FRANKENSTEIN: MOSTRI, PADRI E PADRI MOSTRUOSI

Anche senza aver mai prestato la minima attenzione alle tante dichiarazioni in merito, chiunque seguendo la filmografia di Guillermo Del Toro avrebbe potuto scorgere una comune matrice, il mai abbastanza celebrato Frankenstein o il moderno Prometeo di Mary Shelley, che echeggia perfino nelle produzioni più insospettabili o apparentemente lontane da un caposaldo della letteratura gotica. Era dunque inevitabile che prima o poi il cineasta messicano riuscisse nell'impresa, agognata fin da ragazzo, di trasporre direttamente il romanzo. L'opportunità gli viene fornita da Netflix, che porta sul proprio catalogo e in alcune sparute sale nell'autunno del 2025 Frankenstein, dopo la presentazione in concorso al Festival di Venezia, accolto da recensioni perlopiù positive, sebbene non manchino alcune voci fuori dal coro, soprattutto in seno alla critica italiana.

Il film, al netto di alcune non secondarie variazioni rispetto al materiale d'origine, segue piuttosto fedelmente l'ormai arcinota vicenda dello scienziato Victor Frankenstein (Oscar Isaac), che prima riesce a dare vita a una creatura (Jacob Elordi) per poi abbandonarla in un impeto di rigetto nei suoi confronti, scatenando in quest'ultima un sentimento di vendetta.

Fin dalla divisione in tre atti, un prologo narrato con oggettivo distacco, un secondo atto dedicato al punto di vista di Victor e un terzo invece che si identifica con la soggettività della Creatura, Frankenstein rivela la volontà di spostare il focus narratologico dal Bildungsroman del creatore a un sostanziale equilibrio tra le due parti in conflitto. Conflitto che è il cuore pulsante della pellicola, non quello però tra scienza ed etica, che viene rilegato ai margini da Del Toro, bensì quello tra padri e figli. La porzione di racconto dedicata allo scienziato, difatti, mette subito in evidenza, con grande scarto rispetto al romanzo, la relazione molto complessa con il barone Leopold (Charles Dance), che non riserva alcuna dimostrazione di affetto verso il figlio. Al contrario il suo primogenito viene trattato come un discepolo, un fantoccio da plasmare secondo la propria volontà e il desiderio di renderlo una copia di sé, in grado di reggere il lignaggio famigliare senza arrecare danni alla reputazione dei Frankenstein. Atteggiamento del tutto opposto a quello riservato all'altro figlio, William (Felix Kammerer), cresciuto con tutte le premure affettive negate al fratello maggiore e che, per un ulteriore scherzo del destino, trova anche l'amore, ricambiato, di Elizabeth (Mia Goth), donna di grande intelligenza, sensibilità e libertà di pensiero, incredibilmente somigliante alla madre del protagonista (Goth interpreta entrambi i personaggi).

Victor cresce e diventa un adulto certamente geniale ma anche e soprattutto orfano, privato prima dell'affetto paterno e in tenera età anche di quello che riceveva dalla madre, con cui aveva uno splendido rapporto e che neanche la notevole esperienza medica di Leopold riesce a salvare. Prendendo in prestito le parole che Sorrentino, anch'egli orfano, affida al saggio regista Antonio Capuano in È stata la mano di Dio (2021), l'uomo vive la propria condizione come un completo abbandono, inasprito dalle opposte fortune vissute dal fratello, compresa la relazione con Elizabeth, della quale si invaghisce, e tenta di sublimare questo abbandono diventando egli stesso creatore di un essere privo dei difetti e delle imperfezioni umane a lui rimproverate dal padre, dimostrando al contempo di essere degno di ammirazione da parte di quella comunità scientifica che identifica con lo stesso Leopold. Il risultato però è la trasformazione del protagonista in un surrogato paterno non appena si trova nella posizione di dover educare e formare la Creatura, disprezzandone i mancati progressi proprio come faceva il barone fino a conseguenze sempre più estreme.

Di padre in figlio Del Toro nella terza e ultima sezione del lungometraggio fa della Creatura il protagonista assoluto, libero nel mondo ma prigioniero della sua diversità, che gli permette di stringere amicizia solamente con un anziano cieco (David Bradley), in piena sintonia con uno dei temi centrali di La forma dell'acqua (The Shape of Water, 2017), mentre il resto dell'umanità lo rigetta come un mostro. L'unico altro essere umano in grado di vedere la natura sostanzialmente buona, memore delle teorie di Rousseau, della Creatura è Elizabeth, la cui apertura verso ciò che non rientra nei canoni del perbenismo borghese ottocentesco, introduce anche un'interessante dinamica di genere, che sembra relazionare donna e "mostro" grazie alla comune disparità di trattamento rispetto al maschio bianco, in una sorta di comune sentire di chi si sente emarginato dalla maggioranza in controllo della società.

Certamente il film soffre in alcuni casi di didascalismo ed eccessiva verbosità nell'esprimere i tanti conflitti che intercorrono tra i personaggi, ma è anche un prezzo da pagare per la riuscita di una produzione che mira a coniugare le istanze autoriali di un regista con una precisa cifra stilistica e poetica con le esigenze di kolossal da più di 100 milioni di dollari di budget e fiore all'occhiello dell'offerta autunnale di una piattaforma di streaming generalista, per cui sono perdonabili alcune concessioni all'attuale panorama audiovisivo mainstream. Anche il maldestro ricorso eccessivo alla CGI in alcune sequenze, che finisce per minare l'usuale e certosina cura che l'autore di Blade II (Guillermo Del Toro, 2002) riserva a scenografie e architetture elevate al rango di personaggi veri e propri, alla stregua del grande cinema gotico ed espressionistico, sembra tradire la necessità in sede di regia di assecondare alcune intemperanze di Netflix, attenta a non alienarsi il pubblico più vasto possibile. Il risultato finale è comunque un grandissimo esempio di convergenza tra autorialità e spettacolarità da blockbuster con cui ancora una volta Del Toro riconcilia chiunque si sia sentito almeno una volta nella vita un mostro con il mondo che lo circonda, perché persino chi ha davvero agito da mostro può interrompere prima che sia troppo tardi il ciclo di odio in cui sembra piombato il mondo contemporaneo.

28 ANNI DOPO: IL SENTIERO DEI NIDI DI INFETTO

Danny Boyle per la maggioranza di chi lo abbia anche solo vagamente sentito nominare è sinonimo di Trainspotting (1996), opera generazionale entrata nell'immaginario collettivo, persino per chi non o ha davvero visto ma magari conosce la sequenza d'apertura sulle note di Lust for Life di Iggy Pop o i meme sul leggendario peggior bagno di Scozia. La carriera del regista britannico però conta anche di molti altri lavori di notevole successo e altrettanta qualità, tra cui spicca un horror post-apocalittico girato quasi secondo gli stilemi di Dogma 95 e capace di ridefinire l'idea di zombie che ancora oggi è onnipresente in tutti i media popolari: 28 giorni dopo (28 Days Later, 2002). A distanza di ben 23 anni Boyle, insieme allo sceneggiatore Alex Garland, torna in quel mondo con un sequel, 28 anni dopo (28 Years Later), che si distacca narrativamente sia dal predecessore, sia dall'altro seguito, 28 settimane dopo (28 Weeks Later, Juan Carlos Fresnadillo, 2007), nel quale non era coinvolto se non in veste di produttore esecutivo. Arrivato da pochi giorni in sala, il film ha già ottenuto un ottimo riscontro da parte della critica, nonostante le aspettative molto alte e un andamento ondivago delle ultime fatiche dell'autore di The Beach (Danny Boyle, 2000).

Protagonista del lungometraggio è il dodicenne Spike (Alfie Williams), che vive con il padre Jamie (Aaron Taylor-Johnson) e la madre gravemente malata Isla (Jodie Comer) all'interno di una comunità dedita ad agricoltura e caccia sull'isola di Lindisfarne, collegata alla Gran Bretagna da uno stretto corridoio di terra praticabile solamente durante la bassa marea. Proprio attraverso questo passaggio gli abitanti del villaggio vanno in cerca di oggetti o cibo sulla terraferma, rischiando la vita poiché da ormai ventotto anni il Regno Unito è in totale quarantena rispetto al resto del mondo a causa della diffusione di una variante di rabbia che ha trasformato gli umani in pericolosi cannibali. Spike viene convinto dal padre ad andare per la prima volta a caccia con lui, così da diventare uomo e, nonostante l'incontro con degli infetti particolarmente pericolosi, tra cui quello che viene definito un alpha, riesce a tornare sano e salvo con l'uomo. Durante i festeggiamenti per la riuscita dell'impresa, però, scopre le bugie del genitore e che sulla terraferma sopravvive un medico, che potrebbe dunque visitare e curare Isla. Per questo motivo il ragazzo, insieme alla madre, parte per un pericolosissimo viaggio alla ricerca del dottore.

