BATMAN: CAPED CRUSADER. SE SIODMAK DIRIGESSE UN CINECOMIC AI GIORNI NOSTRI

Per almeno un decennio le classifiche del botteghino in tutto il mondo sono state nettamente dominate dai cinecomic, arrivando a sforare i due miliardi di dollari per ciascun film con il dittico formato da Avengers: Infinity War (Joe Russo, Anthony Russo, 2018) e Avengers: Endgame (Anthony Russo, Joe Russo, 2019). La diffusione del COVID-19 e la conseguente migrazione degli spettatori dalla sala al piccolo schermo sono coincise con un progressivo ridimensionamento del filone, sia in termini economici, sia qualitativi, specie per quanto concerne le fin troppe produzioni seriali firmate Marvel. Sul versante DC d'altro canto i due volti più celebri della casa che ha inventato i supereroi, Superman e Batman, trovano delle nuove incarnazioni accolte con grande favore dagli appassionati, prima al cinema con le pellicole dirette da James Gunn e Matt Reeves e, tra 2024 e 2026, con Batman: Caped Crusader. Serie animata creata da Bruce Timm, deus ex machina dell'animazione dedicata al Cavaliere oscuro insieme a Paul Dini, consta al momento in cui scrivo di due stagioni da 10 episodi ciascuna, della supervisione in qualità di produttori dello stesso Reeves e J. J. Abrams, nonché della penna nel corso della prima stagione, di Ed Brubaker. Un crogiolo di creativi di altissimo livello che si riflette nel lavoro finito, visto che la serie viene accolta con recensioni in gran parte entusiaste, al netto di qualche sparuto paragone negativo con la produzione animata per eccellenza dedicata all'eroe di Gotham, Batman: The Animated Series (Eric Radomski, Bruce Timm, 1992-1995).

Ambientato in una versione di Gotham anni Quaranta, senza però gli elementi più prettamente retrofuturistici di quella immaginata da Timm più di trent'anni fa, il serial segue i primi anni di lotta al crimine di Batman (Hamish Linklater), in particolare contro la potente organizzazione malavitosa di Rupert Thorne (Cedric Yarbrough), che tiene in scacco anche la polizia grazie a un capillare sistema di corruzione e ritorsioni violente. Mentre soltanto alcuni coraggiosi membri delle forze dell'ordine, come il commissario Jim Gordon (Eric Morgan Stuart) e la detective Renee Montoya (Michelle Bonilla), condividono la crociata del supereroe, una crescente schiera di supercriminali inizia a rendere la vita in città ancora più dura, fino all'arrivo a Gotham di Joker (Matthew Needham).

Pur potendo contare su un precedente entrato fin dai primi episodi nell'immaginario collettivo quale Batman: The Animated Series, Caped Crusader sceglie una strada estremamente coraggiosa e personale per raccontare per l'ennesima volta uno dei protagonisti assoluti della mitologia contemporanea. Mentre live action e animazione in casa Marvel puntano da almeno un lustro sul concetto di multiverso e sulle implicazioni diegetiche che rende possibili, come la compresenza di tre diverse incarnazioni di Spider-Man in No Way Home (Jon Watts, 2021) o la compenetrazioni di dimensioni parallele, anche visivamente, in Spider-Man: Across the Spider-Verse (Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson, 2023), Bruce Timm rievoca le origini e la storia editoriale del Cavaliere oscuro attraverso un'operazione di filologia più complessa e raffinata, in grado di mescolare passato e presente senza farne il fulcro della sua opera.

