malcostume italico di denigrare le nostre eccellenze. Per la maggior parte degli appassionati della settima arte, così come per lo spettatore "casual", Argento è sinonimo di Profondo rosso (1975) o di Suspiria (1977) così oggi ho deciso di riportare all'attenzione una delle sue pellicole più controverse: Inferno del 1980. Concepito come secondo capitolo di una trilogia incentrata sulle luciferine Tre Madri e originata dal già citato Suspiria il film si rivela una cocente delusione per il cineasta romano sia da un punto di vista commerciale, a causa soprattutto della mancata distribuzione internazionale su larga scala, che critico, determinando una battuta d'arresto nell'affermazione mondiale dell'autore all'interno del circuito mainstream.

L'esile racconto messo in scena nel corso dei centosei minuti del lungometraggio ruotano attorno alla scoperta della leggenda delle Tre Madri, tre esseri infernali rinchiuse dall'alchimista e architetto Emilio Varelli in altrettanti edifici costruiti a Roma, New York e Friburgo. La poetessa Rose (Irene Miracle) compra da un antiquario proprio una copia del libro nel quale Varelli racconta il proprio rapporto con queste entità e si rende conto che l'antico palazzo nel quale vive rappresenta l'edificio americano nel quale è rinchiusa la Mater Tenebrarum, la più crudele del terzetto. Spaventata dalla situazione la donna chiede aiuto a suo fratello Mark, studente di musicologia a Roma, ma questi smarrisce la lettera inviatagli dalla sorella a causa della comparsa della Mater Lacrimarum (Ania Pieroni) durante una lezione. La missiva viene raccolta da Sara (Eleonora Giorgi), compagna di studi del giovane, che finisce per appassionarsi alla vicenda al punto però da essere uccisa nel suo appartamento insieme a un conoscente (Gabriele Lavia) al quale aveva chiesto protezione. Mark arriva a casa di Sara troppo tardi ma riesce a trovare alcuni frammenti della lettera di Rose che lo convincono definitivamente a raggiungere New York in cerca della sorella.

Dal mio, devo ammetterlo, piuttosto goffo tentativo di imbastire una breve sinossi di Inferno appare evidente come questi rifiuti categoricamente e fin dalla sua prima sequenza ogni pretesa di narrazione forte e di aderenza alla verosimiglianza. Se già Suspiria rappresentava una inesorabile discesa dal reale verso il sogno, o meglio l'incubo, con l'irrompere di elementi fantastici in un contesto verosimile fino a prendere il sopravvento nel suo seguito Argento abbandona definitivamente la forma narratologica classica per imbastire un percorso onirico, metaforico, ricco di suggestioni simboliche che appartengono prettamente al mondo della fiaba. Così come Cappuccetto Rosso o Hansel e Gretel, la coppia fratello/sorella formata da Rose e Mark compiono un percorso attraverso un luogo archetipico che li porta a discendere verso le viscere della Terra fino a dover affrontare un aguzzino proveniente da una dimensione altra rispetto a quella immanente, ovvero la Mater Tenebrarum e Varelli. Quest'ultimo in particolare assume il ruolo di vero demiurgo non solo di tutto ciò che accade su schermo ma persino degli ambienti nei quali si svolge l'azione, dei tempi e delle modalità della stessa, operando come un dio creatore o come un regista cinematografico. Dunque potremmo definire l'alchimista italiano un doppio dello stesso autore di Phenomena (1985), al quale lo accomuna la medesima passione per una ricerca e un lavoro creativo scevro dai vincoli imposti dai vincoli della logica e del metodo scientifico (spesso il cinema viene definito magia, proprio come molti caratteri magici sono presenti nell'alchimia), così come entrambi finiscono per dover subire in prima persona le conseguenze del loro operato, grandioso certamente ma anche doloroso (è importante ricordare quanto Argento sia stato preso di mira da attacchi moralisti per la violenza dei suoi film e anche le difficoltà vissute durante la produzione dello stesso Inferno).