In un momento storico votato a requel e legacy sequel, Boyle avrebbe potuto giocare la carta del more of the same, considerando anche la tutt'altro che diminuita potenza emotiva di 28 giorni dopo, ma, al contrario, dopo una sequenza d'apertura che sembra citare alcuni dei suoi epigoni (in particolare L'alba dei morti viventi, in originale Dawn of the Dead, diretto da Zack Snyder nel 2004), fa di 28 anni dopo una creatura completamente nuova e inserita nella contemporaneità. Il totale isolamento britannico, unito alla descrizione dell'ambiente in cui vive Spike, con i suoi connotati preindustriali, rappresenta un chiaro riferimento alla deriva socio-politica inglese, con il ritorno di un forte conservatorismo e pseudo orgoglio nazionalista quale unica, semplicistica risposta alle complesse sfide di un periodo caratterizzato da crisi economiche, perdita di centralità dell'Occidente, pandemie, guerre asimmetriche e così via. Di tutto ciò la Brexit è solamente uno dei sintomi più eclatanti e il regista lo rilegge in controluce, con il resto dell'Europa che decide di imporre all'ex impero la scissione per mero opportunismo, abbandonando tutti i cittadini britannici al virus, esattamente come nel mondo reale questi ultimi hanno preferito voltare le spalle a un'Europa continentale in grave difficoltà.

Questa pur interessante metafora politica però, cui si unisce anche un'ormai archetipica reinterpretazione del rapporto padre-figlio in un mondo apocalittico resa celebre da The Road di Cormac McCarthy, non è il vero fulcro della pellicola, che, in seguito a una festa i cui connotati grotteschi potrebbero riportare alla mente gli eccessi di Trainspotting, ribalta il topos prima descritto trasformandosi in un nuovo Bildungsroman, sempre legato al percorso del protagonista per diventare uomo, ma stavolta grazie alle peregrinazioni tra le lande selvagge dominate dagli infetti insieme alla madre. Come in altri lavori scritti (e diretti) da Garland, l'ormai stantia visione machista anche della formazione e del mito fondativo assume connotati più vicini alla sensibilità attuale, poiché Spike deve certamente imparare a essere forte, coraggioso, capace di uccidere per sopravvivere, ma, ancor di più, deve comprendere che la delusione, il rifiuto e persino la morte sono parti essenziali della vita adulta, dove tutto diventa complesso e stratificato. Gli zombie in fondo non sono altro che persone malate, in maniera non dissimile da Isla, che non può e non deve essere definita dalle sue debilitazioni fisiche e mentali, bensì dalla sua umanità, dalla forza con cui ama le persone più importanti del suo percorso di vita. In un mondo votato alla violenza, in cui si può morire da un momento all'altro, anche essendo ancora vivi biologicamente ma completamente soli, Boyle, attraverso il singolare personaggio del dottor Kelson (Ralph Fiennes), ci ricorda quanto sia fondamentale riscoprire ciò che davvero ci rende umani, vivi, ricchi di pensieri, sentimenti ed emozioni, tanto da riuscire a entrare in rapporto empatico persino con una infetta al momento del parto.

Lo straordinario viaggio di Spike alla riscoperta dell'umanità lasciata per strada, così vicina a quello di tanta narrazione del secondo dopoguerra (da Calvino a Vittorio De Sica passando per Rossellini), non potrebbe avere il medesimo, immenso impatto emozionale senza la ricerca formale messa in pratica dal cineasta britannico. In una sorta di evoluzione del linguaggio fortemente digitale, lo-fi e postmoderno di 28 giorni dopo, l'autore opta ancora una volta per mezzi di ripresa digitali estremamente agili e in bilico tra device professionali e a portata di tutti (gran parte delle scene sono girate attraverso degli Iphone), ma abbandona l'impianto stilistico asciutto e quasi documentaristico precedente in favore di una ricerca estrema dell'immersività, figlia della diffusione del racconto videoludico, del sensismo aptico tipico delle esperienze in VR e del cinema sperimentale di Harmony Korine. Dagli scontri con gli infetti alla scoperta di paesaggi mai visti prima, ogni singolo momento del rito di iniziazione di Spike trova un contrappunto formale ideale, talvolta ottenuto tramite il ricorso a strumenti che richiamano l'analogico, come gli inserti quasi subliminali di found footage proveniente da Enrico V di Laurence Olivier (The Chronicle History of King Henry the Fifth with His Battell Fought at Agincourt in France, 1944) o le lenti anamorfiche che esaltano la maestosità della natura selvaggia che caratterizza il Regno Unito post-apocalittico, in maniera non dissimile da quanto fatto dal già citato Snyder per un altro titolo di genere simile, Army of the Dead (2021), o nel supereroistico L'uomo d'acciaio (Man of Steel, 2013).

28 anni dopo riuscirà a influenzare un intero filone filmico come il suo predecessore? Difficile dirlo a pochi giorni dalla sua distribuzione sul grande schermo. Ciò che è innegabile, d'altro canto, è il riuscito mix di coraggio, personalità e profonda apertura al mondo attuale di un film che non può lasciare indifferenti.

COMPANION: GOOD GUYS STAB YOU IN THE FRONT

In un periodo transitorio come quello attuale per il cinema, sopravvissuto alla fine del trend dei cinecomics, così come all'ennesima morte annunciata dovuta al COVID-19 e alla contestuale esplosione dello streaming casalingo, vedere una major produrre e distribuire su larga scala opere con budget ristretti e lontane da qualsivoglia franchise appare quasi utopia, eppure quest'anno Warner Bros, probabilmente quella più in difficoltà tra le grandi potenze hollywoodiane, ha portato sugli schermi di tutto il mondo Companion. Diretto dall'esordiente al lungometraggio Drew Hancock, motivo per cui la campagna marketing ha sottolineato soprattutto la presenza nelle vesti di produttore del fautore di Barbarian Zach Cregger, il film ha ricevuto reazioni entusiastiche da parte della critica, specie negli Stati Uniti, e un discreto successo al botteghino, considerando peraltro che negli ultimi tempi quasi tutte le produzioni con elementi vagamente fantascientifiche stanno faticando e non poco.

Ambientata in un futuro non troppo distante dal nostro presente, la pellicola la piccola vacanza a casa di un ambiguo quanto ricco russo di nome Sergey (Rupert Friend) della coppia formata da Iris (Sophie Thatcher) e Josh (Jack Quaid). Nella lussuosa casa del magnate europeo i due trovano anche i migliori amici del ragazzo, la scontrosa Kat (Megan Suri) e gli innamoratissimi Eli (Harvey Guillén) e Patrick (Lukas Gage). Quello che sembrerebbe un semplice weekend di relax, lontano dalle fatiche della quotidianità, viene rivoluzionato da due eventi concatenati: il tentativo di stupro da parte di Dimitry nei confronti di Iris e la rivelazione che questa e Patrick sono in realtà androidi accompagnatori.

Già dalla sequenza introduttiva, quella che mostra come si sarebbero conosciuti i protagonisti, Companion mette in chiaro la propria natura estremamente e volutamente derivativa, dato lo spirito marcatamente postmoderno con cui affronta sia i generi, sia i temi al centro del racconto. La voce over di Iris, il suo abbigliamento da fidanzata modello secondo i canoni borghesi americani e persino i colori pastello di fotografia e scenografia mettono in luce una lunga serie di riferimenti ipertestuali topici per il panorama filmico a cavallo tra anni Novanta e Duemila (fase storica in cui il postmodernismo ha trovato il proprio canto del cigno nell'immaginario mainstream) e per le riflessioni da proporre allo spettatore, da La donna perfetta (The Stepford Wives, Frank Oz, 2004) al periodo pulp di Guy Ritchie, passando per Her (Spike Jonze, 2013) e persino opere meno conosciute come Virtual Sexuality (Nick Hurran, 1999) e Dovevi essere morta (Deadly Friend, Wes Craven, 1986). Altrettanto postmoderna è l'ironia, spesso molto caustica e amara, che permea la narrazione, probabilmente indispensabile oggi per rendere digeribili al grande pubblico i momenti più oscuri e disturbanti della vicenda, ma che al contempo esalta alcuni degli interpreti (in particolare Quaid) e affossa appunto la problematizzazione delle riflessioni poste da Hancock. Le montagne russe costanti tra incursioni nel lato più oscuro dell'umanità e del suo utilizzo della tecnologia e le battute dei personaggi, infatti, da un lato avvicinano lo stile narrativo a quello dei meme, attirando in tal senso lo spettatore Millennial o Gen-Z, dall'altro depotenziano la profondità della portata poetica del lungometraggio, specie se si considera che le intuizioni di cui si fregia non sono certo nuove per chiunque abbia un minimo di dimestichezza con l'audiovisivo.

