END OF WATCH: L'AMICIZIA VIRILE SECONDO DAVID AYER

Molti appassionati oggi abbinano David Ayer solamente alla regia, peraltro molto controversa, di Suicide Squad (2016), cinecomics campione di incassi ma aspramente criticato e in parte rinnegato dallo steso autore a causa di interventi ingenti da parte della produzione sul montaggio finale. Prima dell'incursione nell'universo cinematografico DC il regista dell'Illinois si era però conquistato un posto di una certa rilevanza all'interno del filone crime del cinema hollywoodiano, specialmente grazie alla sceneggiatura di Training Day, pellicola diretta da Antoine Fuqua nel 2001 e candidata a due Academy Awards. All'interno della filmografia da director di Ayer ho deciso oggi di approfondire in particolare End of Watch (End of Watch - Tolleranza zero in Italia), scritto, diretto e prodotto nel 2012. Sebbene da noi il film non sia molto noto in patria si è rivelato un ottimo incasso, specie considerato il budget non molto elevato, e un buon successo di critica, tale da permettere all'autore di poter dirigere un cast di star nel successivo Fury (2014).

Il terzo lungometraggio da regista dello sceneggiatore di Fast and Furious (The Fast and the Furious, Rob Cohen, 2001) segue, con piglio sospeso tra il documentaristico e il reality show, le giornate della coppia di poliziotti di Los Angeles composta da Brian Taylor (Jake Gyllenhaal) e Mike Zavala (Michael Peña). I due si distinguono giorno dopo giorno per la capacità di affrontare con ironia il proprio mestiere e al contempo di mettere a rischio persino le proprie vite pur di assicurare alla legge i tanti delinquenti che popolano i sobborghi della metropoli californiana. Proprio quando Brian incontra e sposa Janet, la donna che ha scoperto di amare (Anna Kendrick), casualmente i protagonisti finiscono per immischiarsi nei loschi traffici di schiavi e droga da parte di un potente cartello colombiano.

Ciò che salta immediatamente all'occhio di qualsiasi tipologia di spettatore alla visione di End of Watch è il peculiare assetto formale scelto da Ayer: un'alternanza tra mockumentary, soggettive dei protagonisti e alcune algide panoramiche della città che ricordano i lavori in digitale di Michael Mann. Una consistente fetta del film viene difatti ripresa attraverso la videocamera di Brian, alle prese con un compito da portare a termine per un corso universitario a carattere cinematografico, così come alcune sequenze incentrate su una gang di criminali ispanici si identifica con le riprese di uno dei suoi membri. Il regista opta per questo mix di registri stilistici, con notevole coraggio, non certo per una sterile esibizione virtuosistica, bensì per ottenere due risultati di notevole impatto poetico ed emotivo. Le forma simile al video amatoriale, molto sfruttata nel terzo millennio dal cinema horror ma anche da Brian De Palma in Redacted (film del 2007 che sicuramente deve aver influenzato Ayer), crea nello spettatore un effetto di verosimiglianza particolarmente elevato rispetto al rispetto della grammatica filmica classica e la giustapposizione di soggettive utilizzate soprattutto nelle sequenze action porta addirittura a una forma quasi da cinema vérité, equiparabile ai crudi reportage di guerra che hanno permesso al pubblico occidentale di conoscere gli orrori reali di conflitti lontani come quelli in Vietnam o in Iraq. In questo modo Ayer, come già dimostrato con altri espedienti narrativi ed estetici in tutta la propria filmografia, sembra voler esclamare a pieni polmoni come la realtà vissuta dagli abitanti dei quartieri più periferici di Los Angeles, città simbolo dei dislivelli sociali americani, sia del tutto equiparabile a quella di nazioni in preda alla guerra (sia essa contro paesi stranieri o intestina) e in particolare poliziotti e bande rivali costituiscono nient'altro che fazioni opposte, eserciti nemici all'interno di un interminabile conflitto. A tale scopo la macchina da presa non risparmia dettagli particolarmente crudi, evitando al contempo di spettacolarizzarli e dunque allontanando ogni elemento glamour tipico del genere crime statunitense dall'opera.
D'altro canto la scelta di affidare gran parte del film a riprese di taglio simil-amatoriale cela in realtà la volontà da parte del cineasta americano di porre la propria lente d'ingrandimento non solo sul versante d'azione e sociologico ma soprattutto sulla quotidianità dei due agenti di polizia, sia durante il lavoro che nella vita civile. Coadiuvato dal lavoro egregio da parte di Jake Gyllenhaal e Michael Peña, il regista riesce nell'impresa non banale di ritrarre due personaggi che, sequenza dopo sequenza, abbattono ogni stereotipo tipico del cinema di genere (le battute sulla "messicanità" di Mike strappano sorrisi genuini e sembrano proprio deridere tali topoi) ed entrano nel cuore dello spettatore, creando un rapporto empatico raramente così potente tra caratteri sullo schermo e pubblico. La leggerezza con cui i due giovani uomini affrontano un lavoro nel quale potrebbero perdere la vita in ogni singolo istante conquista e i momenti di vita quotidiana non concorrono mai a ritrarre degli eroi irreali, bensì persone del tutto simili allo spettatore medio e in particolare è il rapporto d'amicizia tra i due a risaltare grazie a questo approccio. Ayer ha dimostrato nel corso di tutta la sua carriera di tenere particolarmente al tema dell'amicizia tra uomini, specialmente all'interno di contesti lavorativi e sociali impregnati di machismo e ostentazione della virilità, e in questo lungometraggio la particolare forma adottata risulta estremamente efficace nel ritrarre l'amore fraterno tra due uomini in fondo molto diversi tra loro per carattere, origini etnico-culturali e aspirazioni individuali.