Appurando la natura essenzialmente fiabesca e antirazionale della pellicola in analisi non solo perde ogni senso una critica verso le presunte incongruenze lamentate da molti detrattori ma soprattutto assume un valore tutt'altro che inutilmente virtuosistico l'enorme lavoro visuale svolto dall'autore, coadiuvato in alcune sequenze persino dal maestro Mario Bava per la creazione di alcuni effetti ottici. Proprio le influenze del regista di Terrore nello spazio (1965) risultano evidentissime nel ricorso a soluzioni cromatiche e luministiche assolutamente antinaturalistiche (si pensi alla presenza fortissima del rosso e del verde) e Argento le utilizza con grande padronanza della messinscena per evidenziare la discesa verso gli inferi operata soprattutto da Rose in una delle primissime sequenze, dato che i medesimi colori erano stati utilizzati da Bava nell'atipico peplum Ercole al centro della Terra per il viaggio nell'oltretomba del protagonista. Persino i momenti maggiormente assimilabili all'iperrealismo visivo dei gialli girati dal cineasta romano a inizio carriera presenti nel film vengono sempre traslati, privati di ogni aderenza al reale tramite inquadrature ardite come soggettive impossibili o raccordi altrettanto liberi dai vincoli di leggibilità imposti dalla grammatica classica. Molti definiscono questo linguaggio estetico barocco nella sua accezione volgarizzante di preminenza della forma sulla sostanza ma credo che nel lungometraggio il vero spirito barocco sia designato dalla vertigine di simboli e immagini provenienti dalla vastissima conoscenza del suo autore/demiurgo, alchimista capace di plasmare un piccolo universo di straripante inventiva libera dalle catene delle proporzioni di gusto classico.
Inferno è dunque l'apoteosi, la deflagrazione pura e incontrastata dell'intero mondo chiamato Dario Argento, per la gioia di chi ama il suo cinema o semplicemente la settima arte più immaginifica e per il rammarico e la noia di chi cerca un racconto forte.

A' L'INTERIEUR: UN INCUBO CHIAMATO VIOLAZIONE

Agli albori del terzo millennio, nel pieno del successo planetario di film ricchi di momenti di violenza esplicita quali Saw (James Wan, 2004) e Hostel (Eli Roth, 2005), anche il vecchio continente viene invaso da una orda di prodotti ancora più eterogenei ma comunque accomunati dalla medesima volontà di non nascondere nel fuori campo, come accadeva nella tragedia attica, le sevizie più efferate. All'interno di questo fenomeno europeo (e in realtà anche asiatico) spicca per qualità e quantità l'apporto della Francia, tanto da aver portato all'identificazione di una sorta di Nouvelle Vague del cinema estremo transalpino definita New French Extremity, etichetta in realtà piuttosto vaga ma adoperata con molto successo sia in ambito accademico che cinefilo. Tra le pellicole più note a essere stata appaiata a questa "definizione" vi è certamente A' L'interieur, opera prima della coppia di registi e sceneggiatori Alexandre Bustillo e Julien Maury risalente al 2007 ma arrivata solamente nel 2018 in Italia, ovviamente soltanto in home video. Il film, oltre ad aver goduto di un notevole successo commerciale a dispetto della sua natura indipendente, è tra i pochi esempi di tale ondata di cinema estremo francese ad aver convinto gran parte della critica mondiale, permettendo ai due autori di dirigere negli Stati Uniti Leatherface (2017).

Protagonista dei circa ottanta minuti del lungometraggio è la fotografa Sarah, reduce da un incidente automobilistico nel quale ha perso la vita il fidanzato ma da quale è riuscito miracolosamente a sopravvivere il bambino che porta nel suo grembo. Arrivata ormai alle soglie del parto la donna pare non riuscire a superare il trauma subito e nonostante sia arrivato anche il Natale allontana tutte le persone che le vogliono bene per poter restare sola in casa. Durante la notte riceve la visita di una donna misteriosa che conosce il suo passato. Inizialmente l'ospite indesiderato viene apparentemente messo in fuga dall'arrivo della polizia ma successivamente si introduce in casa e tenta di aprire il ventre di Sarah con delle forbici. La reporter riesce a salvarsi miracolosamente barricandosi in bagno ma non è che l'inizio di un vero e proprio assedio.