Ciononostante il mix di generi orchestrato dal regista statunitense si adatta efficacemente alla volontà di mettere in scena certe dinamiche tossiche che imperversano tra le coppie, di qualunque orientamento, che nascono però in primis dalle insicurezze che vive il maschio in una società in trasformazione. Il ruolo di potere incontrastato che ha sempre rivestito l'uomo viene oggi, fortunatamente, ridiscusso e questo porta a una costante ricerca da parte di molti maschi, anche molto giovani e istruiti, di relazioni basate non sulla reciprocità, bensì sulla soddisfazione egoistica del proprio bisogno di controllo e, conseguentemente, sulla sensazione di essere il centro di gravità permanente dell'altro. Un tale concentrato di narcisismo, mancanza di empatia e pratiche di gaslighting viene evidenziato nella pellicola dalla scelta di Josh di abbandonare ogni tentativo di trovare una compagna compatibile in favore di una artificiale, da lui modellata e priva di autonomia vera e propria. Si pensi ad esempio a come ne possa modificare le capacità intellettive o alla sequenza flashback in cui il giovane, subito dopo aver configurato Iris, come primo utilizzo pensa immediatamente al sesso. Altrettanto importante nella rappresentazione di suddette dinamiche di potere all'interno della coppia è la caratterizzazione del personaggio dal volto di Jack Quaid come "bravo ragazzo", quello che noi italiani purtroppo abbiamo sentito fin troppo spesso affibbiato a colpevoli di femminicidi brutali e totalmente premeditati. Josh è realmente convinto di essere nel giusto da un punto di vista etico, poiché figlio di secoli di cultura patriarcale che ne ha difeso le pretese sul prossimo, specie se donna, ma tutto questo non potrebbe forse portare alla scia di uccisioni e violenze presenti nel film senza un'ulteriore componente: la profonda crisi economica e sociale del mondo post-capitalista. In fondo perché un trentenne codardo, immaturo e di classe media come il protagonista/villain dovrebbe mai pensare di mettere in moto il piano criminale concernente Dimitry? Niente di tutto questo gli sarebbe mai passato per l'anticamera del cervello senza un contesto di enorme decadimento del benessere economico e dei connessi equilibri sociali che tutti noi stiamo vivendo a partire dal famigerato crollo delle borse mondiali del 2008. Una condizione di costante incertezza verso il futuro, improvvisazione interminabile per riuscire a portare il pane in tavola in qualche monolocale il cui affitto costa quasi quanto quel tanto agognato stipendio derivato da un impiego rigorosamente a tempo determinato. I Josh sono evidentemente figli anche di questa situazione, oltre che del tradizionale patriarcato messo finalmente in discussione dalle nuove generazioni, e questo lo si può evincere anche da un personaggio quale Eli, certamente più positivo, visto l'amore sincero che prova verso Patrick, ma che accetta di far parte delle orchestrazioni dell'amico pur di avere la sua fetta di denaro. In barba anche al politically correct odierno che non vorrebbe mai una figura queer cadere nelle tentazioni del lato oscuro della moralità.

Chissà cosa sarebbe potuto essere Companion tra le mani di un profondo conoscitore delle meccaniche di genere come Carpenter o, restando tra le fila di autori più giovani e attivi nell'oggi, Leigh Whannell, che con L'uomo invisibile (The Invisible Man, 2020) aveva già affrontato le medesime tematiche, ma con ben altra potenza immaginifica, conoscenza formale del mezzo e pregnanza. Al netto di questi what if ci godiamo un film molto godibile, recitato magnificamente dalla coppia protagonista e che può aiutare una fascia di pubblico non così avvezza a riflettere su ciò che ha intorno o persino dentro casa.

TANK GIRL: DISTOPIA COME RIVOLUZIONE

Rachel Talalay non è certamente un nome così conosciuto al grande pubblico, ma per gli appassionati di horror e slasher è certamente sinonimo immediato di Nightmare 6 - La fine (Freddy's Dead: The Final Nightmare, 1991), capitolo conclusivo della saga con protagonista Krueger, se si esclude il successivo standalone diretto da Wes Craven, ricordato da molti per una particolare predilezione per i toni camp e umoristici e le sequenze stereoscopiche. Quello che anche pochi cinefili non ricordano spesso, però, è il buon successo commerciale ottenuto dal film, grazie al quale la cineasta di Chicago riesce a ottenere abbastanza credibilità da trovare dei finanziamenti per un progetto tutt'altro che semplice: la trasposizione del fumetto underground Tank Girl, in un momento storico in cui sul grande schermo arrivavano dal mondo delle vignette solamente personaggi estremamente famosi come Superman, Batman o Dick Tracy. L'omonimo lungometraggio, prodotto da MGM nel 1995, si rivela però un clamoroso insuccesso al botteghino, con risultati altrettanto freddi da parte della stampa, salvo diventare nel corso degli anni un cult tra gli appassionati di comics e tra la più recente critica femminista.

La pellicola si svolge in un futuro post-apocalittico in cui gran parte della Terra è priva di risorse idriche e dunque chi controlla l'acqua può considerarsi padrone del destino del pianeta. A ciò mira lo spietato Kesslee (Malcom McDowell), che utilizza qualsiasi mezzo per accaparrarsi la zona più ricca di oro blu, ossia quella abitata dai Rippers, mutanti con tratti animaleschi. Le sue mire espansionistiche si scontreranno con la resistenza di Rebecca (Lori Petty), giovane ribelle che si allea con i Rippers stessi e Jet Girl (Naomi Watts) per fermare lo spietato magnate e salvare la sua amica Sam (Stacy Linn Ramsower).

Persino a distanza di quasi trent'anni è facile comprendere i motivi che hanno causato l'insuccesso commerciale di Tank Girl. Nel bel mezzo del periodo d'oro dei blockbuster e delle trasposizioni dal fumetto con il chiaro scopo di attirare in primis il pubblico più giovane, persino quando si parla di capolavori intergenerazionali quali Batman (Tim Burton, 1989) o il seminale Superman (Richard Donner, 1978), Talalay non solo pesca una serie ben lontana dai numeri di vendite dei supereroi DC o Marvel, bensì evita accuratamente di adattare l'opera originale a canoni maggiormente accomodanti, come fatto ad esempio da Steve Barron con Tartarughe Ninja alla riscossa (Teenage Mutant Ninja Turtles, 1990), mantenendo altresì intatta la volontà di sovvertire l'ordine costituito delle tavole create da Jamie Hewlett e Alan Martin, peraltro coinvolti massicciamente nella produzione. Ecco dunque che ritorna quel mix tra violenza, persino rivolta verso i più piccoli, e black humour già vista in Nightmare 6, il sesso da tabù diventa arma da rivolgere contro gli oppressori e l'amore può nascere nelle occasioni meno scontate, addirittura tra "specie" diverse.

Proprio il connubio tra sesso, genere e dinamiche di forza si trova al centro della riflessione che permea il film. Rebecca fin dalle prime sequenze di cui è protagonista ritorce contro gli uomini la loro insaziabile voracità predatoria di tipo sessuale, sovvertendo quell'ordine costituito prettamente patriarcale che sembra sopravvivere anche all'olocausto nucleare occorso all'universo della diegesi sceneggiata da Tedi Sarafian. La giovane punk, i cui outfit sono divenuti iconici tra la comunità di cosplayer e di fan dei fumetti in genere, non restano una semplice strizzata d'occhio al pubblico di ragazzi alternativi della cosiddetta Gen X, ma rappresentano visivamente l'intenzione sovversiva dietro la poetica di Talalay, che con un piglio anche volutamente campy nei dialoghi e nelle soluzioni estetiche (si veda per esempio il trucco dei Rippers o il ricorso a intermezzi animati) disegna un mondo in cui solamente gli emarginati e i diversi mantengono una certa dose di umanità e altruismo, mentre i WASP assurgono a simbolo del lato più meschino e crudele della società, persino quando si trova al collasso economico e culturale.

Certamente la pellicola soffre di un andamento narrativo altalenante, soprattutto nella seconda parte, e di censure che ne soffocano in parte la spinta rivoluzionaria rispetto ai topoi del cinecomic più hollywoodiano, eppure Tank Girl mantiene oggi come negli anni Novanta il fascino unico di chi sbeffeggia le regole con ironia tagliente e sa come ritrarre il desiderio di rivalsa degli outsider senza scadere nel manierismo di molta produzione attuale. Quanti registi e registe di genere dovrebbero tornare alla filmografia di Talalay per comprendere come rendere giustizia alle donne nel cinema action e sci-fi.

REBEL MOON - PART ONE: A CHILD OF FIRE: I MAGNIFICI SETTE ARTURIANI NELLO SPAZIO SIDERALE

Chiusa una fase quantomeno turbolenta come quella dell'ormai defunto DCEU, Zack Snyder collabora oggi assiduamente con Netflix, che, grazie ai buonissimi risultati ottenuti dal regista con Army of the Dead (2021), gli concede totale (o quasi) libertà nella realizzazione di un progetto decennale, una space opera chiamata Rebel Moon. Inizialmente l'idea nasce come possibile spin-off ambientato nel franchise di Star Wars, pensata per offrirne una visione maggiormente indirizzata al pubblico adulto, in maniera non dissimile da Rogue One: A Star Wars Story (Gareth Edwards, 2016), ricevendo un cortese rifiuto dai vertici di Lucas Film. A questo punto Snyder rimaneggia il soggetto dando vita a un proprio universo narrativo, per il quale il colosso dello streaming prevede numerose espansioni crossmediali. Ecco dunque che nel corso di dicembre 2023 viene distribuito, anche in alcune sale americane ed inglesi, Rebel Moon - Part One: A Child of Fire, prima parte del dittico già girato dal cineasta americano in versione parzialmente ridotta per venire incontro a un rating adatto a un pubblico adolescente. In attesa di scoprire anche la versione estesa della stessa e la seconda parte, che arriveranno entrambe intorno ad aprile del 2024, scopriamo come mai anche questo film ha nettamente diviso critica e pubblico, con giudizi però prevalentemente negativi.