A partire dal design del costume del protagonista, l'animatore americano strizza l'occhio ai primi numeri di Detective Comics, dove l'Uomo pipistrello vive avventure ancora evidentemente debitrici del già florido fumetto investigativo reso celebre da The Phantom o Dick Tracy in un contesto spaziotemporale fieramente integrato nella contemporaneità a cavallo tra anni Trenta e Quaranta. Una scelta certamente figlia anche di una certa forma di omaggio ai fan più sfegatati del personaggio, ma che non si limita a una mera rievocazione vintage come spesso accade nell'audiovisivo attuale, poiché l'intera produzione si rivela intrisa di tutto ciò che rende perfettamente riconoscibile la cinematografia della Hollywood classica e le sue diramazioni più pulp. Pur potendo contare sulle risorse finanziare illimitate della Wayne Enterprises, Bruce combatte facendo affidamento su tecnologie aderenti al periodo storico di ambientazione, così come Gotham rispecchia pienamente i topoi della metropoli corrotta dal malaffare, che dalla Chicago reale di Al Capone si era trasferita nella fiction grazie ai romanzi di Chandler e alle pellicole dirette da Lang, Hawks e Siodmak. Quest'ultimo e il suo cinema noir di raffinatissima matrice espressionista si pone come vero e proprio modello di riferimento narrativo e formale, dato l'ampio ricorso ad architetture deformate, inquadrature anticlassiche e l'onnipresenza del tema del doppio. Altrettanto debitrici della filmografia del cineasta tedesco sono le reinterpretazioni di personaggi storici del franchise batmaniano, tutte modellate su figure archetipiche del noir dai toni freudiani dell'autore di La scala a chiocciola (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946). Oswald Cobblepot, meglio noto come Pinguino, diventa Oswalda (Minnie Driver), in una transizione di genere basata sulle matrone criminali delle opere più hard-boiled del regista europeo, mentre Rose/Thorne Forrest reifica attraverso il disturbo dissociativo dell'identità la dualità estetico-morale della donna nel noir, divisa tra la casta bellezza mariana della prima e la tendenza distruttiva, espressa anche attraverso una sessualità risoluta e totalmente libera, della seconda identità della ragazza. Per non parlare di un Joker che, dopo aver tramato nell'ombra per gran parte della seconda stagione, si rivela esteriormente identico a quel Conrad Veidt che aveva ispirato il look delle sue prime apparizioni fumettistiche e caratterialmente un palese doppelgänger di Batman, che non a caso chiama fratello e vorrebbe portare dalla sua parte.

Il già citato versante sessuale, che fin troppo spesso viene totalmente omesso nel filone cinecomic, domina gran parte del racconto, influenzando molte delle decisioni prese dai personaggi e le loro relazioni. Anche l'esplorazione di identità di genere queer confermano la volontà di Timm di immergersi nel clima del noir, che da sempre assurge al ruolo, insieme all'horror, di genere prediletto per dare voce alla diversità, al rimosso del perbenismo americano e alle pulsioni inconsce dell'essere umano civilizzato. La lotta al crimine di un uomo irrimediabilmente traumatizzato dal lutto diventa dunque una lunga allegoria dei movimenti tellurici che, sotto la superficie del decoro borghese e dell'american dream, scuotono un coacervo di individui incapaci di identificarsi nei ruoli prestabiliti dalla società, proprio come i protagonisti deboli e tormentati di Siodmak costantemente in bilico tra realtà e sogno.

SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY: HABEMUS (FINALMENTE) L'UOMO RAGNO DI TOM HOLLAND

Mentre sul versante DC Comics Superman e Batman dominano nettamente l'immaginario collettivo e il cuore degli appassionati, sui lidi della concorrenza made in Marvel lo stesso peso specifico pertiene certamente a Spider-Man. L'amichevole supereroe di quartiere alle prese con i problemi quotidiani di tutti noi: amore, lavoro, studi, amicizie che diventano rivalità, lutti, ma con l'onere di dover difendere tutta New York nel frattempo. Questa grande, fragile umanità ha fatto la fortuna dei fumetti a lui dedicati, ma anche di serie animate (specie per chi, come me, è nato negli anni Novanta) e film, come quelli diretti da Sam Raimi che hanno creato, insieme a X-Men (Bryan Singer, 2000), hanno segnato uno spartiacque nel cinema di derivazione fumettistico. Con l'avvento del Marvel Cinematic Universe era impossibile non regalare anche a questo crogiolo di storie un Uomo ragno, interpretato per tale occasione da Tom Holland. Un casting apparentemente ideale per il personaggio che però, per almeno nove anni e ben tre pellicole, non si è tradotto in una pari qualità per quanto concerne le opere in cui agiva da protagonista, premiate sì da grandi incassi ma così anonimi da sembrare il simbolo stesso di una svolta del MCU verso il totale disinteresse per qualunque velleità artistica. Questo è il contesto in cui viene distribuito in questi giorni Spider-Man: Brand New Day, diretto da Destin Daniel Cretton, subentrato al regista della precedente trilogia Jon Watts. Un contesto quanto mai fondamentale per comprendere l'enorme sorpresa positiva che fin dai primi minuti ho vissuto in sala. La stessa che sembra diffondersi tra tutti i tipi di spettatore, compresi i critici, italiani e non.

Ambientato a distanza di quattro anni dal finale di Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021), il film vede Peter Parker (Tom Holland) continuare a combattere il crimine a New York, dovendo però leccarsi le ferite personali provocate dalla perdita dell'amata zia May (Marisa Tomei) e dei ricordi di lui nelle menti di MJ (Zendaya), la sua ex ragazza, e Ned (Jacob Batalon), ex migliore amico. Questa sorta di normalità all'insegna della solitudine che ha raggiunto viene sconvolta dall'arrivo in città di una nuova minaccia, una giovanissima ragazza, Jean Grey (Sadie Sink), i cui poter telepatici le permettono di impossessarsi del corpo e della mente di chi si trova a un massimo di dieci metri di distanza. 