End of Watch probabilmente non possiede la forza magnetica di un cattivo come l'Alonzo Harris di Training Day, l'appeal pop degli antieroi di Suicide Squad o il carisma immediato di Brad Pitt in Fury eppure rappresenta un esempio perfetto di aderenza tra forma e contenuto e sintetizza con efficacia cinematografica più che rilevante la poetica di un Autore, non a caso coinvolto nel progetto nelle vesti di regista, sceneggiatore e persino produttore. Insomma questo è David Ayer, l'uomo cresciuto tra i quartieri criminali di LA e che in ogni sua opera ne mette in mostra la grande e sofferente umanità, con i suoi reietti assorti ad antieroi.

NIGHTCRAWLER: L'ETICA DELL'IMMAGINE TRA CINEMA E MONDO ATTUALE

Dopo aver passato anni a scrivere per il cinema, proprio come il più celebre fratello Tony, Dan Gilroy esordisce alla regia nel 2014 con un progetto a basso budget prodotto dalla sua star incontrastata Jake Gyllenhaal: Lo sciacallo - Nightcrawler (in originale semplicemente Nightcrawler). Tramite la fama dell'attore portato alla ribalta da Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), il passaparola tra gli spettatori e gli ottimi riscontri ricevuti ai festival il film si guadagna una buona fetta di mercato al box office ma soprattutto i favori di critica e pubblico di tutto il mondo, certificati dalle candidature ricevute ai Golden Globe e agli Academy Awards.

Centro gravitazionale dell'opera scritta e diretta da Gilroy è Lou Bloom (Jake Gyllenhaal), ladro di rame e altri metalli in cerca di una attività che gli permetta di sbancare il lunario come un vero imprenditore, convinto dalla sua istruzione fai da te online di avere tutte le carte in regola per poter scalare la piramide sociale con impegno, costanza e disposizione a imparare da qualunque situazione. L'opportunità che attendeva da anni gli capita quando per caso assiste alle riprese di un operatore freelance di crimini o eventi comunque appetibili per dei servizi giornalistici televisivi. Armato solamente della propria ferma volontà, una videocamera economica e una radio con la quale intercettare le frequenze della polizia l'uomo riesce a filmare un numero sempre maggiore e qualitativamente migliore di omicidi eclatanti, tutti rivenduti con soddisfazione a Nina Romina (Rene Russo), direttrice del tg di una emittente di Los Angeles in crisi di audience. Lou ben presto capisce che per espandere il proprio business necessita della rapidità che gli permetta di anticipare i colleghi edi immagini sempre più violente, a qualunque costo.