Ambientata in un immaginario universo futuristico dominato dall'impero di Mondo Madre, al momento però in preda a una crisi politica di cui sta approfittando il sanguinario reggente Balisarius (Fra Fee), la pellicola segue il tentativo di ricostruirsi una vita pacifica da parte di Kora (Sofia Boutella), ex comandante dell'esercito che, dopo aver disertato, ha trovato rifugio in una comunità contadina ai limiti dei possedimenti di Mondo Madre. Purtroppo però una nave spaziale comandata dall'ammiraglio Noble (Ed Skrein) arriva sul pianeta Veldt, dove vive la donna, in cerca di un gruppo di ribelli e chiede delle provviste proprio al suo villaggio. Il crudele ufficiale uccide senza pietà il leader della comunità per poi obbligarla a rifornire i soldati con l'intero raccolto dei campi. Quando alcuni di essi tentano di stuprare una ragazza del villaggio, Kora abbandona l'idea di fuggire e uccide l'intera guarnigione lasciata da Noble sul pianeta. Una vera e propria dichiarazione di guerra per la quale la protagonista decide, accompagnata dall'amico Gunnar (Michiel Huisman), di andare in cerca di guerrieri in grado di difendere i contadini dalla rappresaglia dell'esercito, a cominciare dall'ex generale Titus (Djimon Hounsou).

Giudicare questa prima parte di Rebel Moon è tutt'altro che un compito semplice, poiché è fin troppo evidente la natura episodica della stessa, così strettamente connessa alla seconda da pregiudicarne la riuscita complessiva come opera autosufficiente. A questo deficit narrativo contribuisce però anche una scrittura priva di equilibrio, dato che la pellicola si divide in una prima metà di introduzione alla vastissima lore e soprattutto ai due protagonisti assoluti, Kora e Gunnar, che funziona a dovere, creando una notevole curiosità nello spettatore nei confronti di quanto seguirà e una certa dose di empatia verso tali personaggi. Meno riuscita risulta, d'altro canto, l'altra metà, dove l'assemblaggio della squadra di rinnegati, chiaramente ispirata a I sette samurai (Akira Kurosawa, 1954), per difendere i contadini vessati dal potere politico e militare di Mondo Madre viene affrettata così tanto da lasciare poco spazio per dare vita a un tangibile rapporto sia tra i personaggi che tra questi ultimi e il pubblico. Persino una delle più interessanti divagazioni rispetto alla chiara matrice lucasiana del lungometraggio viene depotenziata dalla suddetta fretta nel giungere alla battaglia centrale.

Detto di questi tutt'altro che trascurabili difetti, probabilmente ascrivibili in realtà alla scelta di mostrare prima il montaggio più breve, il film mostra anche tanti lampi di bellezza, a cominciare dalla fotografia, curata personalmente da Snyder. In un panorama dominato da scelte di inquadrature, illuminazione e lenti completamente standardizzate come quello degli attuali blockbuster, è rinvigorente assistere a sequenze illuminate perlopiù da luce naturale e con un singolare utilizzo del fuori fuoco come quelle ambientate nel villaggio su Veldt, dove l'ispirazione al maestro del cinema giapponese si evince anche sul versante formale e non soltanto su quello del racconto. In particolare la scena in cui dialogano la ragazza interpretata da Charlotte Maggi e Jimmy (Anthony Hopkins), un robot che aiuta Kora a uccidere i soldati sul pianeta, spicca per il lirismo espresso dalla forte illuminazione delle inquadrature e la cornice bucolica che circonda i personaggi, con un'atmosfera di incontro tra due outsider che ricorda Frankenstein di James Whale (1931), così come alcuni momenti di L'uomo d'acciaio (Man of Steel, Zack Snyder, 2013). Le concessioni alla contemplazione dell'affascinante pianeta in cui vive la protagonista vengono esaltate anche da una cgi egregiamente implementata all'interno dei set ricostruiti materialmente, donando scorci davvero suggestivi su una galassia che promette davvero mondi interessanti da esplorare per qualunque fan della sci-fi più avventurosa.

Allo stesso mondo il panorama politico e sociale tratteggiato solo parzialmente in questa prima pellicola rievoca certamente classici della space opera quali Star Wars e Dune, ma con evidenti riferimenti anche alla politica militarista statunitense e, soprattutto, al tanto amato da parte dell'autore ciclo bretone, come è possibile notare dalla caratterizzazione di alcuni personaggi o dalle vicende riguardanti la decaduta famiglia reale di Mondo Madre, i cui guerrieri, peraltro, vengono spinti a creare dei rapporti affettivi con un commilitone per combattere al meglio, prendendo in prestito un'usanza tipica di quel mondo ellenico che affascina Snyder quasi quanto le avventure di Artù. Tutto ciò però al momento resta purtroppo fin troppo sospeso a causa della scelta di dividere quello che è senza alcun dubbio un unico grande film in due, così come quella, ancor più discutibile, di rilasciare in anticipo un montaggio evidentemente monco rispetto a quello più corposo che arriverà tra qualche mese. Il giudizio su Rebel Moon dunque resta sospeso a mio parere. Promosso ma con riserva.

CRIMES OF THE FUTURE: EVOLUZIONE DELLA SPECIE UMANA ATTRAVERSO L'ARTE

A distanza di ben otto anni dal discusso Maps to the Stars (2014), David Cronenberg torna nel corso del 2022 alla regia con Crimes of the Future, mettendo fine a un'attesa mai così lunga in tutta la sua carriera per i tanti fan del cineasta canadese. Presentato in concorso al Festival di Cannes, senza però ricevere la Palma d'oro, il film riceve il plauso di gran parte della critica di settore, che ne sottolinea la prossimità verso la prima parte di carriere del regista, ma uno scarso ritorno economico, certamente dovuto alla limitata distribuzione in sala, persino negli Stati Uniti.

Ambientato in un non ben precisato futuro distopico, il racconto segue le vicende della coppia, sentimentale e lavorativa, composta da Saul (Viggo Mortensen) e Caprice (Léa Seydoux), divenuti celebri per delle performance artistiche in cui quest'ultima rimuove chirurgicamente degli organi in eccesso prodotti dal corpo del compagno come dei tumori. L'uomo viene successivamente coinvolto in un indagine governativa su un gruppo di presunti bio-terroristi che hanno modificato il proprio corpo per renderlo in grado di nutrirsi unicamente di plastica, tra i quali spicca Lang Dotrice (Scott Speedsman), che chiede al protagonista di effettuare un'autopsia sul figlio come nuovo happening, mostrando al mondo intero l'incredibile mutazione del ragazzino, anche lui divoratore di oggetti in plastica ma fin dalla nascita.

Molti hanno sottolineato come Crimes of the Future funga da compendio dell'intera filmografia cronenberghiana e ciò risulta effettivamente innegabile: il titolo è lo stesso di una delle sue prime opere, le macchine così simili ai lavori di Giger richiamano eXistenZ (1999), l'onnipresenza di schermi Videodrome (1983), la chirurgia Inseparabili (Dead Ringers, 1988) e così via. Questo potrebbe far pensare a un lavoro autoindulgente e desinato quasi unicamente ai cultori delle sue passate pellicole ma, in realtà, tutti questi riferimenti rivelano una dialettica di superamento di quanto fatto precedentemente, in completa sintonia con il concetto di superamento dei limiti del corpo umano al centro della narrazione. Certo il post-umanesimo non è nuovo alla poetica del regista canadese, eppure mai aveva lo aveva portato alle sue estreme conseguenze, sia teoretiche che estetiche: la scelta di ambientare il racconto in un tempo futuro di cui lo spettatore vede soltanto spazi vuoti e fatiscenti e di cui conosce, a livello politico e sociale, unicamente enti governativi dispotici e pervasivi, contrapposti a una sorta di resistenza formata da una versione post-umana di militanti ecologisti, arrivati a modificare il proprio organismo pur di salvare la Terra dall'inquinamento. Allo stesso modo i corpi di ciascun personaggio sembrano in totale disfacimento, non essendo più in grado di provare dolore o piacere e persino di nutrirsi senza enormi sforzi, resi possibili unicamente dal supporto di macchine dalle sembianze organiche, non a caso introdotte da un'inquadratura che sembra scaturire dall'immaginazione di Franz Kafka. Completamente smarrita in tale contesto di totale mutazione anestetizzante, l'umanità sembra trovare ancora un briciolo di spiritualità e di rapporto con i sensi unicamente nell'arte, a sua volta però strettamente connessa con le modificazioni dell'involucro e di ciò che contiene, come se soltanto arrivando al contatto diretto con l'interiorità fisica del nostro io sia ancora possibile provare una qualche forma di sentimento o piacere. Emblematica in tal senso è la sequenza in cui Caprice si lascia andare a una fellatio al compagno non rivolta verso i suoi genitali, bensì verso la fessura sul suo stomaco tramite cui può toccare direttamente con la bocca gli organi interni, confermando peraltro quanto affermato da un altro personaggio in seguito a una performance dei protagonisti, ossia che la chirurgia è il nuovo sesso.

Una frase provocatoria, anche nel citare con una certa ironia l'ormai iconico motto di Videodrome, che cela un ben più problematico e interessante legame tra chirurgia e sesso all'insegna della produzione artistica. Ecco che Cronenberg non solo inserisce all'interno della propria riflessione body-horror anche elementi provenienti dalla sua produzione post-2000, ma supera quanto già affermato in passato rendendo esplicita anche la trasformazione dell'idea di opera d'arte in concomitanza a quella antropologica, sociale e politica: i confini stessi tra cosa sia l'evento artistico, chi sia l'artista e se esista ancora un oggetto da contemplare sfumano fino a perdere ogni consistenza, tanto da portare l'ispettore che collabora con Saul a mettere in dubbio ogni singolo elemento dell'arte portata avanti da questi e dalla compagna, da chi sia difatti l'artista e in cosa consista questa presunta arte.