Dire di più sulla trama di Spider-Man: Brand New Day sarebbe un peccato mortale per tutti i fan che ancora non hanno avuto modo di recarsi in sala, ma la vera notizia è che, per la prima volta da quando Tom Holland ha preso il posto di Andrew Garfield sotto il costume rosso e blu, siamo dinanzi a un vero racconto. La pellicola, dopo un intero trittico infarcito di fan service, umorismo sempre più stantio, anonimato più totale dal punto di vista formale e nessuna attenzione per una caratterizzazione credibile dei personaggi, si rimbocca le maniche e fin dai primi minuti mette in scena un viaggio di formazione; un percorso di maturazione, attraverso complesse battaglie, in primis interiori, che permette a Peter di evolvere (termine fondamentale per la narrazione) fino all'età adulta. Distrutto dal dolore di aver dovuto rinunciare, in un colpo solo, a tutte le persone che amava di più, ma al contempo convinto di dover inevitabilmente rinunciare al proprio vissuto privato per poter essere l'eroe di cui New York ha bisogno, il ragazzo si chiude in un guscio di apparente atarassia che ricorda da vicino il Bruce Wayne de Il cavaliere oscuro - Il ritorno (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012). Un uomo ferito, solo e corroso dai sensi di colpa che si getta a capofitto nella lotta al crimine non per spirito altruista, bensì per allontanare i pensieri più oscuri e, in maniera più o meno conscia, andare incontro a una salvifica morte. Non per caso Spider-Man, un tempo il più spensierato e ottimista dei membri degli Avengers, trova in Frank Castle (Jon Bernthal), alias The Punisher, l'unico alleato nella ricerca di Jean.

Tre personaggi che, al netto delle tante differenze di età, carattere, perfino poteri, condividono ciò che può segnare un'esistenza intera: il lutto e l'incapacità di elaborare una delle più umane delle condizioni in maniera costruttiva. Mentre il mondo, in modo quasi crudele, continua ad andare avanti (si pensi ai tour turistici che ricordano con nonchalance i danni arrecati alla città dalla battaglia del primo Avengers, diretto da Joss Whedon nel 2012), Peter e gli altri girano costantemente a vuoto all'interno del cerchio della rabbia e del rimpianto, cercando sempre nuovi nemici contro cui scagliare la rabbia, fino anche a trasformarsi nell'ombra di loro stessi. Rabbia che caratterizza anche la mutazione fisica che occorre al protagonista, che, metaforicamente, non può non ricordare il lancinante mix di emozioni e stati d'animo che contraddistingue l'adolescenza, il periodo di transizione per eccellenza dell'esperienza umana. Certo, Parker ormai ha superato quell'età da un pezzo (anche esteticamente il film rimarca con forza gli aspetti più adulti del personaggio, a dispetto della fisionomia molto giovanile dell'attore), ma sul versante interiore non ha mai davvero affrontato quella serie di ostacoli di campbelliana memoria che permettono a un giovane di raggiungere la piena maturità, quella che fornisce la forza di sopportare anche i traumi più dolorosi, come la morte di una madre putativa o la fine di un amore. Crescere significa scendere a patti anche con i mostri di cui è pieno il mondo e che, fin troppo spesso, non vivono fuori, bensì dentro di noi. Pur senza ricorrere a simbolismi o figure retoriche particolarmente sottili, Cretton riporta finalmente la gravitas all'interno delle vicende di Spider-Man che pertiene a un racconto di matrice mitologica come quello supereroistico e così il pubblico prova di nuovo emozioni palpabili dinanzi alla tragicità di Bruce Banner (Mark Ruffalo), alle insicurezze di Peter, alla disperazione di Jean o al rimorso di Frank. E finanche i tanti dubbi sulla tenuta diegetica dell'introduzione dei mutanti nel MCU finiscono sullo sfondo, perché le emozioni prendono il sopravvento ed è confortante tornino a parlarci, come accadeva nei primi anni Duemila, di diversità e dell'importanza di quello che Sorrentino riassumeva in quell'iconico "non disunirti".

