MALIGNANT: RIVISITAZIONE LUDICA DEL GIALLO ALL'ITALIANA

Pur senza possedere la riconoscibilità divistica di colleghi quali Quentin Tarantino o Christopher Nolan, James Wan è indubbiamente una miniera d'oro per Hollywood, capace di generare centinaia di milioni di dollari, sia con i budget più risicati che attraverso i fastosi mezzi dei blockbuster. Forte di tale credito, il regista di origini malesi porta a compimento, dopo alcuni anni passati saltando tra un franchise e l'altro, un progetto più personale, di cui firma anche soggetto e sceneggiatura: Malignant. Distribuito come quasi tutte le attuali produzioni di Warner Bros in contemporanea sia in sala che in streaming, il film non sta confermando gli abituali riscontri commerciali fin qui decantati, mentre buona parte della critica sembra apprezzarlo, seppur con qualche riserva sulla qualità della scrittura.

Dopo un flashback ambientato in un ospedale psichiatrico del 1993, la pellicola si concentra sulle vicende di Madison (Annabelle Wallis), alle prese con una nuova gravidanza e i fin troppo consueti scatti d'ira del marito. Dopo l'ennesimo litigio la donna perde anche questo figlio ma, nel corso della medesima notte, l'uomo viene ucciso da una figura sconosciuta. Nei giorni successivi la protagonista si trova sempre più coinvolta in una serie di terribili morti, tutte connesse al suo oscuro passato di bambina adottata e a quello che sembrerebbe essere stato il suo amico immaginario, Gabriel. Divenuta la sospettata numero uno dei crimini, l'unica a continuare a credere alla sua innocenza è la sorella Sydney (Maddie Hasson), la quale capisce che l'unico modo per scagionare Madison risiede nel fare luce su misterioso periodo della sua vita precedente l'adozione.

Dopo quasi due decenni sulla cresta dell'onda, principalmente nel genere horror, l'idea fortemente postmoderna del cinema di Wan è ormai ben nota, specie per quanto concerne il recupero di topoi estetici e narrativi di film divenuti classici per modellarli secondo le coordinate poetico-formali care al regista. Malignant non fa eccezione a tale modus operandi, aggiungendovi però una chiave di lettura altamente ironica, del tutto assente in lavori come The Conjuring (James Wan, 2013), che pare invece ereditata dalle esperienze acquisite con i più divertiti Fast and Furious 7 (Furious 7, James Wan 2015) e Aquaman (James Wan, 2018). Nel corso del lungometraggio, infatti, esplodono costanti ammiccamenti a due delle maggiori fonti di ispirazioni dell'autore australiano: il Giallo all'italiana e i lavori di Dario Argento e Mario Bava. A partire dal ricorso costante, spesso totalmente ingiustificato dagli avvenimenti diegetici, a colori antinaturalistici tipici dello stile dei succitati director, Wan infarcisce il film di elementi cardine di quel filone a cavallo tra horror e thriller salito alla ribalta nel Belpaese a partire dalla fine degli anni Sessanta. Un assassino del quale non viene mai inquadrato il volto, vestito di nero e caratteristici guanti; le indagini delle forze dell'ordine che si alternano a quelle di un "detective" non professionista; il twist nel finale che rivela l'identità del villain e un movente indissolubilmente legato a un trauma del passato. Impossibile negare le continue strizzate d'occhio al genere e, in particolare, al suo capostipite, Sei donne per l'assassino (Mario Bava, 1964), del quale il regista cita apertamente anche numerose soluzioni visive, dalle tonalità tendenti al viola fino al taglio identico di numerose inquadrature. A ciò si aggiungono la caratterizzazione psicologica del killer, le armi da taglio che utilizza per massacrare le proprie vittime e una mostruosità fisica che riportano alla mente Phenomena (1985) di Argento, dal quale il film prende in prestito anche l'uso leitmotivico di un particolare tema musicale.