A partire proprio dall'espressione creativa Cronenberg mostra, attraverso una forma rigorosa e opprimente, privilegiante inquadrature strette e fisse, un processo in divenire cominciato già nel presente di totale mutazione del concetto stesso di umanità, in ogni sua sfaccettatura, rendendo Crimes of the Future un caso esemplare di fantascienza sociologica, in grado di aprire gli occhi sulla nostra realtà quotidiana tramite un futuro ipotetico che assume ogni anno contorni sempre più inquietantemente reali.

MATRIX RESURRECTIONS: AMOR OMNIA (ET WARNER BROS) VINCIT

Per chiunque appartenga alle generazioni nate tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta il 1999 è stato un crocevia cinematografico fondamentale, con un'abbondanza di titoli di qualità altissima che raramente si riscontra in una sola annata, all'interno della quale spicca però un cult assolutamente insostituibile: Matrix (The Matrix, Lana e Lilly Wachowski, 1999). Per affrontare in maniera quantomeno consona l'impatto sull'immaginario collettivo di quest'opera non basterebbe un intero saggio, eppure la coda del 2021 ha visto l'arrivo nelle sale di Matrix Resurrections (The Matrix Resurrections, Lana Wachowski) senza un briciolo del clamore scatenato dalla mania per la trilogia dipanatasi nei primi anni Duemila. Un quarto capitolo che, difatti, non si sta rivelando un grande successo al botteghino, complici anche le bizzarre scelte distributive made in Warner Bros in tempi di pandemia, mentre critica e fan storici si trovano divisi, con una leggera preponderanza dei riscontri favorevoli. Parliamo dunque dell'ennesima, discutibile, operazione nostalgica a cui stiamo diventando sempre più assuefatti? Anche di questo ci parla il film stesso.

Ambientato in un inizialmente imprecisato periodo successivo al finale di Matrix Revolutions (Lana e Lilly Wachowski, 2003), il lungometraggio vede Neo (Keanu Reeves) alle prese con una nuova versione della Matrice, in cui torna a vivere nei panni di Thomas Anderson, stavolta come game designer di fama mondiale, grazie proprio a una trilogia videoludica intitolata Matrix. Pur avvertendo di vivere un'esistenza lontana dall'essere davvero reale è soltanto l'arrivo di un gruppo di hacker provenienti dal mondo esterno, tra cui il capitano Bugs (Jessica Henwick) e una versione digitale di Morpheus (Yahya Abdul-Mateen II), a ricordargli chi sia davvero e restituirgli uno scopo: ricongiungersi con l'amata Trinity (Carrie-Anne Moss).

Alla stregua di quanto accaduto nel 1999, rivelare ulteriori brandelli di trama di Matrix Resurrections equivarrebbe a rovinare una parte non indifferente dell'emozione scaturita dallo script di Lana Wachowski, la quale, seppur orfana della sorella per la prima volta sia al cinema che in tv, esplora ancora una volta le tematiche più care alla coppia, riflettendo questa volta anche sulla saga che le ha consacrate al pantheon della settima arte, non senza una dose di notevole irriverenza. La prima metà dell'opera gioca continuamente con le aspettative e i ricordi di coloro che conoscono a menadito i prequel, permettendosi persino una sequenza iniziale speculare a quella del primo capitolo. Un espediente nostalgico fine a se stesso? Tutto l'opposto. La cineasta statunitense recupera l'intero background del passato per sbeffeggiare proprio la tendenza contemporanea al saccheggio di storie ormai classiche per mascherare un horror vacui creativo e umano imperante, dove Hollywood sembra credere che il pubblico sia affamato soltanto di già visto e minime variazioni sul tema. In particolare non può proprio passare inosservata la tagliente ironia con cui viene attaccata, davvero senza alcuna mezza misura, la Warner Bros stessa, rea di aver "costretto" l'autrice a tornare a lavorare alla saga in primo luogo per impedire alla casa di produzione di manipolare l'universo da lei creato, affidandolo a sceneggiatori e registi del tutto estranei a esso. Un vero e proprio atto di ribellione di un creativo verso il business dell'industria dell'intrattenimento fin troppo vicino ai temi di lotta contro il sistema insiti in ogni episodio del franchise e, di conseguenza, capace di fornire un'occasione estremamente ghiotta per fare del signor Anderson il perfetto avatar di Wachowski stessa. 

Siamo dinanzi, allora, a un grosso dito medio verso i perfidi piani alti di Hollywood da parte di un'artista sentitasi depauperata del proprio lavoro e nient'altro? Ecco un altro no. Terminata la prima, più metariflessiva, metà la pellicola si sposta più in profondità all'interno della diegesi inaugurata a cavallo dei due millenni, mostrando quanto continuino a essere spaventosamente attuali i quesiti posti allora dalle due registe ed efficace il percorso cristologico di Neo, stavolta con un ventaglio di influenze narrativo-filosofiche in cui risulta evidente la maturazione personale di Lana in seguito al cambio di sesso e alla creazione di opere fieramente personali come Cloud Atlas (Lana e Lilly Wachowski, Tom Tykwer, 2012) e soprattutto Sense8 (Lana e Lilly Wachowski, J. Michael Straczynski, 2015-2018). Proprio come quest'ultima, Matrix Resurrections mette del tutto o quasi in secondo piano l'epica tradizionale e la spettacolarità legata alle sequenze action (indubbiamente molto più deboli stilisticamente rispetto al passato) in favore dell'esplorazione di temi come l'uguaglianza al di là di qualsivoglia barriera esistenziale e la centralità dell'amore ben oltre ogni forma di violenza. Ecco dunque che la love story tra Neo e Trinity diventa il vero perno su cui si regge l'intera impalcatura del racconto, ricordando anche ai più maliziosi quanto fondamentale fosse l'apporto della più celebre hacker cinematografica in ogni svolta messianica del compagno, facendo sì che il finale risulti totalmente rispettoso non solo della visione anti-binaria dell'autrice, bensì anche della stessa mitologia creata con i prequel.

L'amore sembra essere così l'unica forza in grado di unire uomini e macchine, di abbattere una nuova versione della Matrice ancor più infida della precedente e persino la bieca avidità di alcune case di produzione. Parliamo di un film potente quanto il primo Matrix? Assolutamente no e forse neanche quanto Reloaded (The Matrix Reloaded, Lana e Lilly Wachowski, 2003) ma di un rarissimo esempio di blockbuster dotato di intelligenza, personalità e, soprattutto, amore. E tanto basta, in un biennio di tale aridità sentimentale e solitaria ignavia emozionale, a fare di Matrix Resurrections una delle opere più importanti del 2021.

HIGH LIFE: ALLA SCOPERTA DELL'ESSENZA UMANA TRA LE STELLE

Spesso il grande cinema di genere dietro gli schemi fissi ben riconoscibili dal pubblico di riferimento, situazioni archetipiche e personaggi con ruoli definiti fin dal principio nasconde analisi della realtà e dell'essere umano sottili e coraggiose, libere da ogni freno inibitore proprio perché celate tra le maglie di elementi confortanti dinanzi agli occhi dello spettatore. Tali ambizioni sociologiche o filosofiche spesso risultano maggiormente esposte nel caso della fantascienza, grazie anche all'esempio di maestri del passato come Godard o Tarkovskij. Alla sempre più numerosa pletora della cosiddetta sci-fi sociologica può essere accostato anche High Life (2018), prima incursione in questo particolare genere da parte della cineasta francese Claire Denis. Distribuito in Italia soltanto nel 2020, il film è accolto dal plauso quasi unanime della critica, al punto da finire in varie classifiche dei migliori lavori dell'anno, ma con maggiore scetticismo dal pubblico, a conferma di un trend non molto positivo per questo tipo di pellicole da una decina di anni.

La pellicola, attraverso continui salti temporali, segue la stentata sopravvivenza su una navicella spaziale da parte di Monte (Robert Pattinson), ergastolano che si è sottoposto come volontario a una spedizione interstellare alla ricerca di fonti energetiche nei pressi di un buco nero. Durante l'avvicinamento alla meta il gruppo di ex detenuti, formato da quattro uomini e altrettante donne, viene sottoposto a un esperimento per la nascita di un bambino capace di sopravvivere alle radiazioni spaziali dalla dottoressa Dibs (Juliette Binoche). Soltanto dal seme di Monte nasce una bambina con tali caratteristiche, che finirà per rappresentare l'unica compagna di viaggio del protagonista alla morte del resto dell'equipaggio.

Nonostante il pedigree prettamente "art house" che ne contraddistingue la filmografia, Claire Denis filma un'opera che non nasconde assolutamente i numerosi punti di riferimento provenienti dal genere di riferimento. High Life, sia nella forma che nello sviluppo del racconto, evidenzia molti punti in comune con i più celebri esponenti della fantascienza sociologica ma anche con lungometraggi maggiormente pop: la struttura narrativa, il montaggio spesso vicino quello delle attrazioni e la cura per le inquadrature non possono che ricordare Solaris (Andrej Tarkovskij, 1972) ma, al contempo, l'idea di un gruppo di ergastolani costretti a convivere nello spazio da una singolare alternativa alla detenzione carceraria è molto vicina all'Alien 3 (1992) disconosciuto da David Fincher. A ben vedere con quest'ultimo i punti in comune aumentano ancora se si pensa all'importanza, in entrambi i film, rappresentata dalle implicazioni morali della sessualità. Nel terzo capitolo della saga inaugurata da Ridley Scott l'arrivo tra i detenuti, tutti maschi, di Ellen Ripley rompe un equilibrio decennale in maniera non così dissimile rispetto all'intervento mortale dello xenomorfo, innescando un evidente paragone tra la ferocia irrazionale dell'alieno e la bestialità in cui precipitano i prigionieri non appena i loro pruriti più essenziali vengono stimolati. Un mix di Eros e Thanatos innescato dalla convinzione che, venute a mancare le rigide sbarre della società civile, l'uomo sia naturalmente portato a buttare via qualsiasi convinzione morale pur di soddisfare i propri appetiti.