Tutto ciò ridando alle avventure dell'Uomo ragno anche una personalità visiva che mancava dal 2012. L'autore de Il diritto di opporsi (Just Mercy, Destin Daniel Cretton, 2019) regala sprazzi di notevole perizia estetica durante le sequenze d'azione, durante le quali spesso cita direttamente celebri vignette o copertine dei fumetti Marvel, in maniera non dissimile dall'approccio iconografico dei cinecomic diretti da Zack Snyder. Allo stesso tempo le tante panoramiche e i campi lunghi dedicati a New York rievocano immediatamente lo stresso rapporto tra l'eroe e la sua città, che nel corso della narrazione troveranno una potente sublimazione capace di riportare alla mente una delle sequenze più liriche di Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004). Sarà che il desolante quadro degli ultimi anni dei cinecomic Marvel aveva notevolmente abbassato i miei standard, ma mi sembra che le premesse per un futuro radioso per il Peter Parker dal volto di Holland ci siano tutte. Bentornato Spidey.

SUPERMAN: LA PERVERSIONE DELLA LEGGEREZZA

Siamo nel 2025, i fumetti non sono esattamente un medium in voga da almeno un paio di generazioni, neanche il cinema se la passa tanto meglio eppure Superman a quasi cento anni dalla sua nascita continua a vivere nella memoria collettiva e, dunque, risulta ridondante dover spiegare chi sia. La stessa idea è passata per la testa (giustamente) anche di James Gunn, tra i pochi nomi dell'attuale panorama hollywoodiano a sbagliare davvero di rado un colpo, ad attirare gli spettatori come o persino più di un divo davanti alla macchina da presa. Dopo essere salito alla ribalta all'interno del Marvel Cinematic Universe il cineasta statunitense è divenuto CEO di DC Studios, per il quale però non si limita a coordinare il più ampio progetto artistico crossmediale, al punto da scegliere di mettere sulle proprie spalle un onore e onere da far tremare i polsi, quello di scrivere e dirigere il reboot del primo supereroe. Ereditando il timone lasciato suo malgrado dall'amico di lunga data Zack Snyder, l'autore di Guardiani della Galassia (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014) proprio in questi giorni porta nelle sale di tutto il mondo il suo Superman, che nel momento in cui vi scrivo sta riscontrando consensi quasi unanimi da parte della critica, mentre più divisiva appare la ricezione da parte del pubblico, com'è anche ormai prassi per una proprietà intellettuale così famosa e con un fandom tanto vasto, nel bene e purtroppo nel male.

Evitando di ripercorrere le origini del protagonista per l'ennesima volta, il film mostra Superman (David Corenswet) nel suo terzo anno di attività da eroe, alle prese però con le prime grandi difficoltà all'interno di essa, in particolare dopo una deludente sconfitta subita da Ultraman, un potente e misterioso metaumano comandato da Lex Luthor (Nicholas Hoult), intelligentissimo magnate della tecnologia che odia a morte il kryptoniano. Oltre alla suddetta disfatta fisica contro lo sgherro del villain, l'Uomo d'acciaio è costretto ad affrontare ulteriori difficoltà, in primis di tipo emotivo-psicologico, come i litigi a causa di diverse vedute con la compagna Lois Lane (Rachel Brosnahan), le accuse pubbliche di aver agito arbitrariamente in politica estera difendendo il paese del Jarhanpur dall'invasione della vicina Boravia, fino alla scoperta, ovviamente causata da una delle machiavelliche trame di Luthor, di una parte sconosciuta del messaggio lasciatogli dai suoi genitori biologici che lo esorta a conquistare la Terra.

Quando un creativo si approccia a un personaggio dall'evidente caratura mitologica come Superman le possibilità, così come le insidie sono infinite: molto è stato già detto, vista anche la moltitudine di media che hanno adattato il fumetto originale, ma al tempo stesso l'eroe permette a qualunque autore di poterlo maneggiare e plasmare a seconda della propria sensibilità, senza perdere l'essenza di ciò che lo rende riconoscibile. In virtù di questo Gunn opta per una lettura che non rinnega assolutamente il passato più o meno vicino dell'eroe, non soltanto per le citazioni dirette, come ad esempio il riarrangiamento dell'iconico tema musicale composto da John Williams nel 1978, ma anche per i tanti spunti tematici passati che continuano a risuonare nel mondo contemporaneo. Si pensi, tra le tante, alle implicazioni politiche delle azioni del protagonista, già affrontate decenni fa da Frank Miller su carta ma ancor di più da Snyder in Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), dove, in maniera analoga, Superman viene accusato di non rispettare la legislazione nazionale e internazionale, tanto da venire posto dinanzi alla pubblica accusa alla stregua di un terrorista. Ciò non significa che la pellicola viva nel mash-up di un passato glorioso, anzi, in pieno rispetto dell'idea di cinema professata a più riprese da Gunn, la conoscenza di ciò che è stato diventa strumento per donare maggiore forza all'esplorazione di ciò che più appassiona l'autore, ossia l'umanità del kryptoniano. Spesso i detrattori del personaggio gli rinfacciano una monodimensionalità di caratterizzazione all'insegna di una bontà eccessiva (il famoso paragone con i boyscout), che lo rende poco credibile e affascinante. Il regista a tal proposito decide di partire proprio da questa bontà d'animo e mostrare al pubblico quanto il mondo attuale non solo necessiti di questo spirito in tutti noi, ma che in una società in cui tutti non aspettano altro che mostrare rancore e il proprio lato più meschino nei confronti del prossimo, specie sui social, l'altruismo esasperato, la fiducia incondizionata verso l'umanità, anche nei casi più estremi, rappresentano un atto di ribellione molto, molto punk (citando direttamente la sceneggiatura) a scapito della deriva cui ci sta portando questo modo di agire.