Stando alle parole dei due registi i principali riferimenti per la realizzazione di A' L'interieur sarebbero stati Dario Argento e John Carpenter e mai come in questo caso si può davvero credere alle dichiarazioni degli autori: il film non solo cita esplicitamente Phenomena (Dario Argento, 1985) e Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978) tra i tanti ma unisce la visionarietà e la dimensione fiabesca tipica del cineasta romano con l'ossessione di Carpenter per l'home invasion e il cinema d'assedio in generale, le cui regole di matrice classica vengono rilette dalla sensibilità tutta europea e contemporanea dei due registi, i cui sottotesti politici certamente non dispiacerebbero all'autore di La cosa (The Thing, 1982). Certamente la profonda conoscenza di questo filone dell'horror permette a Bustillo e Maury di tessere un percorso in cui la tensione cresce costantemente e lo spettatore viene coinvolto emotivamente dalla lotta per la sopravvivenza di Sarah, così come la scelta di mostrare all'interno del profilmico atti di violenza particolarmente efferati riesce con efficacia a colpire gli stomaci degli spettatori ma vi è un elemento che, quasi sullo sfondo, permea lungo tutta la sua durata la pellicola, ossia i costanti riferimenti alle sommosse nelle banlieue parigine. Come una sorta di basso continuo rimbalzano da apparecchi televisivi, dalla radio o attraverso le parole dei personaggi notizie circa le esplosioni di rivolta negli ormai archetipici quartieri popolari della capitale transalpina, abitato in maggioranza da immigrati africani o francesi di seconda e terza generazione in condizioni completamente opposte rispetto all'opulenza e alla bellezza architettonica del centro città. Autori come Mathieu Kassovitz, Luc Besson e molti dei registi che quest'ultimo ha lanciato attraverso la sua casa di produzione EuropaCorp hanno reso nel corso degli anni le banlieue un'ambientazione cinematografica immediatamente riconoscibile e connotata di caratteristiche ben definite, alla stregua del deserto nei western di John Ford o della Boston nei crime movie contemporanei, ma ciò che realmente interessa alla coppia di cineasti in questione è proprio il collegamento diretto tra questi sobborghi e la condizione di ghettizzazione delle minoranze etniche, costrette a sopportare una ormai atavica subordinazione rispetto alla Parigi dei quartieri storici e dunque portate quasi naturalmente a delle esplosioni di violenza come atto di ribellione. Anticipando di qualche anno l'attuale clima di sospetto nei confronti dello straniero, in parte acutizzato dalle massicce ondate migratorie provenienti dall'Africa, Bustillo e Maury individuano proprio in questo sentimento la vera origine della segregazione di questi sfortunati quartieri della capitale, a loro volta vera e propria sineddoche della condizione vissuta da tutti i migranti emarginati.
A' l'interieur si prospetta dunque come un incubo, un discesa attraverso un oscuro mondo onirico che utilizza la terribile vicenda vissuta da Sarah come simbolo degli orrori che scaturiscono dalla sensazione di vedere violati i propri spazi più privati e invalicabili: la casa, luogo in cui nasce e si aggrega il nucleo familiare, così come la propria nazione e infine il grembo materno, l'ambiente nel quale ha origine il miracolo della vita e trovandosi all'interno del corpo della donna risulta il più grande taboo per qualsiasi intervento esterno, specie per una società come quella occidentale nella quale risultano ancora ben evidenti le conseguenze antropologiche e culturali delle radici cristiane e del fortissimo culto della sacralità della gravidanza tramite la figura della Madonna. Proprio per poter rappresentare a pieno la rottura di quei vincoli percepiti come ontologicamente invalicabili i due cineasti scelgono di spezzare anche i taboo relativi al visibile mostrando senza alcuna esitazione momenti molto crudi. Questo non si traduce mai in una esibizione pornografica, di puro godimento visuale, della violenza ma semplicemente amplifica con grande efficacia la paura incontrollata di un intero paese, come in fondo dimostra la maestria con la quale si muove la cinepresa, mai tremolante come in molto cinema horror contemporaneo e capace di rendere tangibile l'angoscia messa in scena attraverso una sapiente gestione dei chiaroscuri sia nelle inquadrature più brevi che negli eleganti piani sequenza.

Consigliare A' l'interieur a chiunque è certamente un compito arduo visto l'altissimo tasso di violenza grafica ma nel caso voi aveste uno stomaco abbastanza allenato o vogliate assistere a un film duro e raffinato al tempo stesso allora fa al caso vostro.