Esattamente la medesima situazione in cui incappano i soggetti dell'esperimento indetto da Dibs, la cui ossessione per la dialettica piacere/morte viene esemplificata, senza alcuna parola, dalla sequenza della sex box. Stimolati anche da una diffusa dipendenza da farmaci, incoraggiata dalla stessa dottoressa, ben presto l'iniziale stabilità viene infranta dal crescente desiderio dei detenuti di sopraffare l'altro, usando il sesso come arma. In un modo o nell'altro ogni cosmonauta viene ucciso da questo irrazionale desiderio, confermando una visione della pulsione sessuale difficilmente separabile dalla volontà di imporre il proprio potere sul prossimo. A fare eccezione, non a caso, e a sopravvivere è unicamente Monte, che rifiuta di masturbarsi per l'esperimento di fecondazione e la cui astinenza viene interrotta solamente dallo stupro subito proprio dalla scienziata. 

Nonostante sia dunque nata da una violenza, Willow (Scarlett Lindsey) diventa l'unico interlocutore umano per il protagonista e anche il motivo per non gettare anche la propria vita. Attraverso sequenze legate tra loro soprattutto per intuizioni emozionali, come quella in cui l'uomo insegna alla piccola a camminare, Denis inizia a far emergere anche una pars costruens del proprio discorso filosofico sulla natura più profonda della condizione umana. Attraverso riflessioni singolarmente vicine alla saga di anime fantascientifica per eccellenza, Gundam (Yoshiyuki Tomino, Hajime Yatate, 1979-), l'autrice sembra suggerire che, al netto degli istinti bestiali dimostrati dalla maggioranza degli umani liberi dalle leggi della società, forse tra le stelle, lontani dalle imposizioni dell'esistenza frenata dalla gravità, gli uomini possono scoprire lati di sé imprevisti e tornare a sperare in un futuro più radioso e conciliante. L'atto di fede finale, con i suoi richiami a Interstellar (Christopher Nolan, 2014) sembra proprio confermare che, privato del peso della vita terrestre, persino un assassino può scoprire l'amore per una figlia mai desiderata e affidare la propria vita alle sue irrazionali sensazioni.

THE ROVER: IL FERINO FAR WEST AUSTRALIANO

Reduce dal plauso della critica riservato al suo esordio nel cinema di finzione (Animal Kingdom, 2010), David Michôd firma nel 2014 The Rover, da lui anche prodotto e sceneggiato, a partire da un soggetto co-scritto con l'attore Joel Edgerton. Nonostante l'ottimo riscontro in patria, condito da numerosi riconoscimenti, il lungometraggio riceve un'accoglienza ben più tiepida nel resto del mondo, dove molti recensori sottolineano delle mancanze in fase di scrittura.

La pellicola, ambientata in un ipotetico futuro segnato da una gravissima crisi economica mondiale, segue la ricerca della propria auto da parte di Eric (Guy Pierce), un taciturno abitante dell'outback australiano. L'uomo subisce l'improvviso furto dell'unico bene a cui sembra tenere, una berlina, da parte di un gruppo di delinquenti in fuga, tra i quali spicca Henry (Scoot McNairy). Durante la ricerca del veicolo il protagonista è costretto a confrontarsi con la variegata fauna di disperati che abita il continente in seguito alla sopracitata crisi, dividendo gran parte del viaggio con Reynolds (Robert Pattinson), fratello proprio di Henry abbandonato al proprio destino dopo essere stato ferito nel corso di una rapina.

In molte recensioni viene sottolineato, con una chiara accezione negativa, il minimalismo dello script ideato da Michôd. A mio avviso, invece, una delle fonti di fascino che caratterizzano The Rover risiede proprio nella semplicità dell'intreccio, come nella tradizione del miglior cinema di genere. Prendendo in prestito i canoni di filoni narrativi ben noti al pubblico, quali sci-fi post-apocalittica e revenge movie, il cineasta originario di Sydney realizza un'opera che sacrifica l'originalità in cambio della potenza visiva ed emotiva. La cinepresa rifugge movimenti eccessivi, alternando con sagacia inquadrature molto strette rispetto a Eric e Rey ad campi lunghi e lunghissimi sullo sterminato territorio australiano. Persino la lunghezza ben sopra la media contemporanea delle inquadrature contribuisce a donare al film una forma estremamente essenziale, perfettamente aderente al racconto asciutto che mette in scena.

Da questo impianto estetico-narrativo minimale emerge la visceralità di quanto avviene nel profilmico. Il mondo futuro immaginato dall'autore di Animal Kingdom appare ben distante sia dalle eleganti geometrie della sci-fi classica, sia dal folle universo post-apocalittico del connazionale George Miller. L'Australia di The Rover somiglia molto di più a un nuovo Far West, una novella frontiera per tutti quei disperati fuggiti sull'enorme isola nel Pacifico in cerca di una fortuna impossibile da raggiungere nel resto del pianeta. Proprio la disperazione sembra dominare tutti questi coloni, costretti a confrontarsi con una natura aspra e una totale incapacità da parte dell'apparato statale di mantenere un'accettabile forma di civiltà all'interno del paese. Alla stregua di quanto visto in decenni di western, l'outback si trova alla mercé del più forte, del più spietato, di chiunque sia disposto a sporcarsi le mani pur di sopravvivere.

Il confronto finale tra Reynold ed Henry risulta quanto mai esemplare di questa condizione: il fratello minore, pistola alla mano, ripete continuamente all'altro di essere stato abbandonato nonostante il legame di sangue, mentre il maggiore, impugnando anche lui un'arma da fuoco, appare sconvolto. Lo stallo tra i due fratelli riassume con crudele efficacia la totale deflagrazione di ogni principio etico o sociale su cui si basa ciò che chiamiamo civiltà. L'esasperato individualismo promosso dal capitalismo , una volta crollate le istituzioni che imbrigliano gli istinti primordiali di ogni essere umano, finiscono inevitabilmente per dissolvere ogni rapporto tra persone, ridotte ormai allo stato di belve pronte a sbranarsi l'un latro pur di campare. Persino la parentela, il più sacro e primigenio legame della società umana perde qualunque valore, smarrito come sbiadita testimonianza di un tempo che fu.

In fondo a terrorizzare il glaciale Eric non è il senso di colpa, bensì la totale indifferenza del prossimo nei confronti dell'orribile crimine da lui commesso e dei crimini analoghi che ogni giorno vengono consumati. The Rover sembra dunque metterci in guardia sulla labilità del confine tra umano e animale in un presente, come il nostro, civilizzato e selvaggio allo stesso tempo, con un linguaggio filmico coerentemente feroce e lirico nel contempo. Proprio come il sublime (nell'accezione romantica del termine) deserto australiano.

TENET: LA PRESTIDIGITAZIONE NOLANIANA INCONTRA JAMES BOND

 Il 2020 ha, finora, portato via a tutti noi , in primis vite umane. Tra le vittime dell'ormai famigerato COVID 19 vi è certamente anche il cinema, soprattutto il mondo legato alla visione in sala. In maniera tragicamente simile a quanto accade proprio agli esseri umani, anche in questo caso il virus risulta ancor più letale per la condizione di salute già estremamente precaria nella quale versa da qualche anno la fruizione collettiva dei film, relegata a un ruolo secondario rispetto al più comodo e appetibile universo dello streaming on demand casalingo. La chiusura forzata di gran parte delle sale in tutto il mondo ha costretto, a loro volta, molte produzioni a rinviare la distribuzione sul grande schermo delle proprie opere o addirittura a virare verso il rilascio diretto in home video delle stesse. A tale stallo ha cercato di rispondere uno degli autori maggiormente affezionati alla tradizionale fruizione in sala della settima arte (nonché della pellicola rispetto al digitale): Christopher Nolan. Il cineasta inglese, pur con numerosi ritardi e uno slittamento costante delle date tra un mercato e l'altro, ha scommesso ancora più del suo solito sul futuro dei cinema rilasciando nel corso dell'estate appena conclusasi Tenet, un blockbuster costato circa 200 milioni di dollari e girato in larghissima parte con cineprese IMAX da 70 mm. Un vero e proprio titano lanciatosi in avanscoperta per provare a dimostrare al mondo intero che le "vetuste" sale possono ancora affascinare gli spettatori come mai potrebbe lo schermo di uno smartphone, persino in un periodo di grande incertezza e timore verso il contatto con il prossimo. Scopriamo adesso cosa offre la pellicola in questione oltre a queste, generose quanto ambiziose, velleità .