Il Superman di Gunn, dopo essere stato attratto per tutto l'incipit dalla sua parte aliena a discapito di quella umana, una volta tradito dai genitori biologici che aveva mitizzato abbraccia al 300% il versante terrestre della sua essenza, come evidenziato dal ritorno alle origini a Smallville o dalla sequenza conclusiva e, conseguentemente, anche l'enorme fragilità e le tante sconfitte subite da un personaggio teoricamente invincibile rientrano nell'idea di mettere in scena un eroe del popolo, un primo tra pari, riprendendo il concetto di princeps latino. In questo concetto però, a mio parere risiede una delle delusioni legate al lungometraggio. Per quanto la semplicità sia di per sé un valore nobile e degno di essere ostentato e difeso a oltranza, spesso nell'arte schematizzare sottrae il fascino dell'incertezza, della domanda sulla facile risposta, della riflessione a discapito della cieca accettazione. La scelta pienamente autoriale di privare l'eroe di Metropolis di quella dicotomia tra uomo e divino, alieno e americano annienta quella dimensione epica intrinseca di un profugo che viaggia attraverso le stelle per unire il meglio di due civiltà, di un messia venuto dallo spazio che sacrifica tutto di sé per il bene di coloro che lo hanno adottato, nonostante le differenze. Certamente anche l'abbandono dell'epica sembra rientrare scientemente nell'ideale di Gunn, rispettabile e anzi degna di ammirazione proprio in quanto lettura propria di un singolo autore del mito, ciononostante sarebbe miope negare quanto faccia male alla fruizione della pellicola il costante diniego del pathos in favore di siparietti comici discutibili e di un'estetica che molto spesso sembra voler confermare i peggiori pregiudizi all'insegna dell'infantilismo con cui i cultori delle distinzioni tra arte alta e arte bassa collocano il fumetto tra la spazzatura culturale. Tra i tanti sprazzi di ricercatezza formale, come nello splendido momento da videoclip che esalta le capacità di Mr. Terrific (Edi Gathegi) o nei campi lunghissimi dedicati al protagonista, spicca purtroppo anche una lacuna di personalità, per cui diventa difficile distinguere l'opera del cineasta nato a St. Louis rispetto a quello di molti altri colleghi attivi nel calderone dei blockbuster contemporanei. Un saliscendi suffragato da tantissimi altri elementi, dalla magica sequenza del bacio tra Clark e Lois a pessimo costume indossato dal supereroe, da un Lex Luthor che riecheggia perfettamente certi leader mondiali e come stiano ingurgitando le risorse di tutti per lisciare il proprio ego passando però attraverso reiterate battute che potrebbero essere utilizzate per spiegare alla perfezione alla generazione Boomer il significato del termine cringe.

Superman, in conclusione, rappresenta un'incoraggiante inizio per il nuovo corso DC, oltre a una visione tanto divertente quanto intelligente anche singolarmente, eppure resta l'amaro in bocca per uno studente che spesso si perde in un bicchiere d'acqua o in quella che Sorrentino definiva perversione della leggerezza in Youth (2015), perché onestamente non se ne può più nel 2025 di un'idea innocua e ridicola del cinecomic, quando Nolan, Reeves, Phillips, Snyder e Gunn stesso in altre occasioni ci hanno dimostrato la vasta gamma di possibilità espressive offerte dal filone. Se un bambino dinanzi ai fucili degli oppressori del proprio paese mostra una bandiera con la S è perché l'Uomo d'acciaio rappresenta degli ideali, delle speranze e un immaginario emotivo che va ben oltre delle sciocche mutande rosse su una tuta da forzuto del circo di inizio Novecento, per cui James smettiamo di dare ragione ai conservatori della critica cinematografica e non solo. Grazie.