Come notato, piuttosto sagacemente, da molta critica nostrana sarebbe superficiale limitare questo Nightcrawler a un ennesimo attacco alla spettacolarizzazione esasperata della violenza da parte dei mass media, in particolare la televisione. In fondo lo stesso 2014 segna il successo mondiale di Gone Girl, opera nella quale Fincher mette alla berlina con il medesimo ironico disincanto, tipico del regista, sia l'istituzione del matrimonio che la spietata manipolazione della realtà operata da tv e social network, specialmente quando si tratta di eventi particolarmente violenti. Certamente nell'opera prima di Dan Gilroy non manca questa rappresentazione a metà tra nichilismo e umorismo della strumentalizzazione, per puri fini economici, delle notizie da parte dei media più diffusi eppure in questo caso tale tematica appare, in maniera forse più fine, come una declinazione simbolica della più ampia capacità del rapporto tra l'uomo e le immagini di rispecchiare la sua condizione attuale. La scelta di utilizzare proprio le riprese, seppur per finalità televisive, da parte di Lou per realizzare il suo proposito di diventare finalmente un imprenditore di successo, così come l'insistenza su dati procedimenti tecnici e formali tipici della settima arte, non possono non celare una profonda riflessione metalinguistica sulla relazione tra immagini cinematografiche e l'atto stesso del guardare in una società come quella contemporanea, bombardata ogni singolo giorno da pellicole di qualunque tipo e provenienza, sempre più "generose" in materia di violenza grafica in una dinamica di diretta proporzionalità tra scene truculente e insaziabile e morboso bisogno di alzare l'asticella di tali rappresentazioni. Lo stesso protagonista non appare spinto da un proprio intimo bisogno a superare ogni limite legale e morale pur di immortalare scene sempre più sanguinolente all'interno di contesti benestanti, bensì da una richiesta altrui sempre più pressante di queste immagini, come dei prodotti così richiesti dalla clientela da non poter essere ignorati da un provetto uomo d'affari come lo strambo personaggio ottimamente interpretato da Gyllenhaal.

Lou, in virtù di tale riflessione, appare non tanto come un avido cultore della violenza ma come il perfetto prototipo dell'esasperazione del modello capitalistico americano, del self-made man che tramite la propria ferma volontà riesce ad arrivare a un successo determinato solamente dal potere sul prossimo e dalla ricchezza pecuniaria, a discapito di ogni codice etico. Il figlio prediletto della crisi economica e morale scoppiata in tutta la sua cruda essenza nel 2008 proprio come Travis Bickle incarna la desolante condizione sociale scaturita dalla guerra in Vietnam.

Nightcrawler in poche parole costituisce un esordio estremamente interessante per Dan Gilroy, arricchito da una scrittura di grande livello, una performance conturbante da parte della propria star ma soprattutto una qualità visiva non così scontata per un regista formatosi principalmente con la parola scritta. Il digitale vivido e dotato di una profondità di campo quasi esasperata adottato per portare su schermo una Los Angeles notturna popolata solamente da criminali e avvoltoi richiama un modello non banale come quello di Michael Mann, rendendo ancora più evidente come oltre alla riflessione morale abbia un ruolo centrale quella sul mezzo cinematografico.

OKJA: LA FIABA ANTI-FIABE

Reso celebre ancora prima di essere ufficialmente distribuito sulla piattaforma di video on demand Netflix, Okja (2017) è il più recente film scritto e diretto da Bong Joon-ho, per la seconda volta impegnato in una produzione occidentale. La sua fama è dovuta, purtroppo, in gran parte alle polemiche nate durante l'ultimo Festival di Cannes intorno alla liceità di candidare alla Palma d'oro un prodotto che evita la distribuzione in sala. Una diatriba figlia dell'ormai ben nota dialettica sala cinematografica vs dispositivi mobile e che alla fine ha avuto come unico risultato quello di aumentare l'interesse, anche del fruitore medio di Netflix, verso una pellicola che altrimenti sarebbe molto probabilmente stata visionata soltanto dalla nicchia di appassionati di cinema coreano o d'autore in generale.

Al centro delle vicende narrate si trova la creatura che dà il nome al lungometraggio, un maiale gigante nato attraverso esperimenti genetici da parte di una multinazionale intenzionata a sfruttare questa nuova specie animale come risorsa alimentare. Per dieci anni Okja viene affidata a una famiglia coreana, della quale fa parte Mija, una ragazzina con la quale forma una coppia inseparabile.
Almeno fino a quando non arriva il momento per l'azienda di riappropriarsi de proprio investimento, cosa che costringe la giovane ad abbandonare le montagne sulle quali vive per salvare la sua migliore amica, ricevendo l'aiuto inaspettato di uno strambo gruppo animalista.