Ci troviamo dunque dinanzi a un'opera prettamente citazionista e indirizzata solamente ai cinefili più accaniti? Non proprio. Certamente Malignant non disdegna il gioco del riconoscimento delle numerose strizzate d'occhio ma, da regista ormai esperto qual è, Wan rielabora i riferimenti al passato per adattarli ai suoi riconoscibili movimenti di macchina, sempre eleganti e funzionali al racconto, persino quando adottano l'ipertrofia cinetica vista nei piani sequenza di Aquaman. Anche da un punto di vista strettamente narrativo la pellicola vive a metà tra la dimensione onirica ereditata dal regista di Suspiria (Dario Argento, 1977) e uno straniamento umoristico che rendono del tutto incomprensibili le critiche verso la plausibilità dell'intreccio. Tralasciando il puro gusto soggettivo con cui può essere giudicata l'efficacia del plot twist circa l'identità del killer, è assolutamente oggettiva la volontà del regista di sovvertire completamente le più strette connessioni al realismo, giocando, come un demiurgo filmico, con tutte le armi messe a disposizione dai due generi a lui più cari, prendendo in prestito anche gli strumenti più trash a essi legati.

Probabilmente si potrebbe, dunque, considerare l'ultima fatica del regista di Insidious (2010) un divertissement, un omaggio al cinema della propria gioventù che non si preoccupa mai di prendersi sul serio ma, in fondo, è davvero un problema quando è girato con così tanta perizia?

END OF WATCH: L'AMICIZIA VIRILE SECONDO DAVID AYER

Molti appassionati oggi abbinano David Ayer solamente alla regia, peraltro molto controversa, di Suicide Squad (2016), cinecomics campione di incassi ma aspramente criticato e in parte rinnegato dallo steso autore a causa di interventi ingenti da parte della produzione sul montaggio finale. Prima dell'incursione nell'universo cinematografico DC il regista dell'Illinois si era però conquistato un posto di una certa rilevanza all'interno del filone crime del cinema hollywoodiano, specialmente grazie alla sceneggiatura di Training Day, pellicola diretta da Antoine Fuqua nel 2001 e candidata a due Academy Awards. All'interno della filmografia da director di Ayer ho deciso oggi di approfondire in particolare End of Watch (End of Watch - Tolleranza zero in Italia), scritto, diretto e prodotto nel 2012. Sebbene da noi il film non sia molto noto in patria si è rivelato un ottimo incasso, specie considerato il budget non molto elevato, e un buon successo di critica, tale da permettere all'autore di poter dirigere un cast di star nel successivo Fury (2014).

Il terzo lungometraggio da regista dello sceneggiatore di Fast and Furious (The Fast and the Furious, Rob Cohen, 2001) segue, con piglio sospeso tra il documentaristico e il reality show, le giornate della coppia di poliziotti di Los Angeles composta da Brian Taylor (Jake Gyllenhaal) e Mike Zavala (Michael Peña). I due si distinguono giorno dopo giorno per la capacità di affrontare con ironia il proprio mestiere e al contempo di mettere a rischio persino le proprie vite pur di assicurare alla legge i tanti delinquenti che popolano i sobborghi della metropoli californiana. Proprio quando Brian incontra e sposa Janet, la donna che ha scoperto di amare (Anna Kendrick), casualmente i protagonisti finiscono per immischiarsi nei loschi traffici di schiavi e droga da parte di un potente cartello colombiano.