JOKER: FOLIE À DEUX: THAT'S ENTERTAINMENT

Il 2019 sembra così lontano ormai, persino i meme si sprecano sull'argomento. L'anno precedente il grande spartiacque della pandemia da COVID-19, del distanziamento sociale, delle videoconferenze e dell'ulteriore spintarella dello streaming verso l'esperienza in sala. L'anno, a proposito di spinte (mi riferisco all'iconica battuta sulla follia di Heath Ledger), di Joker, diretto da un novizio dei cinecomic quale Todd Phillips, capace però di superare il miliardo di dollari al botteghino e di vincere addirittura il Leone d'oro al Festival di Venezia. Un caso più unico che raro da moltissimi punti di vista, esterno al più esteso universo diegetico DC Comics e progettato per restare un unicum ma, come sempre accade, la legge del mercato prevede che a ogni successo corrisponda un seguito: Joker: Folie à Deux, presentato ancora una volta alla kermesse italiana nel 2024. Questa volta però la magia tra film e pubblico non si ripete, portando a un sostanziale insuccesso dello stesso, mentre critica e addetti ai lavori si dividono nettamente tra aspri detrattori e fermi sostenitori.

Ambientato a circa due anni di distanza dal predecessore, il lungometraggio vede Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) internato nel manicomio criminale di Arkham, alle prese con delle perizie mediche che potrebbero stabilire la sua infermità mentale e, conseguentemente, evitargli un processo che quasi sicuramente lo condannerebbe alla pena di morte. Mentre ogni giorno subisce le angherie delle guardie carcerarie, tra cui spicca il violento Jackie (Brendan Gleeson), conosce e si innamora follemente (pun assolutamente intended scusate) di Lee (Lady Gaga), giovane paziente dell'istituto ossessionata dal Joker grazie al film televisivo tratto dalle sue gesta. 

A cominciare dal marketing a essa legata, il titolo della pellicola sembra apparentemente fare riferimento all'iconica coppia del crimine costituita dai due protagonisti, ma, difatti, Joker: Folie à Deux fa della dialettica tra due poli opposti l'essenza di sé e del mondo folle che rappresenta, in primis quella tra Arthur e Joker. Mentre l'avvocato difensore (Catherine Keener) tenta in tutti i modi di dimostrare la dissociazione tra i due, come se fossero due distinte identità all'interno di un unico corpo, il resto del mondo vede nel tragico personaggio unicamente il volto truccato da clown del serial killer capace di generare delle sanguinose rivolte a Gotham con le sue gesta. Harvey Dent, procuratore distrettuale e accusatore dell'uomo, mette in risalto unicamente le vicende delittuose di questi, omettendo volontariamente qualunque traccia del passato da vittima. I tanti sostenitori del protagonista inneggiano unicamente a Joker e lo stesso vale per Lee: l'amore che prova è solamente una morbosa attrazione verso una celebrità oscura e dannata, simile a quella delle tante groupie degli assassini seriali più famigerati o al fenomeno social italico del "malessere". Ancora una volta Arthur è totalmente invisibile alla società di cui dovrebbe far parte e trova un unico metodo per assumere consistenza dinanzi agli occhi  del mondo, ovvero trasformarsi nel rabbioso pagliaccio idolatrato dai disadattati di Gotham.

Tutto come nel potente finale del primo capitolo dunque? Tutt'altro. In primis perché i seguaci del Joker non sono più solamente i reietti, i diversi, gli esclusi che avevano trovato nell'ira funesta di un loro simile un vessillo da seguire, sfogando anni e generazioni intere di repressione da parte degli strati sociali più altolocati e di un sistema politico ed economico iniquo. Sulle stragi di Arthur è stato addirittura girato un film che lo ha reso una vera e propria icona pop, sfondando la distinzione tra diegesi e realtà e facendo dei tanti esaltati che assistono al processo del protagonista dei riflessi di coloro che avevano amato a tal punto la pellicola del 2019 e il noto villain in genere da esaltarlo al pari di un eroe o forse anche più del suo arcinemico Batman. Follia? Semplice delirio di una minoranza di squilibrati? No, il semplice effetto di quella che Guy Debord definisce "società dello spettacolo". Tutto nella contemporaneità perde di significato in sé per trovarne uno solamente nella propria rappresentazione mediatica, filtrata dal linguaggio dell'entertainment e dall'onnipresenza di uno schermo, elementi non a caso onnipresenti nell'opera diretta da Phillips. In questo senso diventa pregnante la scelta di intervallare ai momenti da prison movie e thriller legale dei numeri da musical classico, dove Arthur, nei panni del proprio alter ego, e Lee si esibiscono in canti e danze tipicamente hollywoodiani per esprimere l'amore che li lega. Un amore artefatto, superficiale e stilizzato alla stregua di quelli con happy ending obbligatorio di Vincente Minnelli e Stanley Donen, utilizzati dal cineasta statunitense come emblema stesso dell'imperante mistificazione in cui viviamo tutti noi, nascosti dietro le maschere che creiamo ogni giorno attraverso selfie e stories che postiamo con tale abbondanza da sotterrare il nostro vero io.