Delineare la sinossi di un'opera nolaniana risulta sempre un lavoro piuttosto infido, soprattutto quando ci si prefigge di evitare spiacevoli spoiler al lettore. Per questo motivo mi limito ad anticipare che il film mette in scena la missione ai limiti dell'impossibile di un anonimo agente della CIA (John David Washington), noto semplicemente come il "Protagonista", per salvare il mondo da un misterioso dispositivo proveniente dal futuro, in grado di invertire l'entropia di oggetti ed esseri viventi e persino quella del pianeta. La pericolosissima arma si trova nella grinfie del trafficante d'armi russo Andrei Sator (Kenneth Branagh), il cui unico punto debole viene individuato dall'eroe nella consorte Kat (Elizabeth Debicki), che decide di aiutare l'uomo pur di liberare se stessa e il figlio dal giogo del marito. Sebbene l'operazione sia affidata al Protagonista da una agenzia governativa nota come Tenet, l'unico reale supporto alla missione arriva quasi esclusivamente da Neil (Robert Pattinson), mediatore conosciuto in India che cela però molti segreti.

La passione nutrita dal regista di Memento (Christopher Nolan, 2000) per la saga dedicata a 007 non è un mistero, tanto da aver autorizzato in varie circostanze i suoi fan a sperare in un capitolo da lui diretto. Probabilmente a causa dei naturali vincoli dai quali la sua visione artistica verrebbe imbrigliata entrando all'interno di un franchise cementatosi nell'arco di più di cinquant'anni, a oggi Nolan non ha ancora apposto la propria firma a nessuna avventura dell'agente segreto britannico ma è tutt'altro che semplicistico vedere in Tenet una sua, personale, rivisitazione del mito bondiano. Sottraendo la complessa stratificazione di elementi fantascientifici e un montaggio volutamente anticlassico, il film rivela difatti una struttura narrativa pienamente aderente al canone nato con Agente 007 - Licenza di uccidere (Dr. No, Terence Young, 1962). Proprio come l'affascinante spia interpretata da Sean Connery il Protagonista incarna un ideale mascolino dotato di innegabile magnetismo, capacità di destreggiarsi attraverso una serie sempre più improbabile di incarichi da cui dipendono le sorti del mondo intero ma privo di gran parte di quelle coordinate personali a cui lo spettatore solitamente si affida per entrare in risonanza emotiva con un personaggio di finzione. Dare vita a un eroe avulso dalla costruzione del personaggio resa tipica dal romanzo ottocentesco potrebbe avallare l'idea di un disinteresse da parte del regista inglese per la sfera emotiva delle figure che mette in scena (come peraltro sostengono molti suoi detrattori) ma, a mio avviso, tale, ponderata, scelta narrativa ben si sposa sia con l'idea di omaggiare un genere da lui visceralmente amato che con quella visione di cinema come grande spettacolo di illusione affermata all'ennesima potenza in The Prestige (Christopher Nolan, 2006). 

Aggiornando in parte quanto già fatto all'interno di Inception (Christopher Nolan, 2010), il cineasta inglese crea un'opera leggibile a più livelli, a partire dalla base costituita dal cinema di genere e dalla cristallizzata tradizione della spy story sia cartacea che filmica. Da questa ossatura si dirama un "innesto" costituito dalle implicazione sci-fi dell'uso dell'inversione dell'entropia insita in ogni corpo fisico come arma di distruzione di massa, in luogo dell'ormai archetipico ordigno nucleare visto in tante avventure di Bond o Ethan Hunt. Tramite il ricorso a queste teorie fisiche il film riesce a offrire una versione più fresca dell'elemento piuttosto abusato del viaggio nel tempo, nonostante la presenza di una minaccia mondiale proveniente dal futuro ricalchi in larga misura quanto visto in Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). Anche dal punto di vista prettamente fantascientifico, dunque, Nolan mostra semplicemente una diversa angolazione di storie già entrate nell'immaginario collettivo della settima arte ma, come ci ricordano i prestigiatori, il trucco per funzionare davvero e creare un genuino sentimento di stupore nel pubblico non deve mai essere complicato, bensì deve solo apparire tale.

Per creare l'illusione di complessità l'autore si affida in questo caso alla forma, in particolare al montaggio e alla colonna sonora, intesa come insieme di tutti i suoni presenti su pellicola, siano essi rumori o tracce musicali. Jennifer Lame, montatrice del lungometraggio, articola l'intreccio abbandonando la tipica struttura della fabula per abbracciare invece l'idea di palindromo che costituisce il cuore dell'intera opera. Dopo un incipit in medias res in pieno stile bondiano il film subisce una parabola che lo porta a piegarsi si se stesso a più livelli, dalle macrosequenze fino all'unità minima della grammatica filmica, l'inquadratura. Un processo di inversione e di manovra a tenaglia che chiaramente richiama quello a cui ricorrono i personaggi della diegesi e che nel corso del racconto, grazie anche alle spiegazioni fornite tramite i dialoghi, diventano progressivamente leggibili per lo spettatore nella misura voluta dal regista/prestigiatore. Al trucco del montaggio da novello Méliès, Nolan abbina anche un secondo strato illusorio, ottenuto grazie a una componente sonora estremamente aggressiva, capace di stordire i sensi del pubblico con la stessa potenza delle esplosioni di Dunkirk (Christopher Nolan, 2017) ma quasi del tutto priva di pause. Al momento non è possibile avere alcuna certezza su come questo espediente esclusivamente sensoriale potrà funzionare quando l'opera arriverà in home video ma risulta evidente come sia stato pianificato per dare il meglio di sé con gli impianti di surround della sala cinematografica, a conferma dell'idea nolaniana di girare sempre e comunque in primo luogo per il grande schermo.

Tenet, in conclusione, potrebbe essere considerato, con alcune semplificazioni, un aggiornamento delle istanze metacinematografiche al cuore di The Prestige e Inception, un terzo manifesto della visione del cinema come numero di prestidigitazione maturata dal cineasta britannico, arricchita dall'esperienza maturata con il più intimo Dunkirk nell'utilizzo del suono come trucco illusionistico. Potremmo persino definirlo un divertissement rispetto al precedente war movie ma un film d'intrattenimento dall'elevata qualità, pienamente inserito all'interno della poetica dell'autore (si pensi all'ennesima rivisitazione del tema genitoriale) e foriero persino di un futuro tanto accennato quanto inquietante proprio per la naturalezza con cui viene introdotto. Tra le righe della spy story stilizzata le maglie di un domani in cui l'umanità appare così disperata per i nostri errori da creare un'arma per annichilire il nostro presente pone una minaccia ben più inquietante, specie a livello etico, di molte distopie viste su celluloide.

A QUIET PLACE: IL PESO DEL SILENZIO (IMPOSTO)

Uno degli aspetti del cinema che più continua a colpire lo spettatore è certamente la sua capacità di ribaltare gli orizzonti d'attesa. Credo che almeno il 90% degli appassionati leggendo insieme i nomi di Platinum Dunes, casa di produzione fondata da Michael Bay nota soprattutto per remake horror in gran parte dimenticabili, e John Krasinski, attore e regista coinvolto perlopiù in commedie indie, associati a una pellicola dell'orrore abbia pensato a un matrimonio tutt'altro che felice e invece i fatti hanno dimostrato che A Quiet Place (2018) è proprio una lieta sorpresa. Diretto e interpretato proprio da Krasinski, autore peraltro anche della sceneggiatura, il film è uno strepitoso successo commerciale, con più di 300 milioni di dollari incassati a fronte di una ventina di budget, capace di convincere anche la critica di tutto il mondo, tanto da guadagnarsi numerosi premi e persino una nomination agli Academy Awards (cosa piuttosto rara per una pellicola di genere).

Ambientato in un 2020 post-apocalittico, il lungometraggio segue la lotta per sopravvivere di una famiglia americana composta dai coniugi Lee (John Krasinski) ed Evelyn Abbott (Emily Blunt) e dai figli Regan e Marcus. A causa dell'improvvisa comparsa di creature aliene cieche, ma dotate di incredibile udito e di una pelle resistente come una corazza i protagonisti sono costretti a vivere in perenne silenzio, limitando più possibile qualunque tipo di suono. Alla tensione scaturita da tali condizioni si uniscono i problemi che si acuiscono tra Lee e Regan, specialmente in seguito alla morte di Cade, il più piccolo della famiglia, ucciso da uno dei mostri dopo aver azionato i rumori di un giocattolo datogli proprio dalla sorella maggiore.

I Depeche Mode cantavano il piacere del silenzio, così come gli Starsailor la sua semplicità e in un mondo in cui l'inquinamento acustico, il chiacchiericcio, spesso sterile, è ormai un basso continuo la rinuncia ai rumori potrebbe sembrare una liberazione; un atto di ribellione estrema contro la deriva mostruosa dell'azione dell'uomo sulla natura. Seguendo questa logica si potrebbe arrivare a immaginare gli spaventosi alieni di A Quiet Place, dei quali non viene rivelata l'origine e del cui sbarco sulla Terra pochissimo viene accennato, come una punizione divina nei confronti della hybris umana e dello scempio subito dal nostro pianeta. Certamente questi sottotesti tipici del filone più ecologico dell'horror, quello proliferato in seguito allo straordinario Uccelli di Alfred Hitchcock (The Birds, 1963), non sono sfuggiti a Krasinski durante l'adattamento del soggetto di Bryan Woods e Scott Beck, vista anche la pletora di citazioni di genere presenti all'interno dell'opera, ma il silenzio che mostra il regista statunitense non è solamente quello imposto dai famelici extraterrestri, ma è soprattutto quello sviluppatosi all'interno di ciò che resta della tipica famiglia occidentale. I codici di genere diventano dunque dei mezzi attraverso cui l'autore di The Hollars (2016) racconta qualcosa di ben più familiare al nostro presente e che era già al centro dei suoi precedenti lavori. Gli Abbott, in seguito agli avvenimenti tragici del prologo, si rivelano una famiglia inequivocabilmente stoica e capace nell'adattarsi alla realtà nella quale è costretta a vivere, eppure al suo interno è dilaniata da una sorta di peccato originale: la dipartita di Cade. Regan, già resa diversa dalla sordità, si trova a convivere con il senso di colpa causato dall'aver concesso, di nascosto, al fratellino il giocattolo che tanto voleva ma che ne ha poi segnato la morte, così come suo padre e sua madre sentono di non aver protetto come avrebbero dovuto il più fragile dei figli. Una situazione in cui il silenzio imposto dalle creature rende ancor più acuto il dolore e la distanza che separa i membri della famiglia, in particolare Lee e la sua secondogenita.