A un primo, superficiale sguardo la storia portata in scena dal cineasta sudcoreano potrebbe sembrare una sorta di sintesi tra i lavori di Hayao Miyazaki e quelli maggiormente fiabeschi di Steven Spielberg (ad esempio E.T. l'extra-terrestre del 1982) e in effetti molta critica, specie in Italia, l'ha frettolosamente, seppur in molti casi anche con toni entusiastici, etichettata in questi termini. Eppure l'intera opera è disseminata di indizi che mettono in dubbio la sua sincera fedeltà ai canoni della fiaba. Il primo di questi è l'ambiguità morale che serpeggia in ogni singolo personaggio rappresentato, esattamente l'opposto rispetto alle regole di questo genere narrativo: i due gruppi che si contendono il destino dei super maiali (multinazionale e animalisti) non appaiono mai completamente buoni o cattivi ma per lo più sembrano maschere grottesche, marionette disumanizzate anche dalla recitazione tutt'altro che stanislavskiana di Paul Dano o di Jake Gyllenhaal, così come la piccola Mija ribalta completamente lo stereotipo della innocente ed empatica protagonista delle fiabe con il suo temperamento duro e sospettoso verso tutti, escludendo ovviamente la sola Okja.

Tanti indizi disseminati diventano una certezza nella sequenza che precede il finale, un vero e proprio ribaltamento morale rispetto a tutto ciò che lo spettatore aveva osservato e imparato nei minuti precedenti che non può assolutamente appartenere al bagaglio etico da lieto fine e che anzi è in realtà ben più vicino alla poetica perseguita nelle precedenti fatiche dell'autore di Snowpiercer (2013). Una poetica improntata a una totale disillusione nei confronti dell'essere umano e delle semplicistiche distinzioni morali tra buoni e malvagi, nata dalla consapevolezza di far parte di un mondo in gran parte grigio e privo di regole, nel quale soltanto la natura (per estensione gli animali) possiede una certa nobiltà spirituale.

A tanta cura per le sfumature narrative e recitative si aggiunge l'enorme talento visivo di Bong Joon-ho, capace di passare dalle panoramiche estremamente liriche nelle sequenze ambientate sui monti coreani agli adrenalinici inseguimenti tra le strade e la metro di Seul, fino alle claustrofobiche inquadrature negli squallidi mattatoi americani. In circa due ore il cineasta orientale riesce a mescolare registri formali provenienti dai più disparati generi o stili, senza mai perdere di vista i temi a lui cari ma al contempo deliziando la vista di qualsiasi amante delle belle immagini.
In conclusione consiglio veramente a chiunque la visione di Okja, specie a tutti coloro che, dopo averne letto la sinossi, tendono a ignorarlo in quanto semplice favoletta per bambini (perdonatemi l'off-topic ma la confusione tra i termini "fiaba" e favola" è veramente fastidiosa)e che invece si ricrederebbero dopo pochissimi minuti di visione.

SOURCE CODE: IL VALORE UMANO DELLA RIMEDIAZIONE

Reduce da un lungometraggio di debutto accolto con entusiasmo dalla critica ma rimasto all'interno della nicchia del cinema indipendente (Moon, 2009) Duncan Jones cerca e trova la conferma nel 2011 con Source Code, ulteriore passo all'interno della fantascienza questa volta però con un budget ben più cospicuo e il cast impreziosito da divi come Jake Gyllenhaal e Vera Farmiga. La seconda fatica del figlio di David Bowie si rivela un inaspettato successo commerciale oltre che uno dei migliori film dell'anno secondo molti giornali e riviste specializzate, tanto da permettergli di azzardare l'impresa di girare il blockbuster Warcraft, tratto dall'omonima serie di videogiochi, nel 2016, una scelta che capirete non essere dettata da semplici opportunità economiche proprio attraverso l'analisi della sua seconda pellicola.