A infrangere uno schema tanto razionale e paradigmatico nella sua follia non può essere altri che un diverso quale Arthur, che in un ultimo gesto di titanismo, contrario e affine allo stesso tempo a quello dell'omicidio in diretta tv del primo film, getta via il trucco e si rivolge alla giuria non più come Joker, bensì come quello sfortunato e abbandonato uomo che incarna il Male, banale e strisciante. Quell'Arthur che non interessa neanche al pubblico del mondo reale, quello che è uscito indignato dalle sale di tutto il mondo perché chiedeva ancora una volta un pezzo del principe del crimine di Gotham e non di empatizzare con un uomo comune. Joker: Folie à Deux costituisce il punto di non ritorno del cinema anarchico e nichilista di Phillips, arrivato al punto di girare un blockbuster che decostruisce non solo la propria essenza, quella dei sequel e dei cinecomic, ma soprattutto quella dei fan, in quanto degenerazione ultima degli alienati creati dal capitalismo denunciato da Marx ormai due secoli or sono. Se siete tra coloro che si aspettavano l'ennesimo film rassicurante e accomodante allora dopo la visione dovreste iniziare a porvi qualche quesito, almeno secondo l'autore di Una notte da leoni (The Hangover, 2009).

TANK GIRL: DISTOPIA COME RIVOLUZIONE

Rachel Talalay non è certamente un nome così conosciuto al grande pubblico, ma per gli appassionati di horror e slasher è certamente sinonimo immediato di Nightmare 6 - La fine (Freddy's Dead: The Final Nightmare, 1991), capitolo conclusivo della saga con protagonista Krueger, se si esclude il successivo standalone diretto da Wes Craven, ricordato da molti per una particolare predilezione per i toni camp e umoristici e le sequenze stereoscopiche. Quello che anche pochi cinefili non ricordano spesso, però, è il buon successo commerciale ottenuto dal film, grazie al quale la cineasta di Chicago riesce a ottenere abbastanza credibilità da trovare dei finanziamenti per un progetto tutt'altro che semplice: la trasposizione del fumetto underground Tank Girl, in un momento storico in cui sul grande schermo arrivavano dal mondo delle vignette solamente personaggi estremamente famosi come Superman, Batman o Dick Tracy. L'omonimo lungometraggio, prodotto da MGM nel 1995, si rivela però un clamoroso insuccesso al botteghino, con risultati altrettanto freddi da parte della stampa, salvo diventare nel corso degli anni un cult tra gli appassionati di comics e tra la più recente critica femminista.

La pellicola si svolge in un futuro post-apocalittico in cui gran parte della Terra è priva di risorse idriche e dunque chi controlla l'acqua può considerarsi padrone del destino del pianeta. A ciò mira lo spietato Kesslee (Malcom McDowell), che utilizza qualsiasi mezzo per accaparrarsi la zona più ricca di oro blu, ossia quella abitata dai Rippers, mutanti con tratti animaleschi. Le sue mire espansionistiche si scontreranno con la resistenza di Rebecca (Lori Petty), giovane ribelle che si allea con i Rippers stessi e Jet Girl (Naomi Watts) per fermare lo spietato magnate e salvare la sua amica Sam (Stacy Linn Ramsower).

Persino a distanza di quasi trent'anni è facile comprendere i motivi che hanno causato l'insuccesso commerciale di Tank Girl. Nel bel mezzo del periodo d'oro dei blockbuster e delle trasposizioni dal fumetto con il chiaro scopo di attirare in primis il pubblico più giovane, persino quando si parla di capolavori intergenerazionali quali Batman (Tim Burton, 1989) o il seminale Superman (Richard Donner, 1978), Talalay non solo pesca una serie ben lontana dai numeri di vendite dei supereroi DC o Marvel, bensì evita accuratamente di adattare l'opera originale a canoni maggiormente accomodanti, come fatto ad esempio da Steve Barron con Tartarughe Ninja alla riscossa (Teenage Mutant Ninja Turtles, 1990), mantenendo altresì intatta la volontà di sovvertire l'ordine costituito delle tavole create da Jamie Hewlett e Alan Martin, peraltro coinvolti massicciamente nella produzione. Ecco dunque che ritorna quel mix tra violenza, persino rivolta verso i più piccoli, e black humour già vista in Nightmare 6, il sesso da tabù diventa arma da rivolgere contro gli oppressori e l'amore può nascere nelle occasioni meno scontate, addirittura tra "specie" diverse.