Come nel grande cinema di genere Krasinski plasma tutti i suoi topoi per adattarli a delle tematiche che gli sono particolarmente congeniali e non a caso nel ruolo dei due genitori si trovano proprio il regista e la bravissima Emily Blunt, sua consorte anche nella vita al di là della macchina da presa. Un ponte tra diegesi e mondo reale che permette alla coppia una resa della quotidianità alterata degli Abbott particolarmente convincente, come dimostra il lirismo della scena in cui marito e moglie improvvisano un ballo tanto dolce quanto malinconico sulle note (rigorosamente in cuffia) di Neil Young. Tale stratificato ritratto familiare risulta però così riuscito anche grazie all'efficacia con cui il cineasta americano, alla sua prima incursione nel genere, costruisce la tensione e in generale i meccanismi tipici del racconto orrorifico. Tra momenti da home invasion e richiami alle disperate fughe dallo xenomoformo viste in Alien (Ridley Scott, 1979), la pellicola cattura in primis proprio in quanto tesissimo esempio di horror contemporaneo, alla cui felice riuscita contribuiscono le splendide composizioni di Marco Beltrami e una cura per la composizione delle inquadrature che ricorda, ancora una volta, proprio Ridley Scott. 

Con un sequel che dovrebbe arrivare nelle sale quest'anno, A Quiet Place ha permesso al grande pubblico di scoprire in John Krasinski un talento che pochi avrebbero immaginato di tale livello dietro la cinepresa. Un'ulteriore prova della salute del panorama horror americano, tutt'altro che arenatosi in quel limbo di remake e reboot di cui si faceva foriera proprio la Platinum Dunes.

STAR WARS - L'ASCESA DI SKYWALKER: L'EPILOGO DELLA SAGA FAMILIARE DA UNA GALASSIA LONTANA LONTANA

Non servono certamente introduzioni a Star Wars, la saga cinematografica per antonomasia senza la quale la Hollywood attuale forse neanche esisterebbe. Per tutti i milioni di fan sparsi per il mondo il 2019 rappresenta un anno epocale, iniziato con il primo serial televisivo (anche se trasmesso in streaming) dedicato al franchise e concluso con l'uscito dell'attesissimo Star Wars - L'ascesa di Skywalker (Star Wars: The Rise of Skywalker), nono episodio e ultimo dedicato alle vicende della stirpe di Anakin e Luke, diretto dal mago della serialità J.J. Abrams. Arrivato nelle sale solamente ieri, il film pare non aver convinto appieno la critica ma la risposta del pubblico potrebbe essere diametralmente opposta, come era accaduto con il precedente Gli ultimi Jedi (The Last Jedi, Rian Johnson, 2017), amato dai recensori ma odiato da una larghissima fetta di fandom.

Per evitare qualunque spiacevole spoiler mi limito a dire, a proposito della trama, che questa volta i ribelli guidati da Leia (Carrie Fisher) dovranno vedersela non solo con il Primo ordine guidato da Kylo Ren (Adam Driver) ma anche con il redivivo Palpatine (Ian McDiarmid), intenzionato a mettere fine una volta per tutte ai Jedi e dunque a mettere le mani su Rey (Daisy Ridley). La giovane può ancora contare sull'aiuto di Finn (John Boyega), Poe (Oscar Isaac), Chewbecca e i droidi BB8 e C3PO (Anthony Daniels) ma i dubbi sul proprio passato ne minano il cammino verso la padronanza del lato chiaro della Forza e la vittoria della Resistenza.

Chiuso (purtroppo per me) il capitolo Johnson all'interno della trilogia definita "sequel" The Rise of Skywalker riprende molti degli elementi cardine del settimo episodio della saga, il primo diretto da J.J. Abrams, riuscendo al contempo nell'improbo compito di chiudere le vicende dei personaggi creati da George Lucas inserendo all'interno della propria visione del franchise anche le intuizioni e le svolte narrative viste nell'ottavo episodio. Sebbene molti fan e persino qualche critico abbiano visto in questo capitolo finale una sorta di azzeramento di quanto visto in Gli ultimi Jedi, con l'intenzione di recuperare i favori della comunità di appassionati, in realtà l'autore di Super 8 (2011) opera per sottrazione dal suddetto prequel solamente per quanto concerne la critica sociale innescata dal viaggio su Cantonica, abbracciando invece svolte del racconto come il legame che travalica spazio e tempo formatosi tra Rey e Kylo o lo spodestamento dal ruolo di villain principale di Snoke (Andy Serkis). Persino molte tematiche care a Johnson, quale per esempio la natura della Forza come energia panica alla quale chiunque può essere sensibile, a prescindere dai legami di sangue, rientrano prepotentemente in questa pellicola entrando in sinergia con i temi più cari ad Abrams, sottolineando dunque la rara capacità narrativa di quest'ultimo. Certamente alcune scelte e le modalità con cui viene reintrodotto Palpatine possono lasciare delle perplessità ma chiunque conosca la saga sa che non ci sarebbe potuto essere un finale per le peripezie degli Skywalker senza il meneur de geste dell'intera saga e anche il tanto vituperato velo nostalgico che aveva già ammantato Il risveglio della Forza (Star Wars: The Force Awakens, 2015) trova la sua ragion d'essere in un film che non conclude solamente una trilogia, bensì un ciclo narrativo, un'epopea mitica che ha segnato generazioni intere e la storia della settima arte. In quest'ottica dunque anche i momenti di puro fan service assumono un significato extradiegetico di commiato, di ultimo saluto per degli eroi che, dopo aver detto praticamente tutto ciò che avevano, non possono far altro che congedarsi dal pubblico che li ha amati e continuerà ad amarli per decenni.
Proprio a proposito del tema del saluto ultimo, della morte, sia essa fisica o solamente cinematografica, è innegabile come sul lungometraggio aleggi, in maniera costante, un'aura funerea, oscura e fantasmatica. Tutto il film è scandito dall'apparizione di spettri, di figure a cavallo tra la dimensione terrena e quella dell'oltretomba, a cominciare, ovviamente, dalla Leia di Carrie Fisher, morta prima di poter completare le riprese e dunque ulteriore ponte tra la diegesi e la realtà extradiegetica. Proseguono in questo solco fantasmatico le apparizioni di storici personaggi già dipartiti o creduti tali, di altri pronti a dire addio ai fan dopo ben tre trilogie (si pensi a Chewbe o R2D2) e la costante sensazione di deja vu che lega i nuovi protagonisti della saga a quelli ideati da Lucas. Persino location e scenografie confermano l'aura funerea appena descritta, come dimostra l'affascinante pianeta dei Sith che ricorda, oltre al luogo dello scontro tra Ahsoka Tano e il suo vecchio maestro in Star Wars Rebels (Simon Kimberg, Dave Filoni, 2014-2018), gli interni lugubri del cinema gotico caro alla Hammer, a sua volta già legato al franchise di Star Wars dalla presenza dell'ex Dracula Christopher Lee.

Quasi superfluo risulta sottolineare la grandiosità della colonna musica di John Williams, che recupera gran parte dei temi utilizzati nel corso di tutta la saga per attenersi al clima da saluto finale allo stesso, così come il lavoro eccezionale agli effetti speciali, digitali ma anche artigianali, della Industrial Lights & Magic, capace di sopperire anche a quella che forse è l'unica vera mancanza di questa pellicola: una certa personalità nella messinscena rispetto ai due capitoli precedenti. La mano di Abrams, evidente in Il risveglio della Forza, risulta quasi invisibile in questo caso, quasi come la produzione gli avesse imposto una trasparenza di matrice classica atta a uniformare il film alla forma standardizzata dai blockbuster Marvel (tra le rare eccezioni spicca il piano sequenza che segue Poe Dameron tra le strade notturne di Kijimi).
Tutto ciò mi porta, infine, a poter dire che L'ascesa di Skywalker rappresenta una chiusura del cerchio davvero di ottima fattura, capace di abbracciare con sagacia e sincero affetto per la saga tutto ciò che questa ha saputo offrire agli spettatori per decenni. Quasi sicuramente non l'apice dei nove episodi ma un commiato che riporta a galla quella fascinazione tra il mito e la fiaba, la fantascienza e il fantasy, tecnologia e misticismo che ha reso Star Wars l'epica di cui un Occidente alla costante ricerca di eroi continua ad avere bisogno.