Ciò che salta immediatamente all'occhio di qualsiasi tipologia di spettatore alla visione di End of Watch è il peculiare assetto formale scelto da Ayer: un'alternanza tra mockumentary, soggettive dei protagonisti e alcune algide panoramiche della città che ricordano i lavori in digitale di Michael Mann. Una consistente fetta del film viene difatti ripresa attraverso la videocamera di Brian, alle prese con un compito da portare a termine per un corso universitario a carattere cinematografico, così come alcune sequenze incentrate su una gang di criminali ispanici si identifica con le riprese di uno dei suoi membri. Il regista opta per questo mix di registri stilistici, con notevole coraggio, non certo per una sterile esibizione virtuosistica, bensì per ottenere due risultati di notevole impatto poetico ed emotivo. Le forma simile al video amatoriale, molto sfruttata nel terzo millennio dal cinema horror ma anche da Brian De Palma in Redacted (film del 2007 che sicuramente deve aver influenzato Ayer), crea nello spettatore un effetto di verosimiglianza particolarmente elevato rispetto al rispetto della grammatica filmica classica e la giustapposizione di soggettive utilizzate soprattutto nelle sequenze action porta addirittura a una forma quasi da cinema vérité, equiparabile ai crudi reportage di guerra che hanno permesso al pubblico occidentale di conoscere gli orrori reali di conflitti lontani come quelli in Vietnam o in Iraq. In questo modo Ayer, come già dimostrato con altri espedienti narrativi ed estetici in tutta la propria filmografia, sembra voler esclamare a pieni polmoni come la realtà vissuta dagli abitanti dei quartieri più periferici di Los Angeles, città simbolo dei dislivelli sociali americani, sia del tutto equiparabile a quella di nazioni in preda alla guerra (sia essa contro paesi stranieri o intestina) e in particolare poliziotti e bande rivali costituiscono nient'altro che fazioni opposte, eserciti nemici all'interno di un interminabile conflitto. A tale scopo la macchina da presa non risparmia dettagli particolarmente crudi, evitando al contempo di spettacolarizzarli e dunque allontanando ogni elemento glamour tipico del genere crime statunitense dall'opera.
D'altro canto la scelta di affidare gran parte del film a riprese di taglio simil-amatoriale cela in realtà la volontà da parte del cineasta americano di porre la propria lente d'ingrandimento non solo sul versante d'azione e sociologico ma soprattutto sulla quotidianità dei due agenti di polizia, sia durante il lavoro che nella vita civile. Coadiuvato dal lavoro egregio da parte di Jake Gyllenhaal e Michael Peña, il regista riesce nell'impresa non banale di ritrarre due personaggi che, sequenza dopo sequenza, abbattono ogni stereotipo tipico del cinema di genere (le battute sulla "messicanità" di Mike strappano sorrisi genuini e sembrano proprio deridere tali topoi) ed entrano nel cuore dello spettatore, creando un rapporto empatico raramente così potente tra caratteri sullo schermo e pubblico. La leggerezza con cui i due giovani uomini affrontano un lavoro nel quale potrebbero perdere la vita in ogni singolo istante conquista e i momenti di vita quotidiana non concorrono mai a ritrarre degli eroi irreali, bensì persone del tutto simili allo spettatore medio e in particolare è il rapporto d'amicizia tra i due a risaltare grazie a questo approccio. Ayer ha dimostrato nel corso di tutta la sua carriera di tenere particolarmente al tema dell'amicizia tra uomini, specialmente all'interno di contesti lavorativi e sociali impregnati di machismo e ostentazione della virilità, e in questo lungometraggio la particolare forma adottata risulta estremamente efficace nel ritrarre l'amore fraterno tra due uomini in fondo molto diversi tra loro per carattere, origini etnico-culturali e aspirazioni individuali.

End of Watch probabilmente non possiede la forza magnetica di un cattivo come l'Alonzo Harris di Training Day, l'appeal pop degli antieroi di Suicide Squad o il carisma immediato di Brad Pitt in Fury eppure rappresenta un esempio perfetto di aderenza tra forma e contenuto e sintetizza con efficacia cinematografica più che rilevante la poetica di un Autore, non a caso coinvolto nel progetto nelle vesti di regista, sceneggiatore e persino produttore. Insomma questo è David Ayer, l'uomo cresciuto tra i quartieri criminali di LA e che in ogni sua opera ne mette in mostra la grande e sofferente umanità, con i suoi reietti assorti ad antieroi.