Protagonista delle vicende narrate è il pilota di elicotteri dell'esercito statunitense Colter Stevens (Jake Gyllenhaal), il quale si trova, senza sapere come o perché, si ritrova improvvisamente non più in Afghanistan bensì su di un treno diretto a Chicago in compagnia di una donna, Christina, che sembra conoscerlo come Sean, un insegnante. Dopo otto minuti il treno esplode e l'uomo si risveglia questa volta in una specie di capsula dove gli viene spiegato finalmente il motivo della sua presenza sul treno: cercare di scoprire l'identità dell'attentatore che ha fatto esplodere il mezzo di trasporto attraverso una macchina, chiamata source code, che permette di rivivere gli ultimi otto minuti di vita di una persona. Il soldato è costretto a ripetere più volte questa manciata di minuti per poter adempiere il proprio dovere ma nel frattempo cerca risposte su ciò che lo ha portato nel source code e finisce per innamorarsi perdutamente della collega di Sean.

Esattamente come il precedente film con Sam Rockwell anche Source Code utilizza i canoni di uno dei generi per eccellenza del cinema americano, la fantascienza, per affrontare l'interiorità e il rapporto con la vita dell'essere umano ma nel farlo si affida a scelte narrative e stilistiche molto differenti. Le cesure più evidenti sono la presenza di più personaggi umani rispetto all'opera prima del regista britannico e un ritmo ben più vicino a quello del thriller o dell'action, due elementi che potrebbero far pensare al tipico avvicinamento alle logiche mainstream dopo un esordio indipendente ma che sono in realtà giustificate da motivi stilistici e poetici ben più consistenti. Mentre Moon rifletteva sull'essenza stessa della condizione umana e sulla difficoltà nel rapportarsi con l'altro, rappresentate con efficacia dalla solitudine del protagonista, la pellicola successiva lascia maggiore spazio all'impatto emotivo sull'io, come dimostrano i temi dell'amore per un padre orfano del figlio e quello totalmente irrazionale per una donna non solo sconosciuta ma addirittura morta. Proprio il valore del versante irrazionale dell'uomo finisce per prendere il sopravvento, al punto da mostrare di cosa sia veramente capace il dispositivo tecnologico da cui prende il nome il film e di annullare persino la morte, o meglio la morte del corpo, che diventa un involucro privo di valore rispetto alla mente e alle emozioni, come testimonia il fatto che gran parte del film si svolga in una specie di universo parallelo formato da pochi minuti vissuti soltanto da persone fisicamente già morte e non è un caso neanche che il vero corpo di Colter appaia soltanto a pochi minuti dalla fine del film.

A rendere davvero interessante l'opera girata da Duncan Jones è la scelta di prendere in prestito da uno dei medium più effervescenti nell'arte contemporanea, il videogame, molti dei suoi stilemi per poter dare maggior potenza e significanza ai temi appena descritti: i continui viaggi nel source code effettuati dal protagonista non possono non rimandare alla struttura a livelli tipica dei videogiochi classici (ovviamente non parlo dei cosiddetti open world o sandbox come la serie Grand Theft Auto) così come il fatto che continui a ripetere la stessa situazione nel tentativo di raggiungere un determinato obiettivo. L'acquisizione di caratteri da un medium diverso, la cosiddetta rimediazione, è un fenomeno che coinvolge ormai tutte le forme d'arte e il cinema ne è un esempio lampante, eppure non è affatto comune che questi scambi avvengano in maniera completamente consapevole e soprattutto con tanta coerenza da parte di un autore, dato che il videogame è il luogo per eccellenza in cui il corpo perde la sua predominanza in favore dei processi mentali ed emotivi, cosa che lo rende il media perfetto con cui potesse ibridarsi il lungometraggio in analisi. Ai grandi meriti di Jones vanno inoltre aggiunte le prove attoriali di elevato spessore, soprattutto quella di Gyllenhaal, e l'arguzia della sceneggiatura di Ben Ripley, mentre a mio modesto parere la colonna musica resta l'unico piccolo neo a causa di una aurea mediocritas che stona con le eccellenze appena descritte.

In conclusione Source Code rappresenta senza alcun dubbio una pietra miliare di quel cinema contemporaneo forgiato dai processi di rimediazione e dagli strascichi dell'attentato alle Twin Towers ma, cosa secondo me ben più importante, un'esperienza stimolante sia intellettualmente che emotivamente, una fantascienza così umana da far restare nel cuore dello spettatore i suoi personaggi.