Proprio il connubio tra sesso, genere e dinamiche di forza si trova al centro della riflessione che permea il film. Rebecca fin dalle prime sequenze di cui è protagonista ritorce contro gli uomini la loro insaziabile voracità predatoria di tipo sessuale, sovvertendo quell'ordine costituito prettamente patriarcale che sembra sopravvivere anche all'olocausto nucleare occorso all'universo della diegesi sceneggiata da Tedi Sarafian. La giovane punk, i cui outfit sono divenuti iconici tra la comunità di cosplayer e di fan dei fumetti in genere, non restano una semplice strizzata d'occhio al pubblico di ragazzi alternativi della cosiddetta Gen X, ma rappresentano visivamente l'intenzione sovversiva dietro la poetica di Talalay, che con un piglio anche volutamente campy nei dialoghi e nelle soluzioni estetiche (si veda per esempio il trucco dei Rippers o il ricorso a intermezzi animati) disegna un mondo in cui solamente gli emarginati e i diversi mantengono una certa dose di umanità e altruismo, mentre i WASP assurgono a simbolo del lato più meschino e crudele della società, persino quando si trova al collasso economico e culturale.

Certamente la pellicola soffre di un andamento narrativo altalenante, soprattutto nella seconda parte, e di censure che ne soffocano in parte la spinta rivoluzionaria rispetto ai topoi del cinecomic più hollywoodiano, eppure Tank Girl mantiene oggi come negli anni Novanta il fascino unico di chi sbeffeggia le regole con ironia tagliente e sa come ritrarre il desiderio di rivalsa degli outsider senza scadere nel manierismo di molta produzione attuale. Quanti registi e registe di genere dovrebbero tornare alla filmografia di Talalay per comprendere come rendere giustizia alle donne nel cinema action e sci-fi.

THE FLASH: UN INSPERATO QUANTO TRAVOLGENTE COMMIATO AL DCEU

Parlare di produzioni travagliate quando si tratta di pellicole targate DC Comics sembra quasi la regola (si pensi anche soltanto a Zack Snyder's Justice League arrivato per un vero e proprio miracolo su HBO Max nel 2021), eppure dopo quasi dieci anni di lavorazione, continui cambi di timonieri e le vicende giudiziarie di Ezra Miller sembrava proprio che The Flash non sarebbe mai stato distribuito, com'è invece accaduto, finalmente, nell'estate del 2023, con alla regia Andy Muschietti.

Ambientato a distanza di alcuni anni dalla resurrezione di Superman e la conseguente battaglia contro Steppenwolf, Barry Allen (Ezra Miller), nonostante il parere negativo di Bruce Wayne (Ben Affleck) e incoraggiato involontariamente dalla "crush" Iris West (Kiersey Clemons), decide di tornare indietro nel tempo per impedire la morte della madre (Maribel Verdù), per la quale tra l'altro viene da anni accusato ingiustamente suo padre Henry (Roy Livingston). Sebbene tenti di intaccare meno possibile il continuum spazio-temporale Flash viene scaraventato da un'entità misteriosa in una versione alternativa del 2013, dove è costretto a collaborare con il se stesso diciottenne, un Batman più anziano (Michael Keaton) e la kryptoniana Kara (Sasha Calle) per sconfiggere il generale Zod (Michael Shannon) e tornare nel proprio presente.

Analizzare un'opera come The Flash, arrivata in sala con almeno un lustro di ritardo rispetto ai piani iniziali, senza che la mente vaghi verso le sue vicissitudini produttive è un'operazione davvero difficile, specie se si considera quanto queste si rispecchino nella diegesi, dove i continui tentativi, spesso maldestri, di Barry e le infinite diramazioni del multiverso in cui si muove riflettono quasi specularmente le innumerevoli sliding doors attraversate dal film e dall'intero DCEU. Cosa sarebbe successo se avessimo avuto un The Flash a raccontare le origini del personaggio ancora prima del team up con il resto della Justice League? Come avrebbe accolto il pubblico l'idea del multiverso cinque o sei anni fa, quando uno strumento narratologico di questo tipo risultava ben noto quasi unicamente agli appassionati dei fumetti dedicati proprio al velocista scarlatto? Il racconto nato dalla penna di Christina Hodson risponde parzialmente a queste domande, non con ipotesi fantasiose, bensì con un intero percorso di crescita del protagonista e della sua controparte adolescente che si può riassumere in una delle frasi pronunciate a più riprese da Nora Allen: non sempre esiste una risposta, per questo qualche volta bisogna solamente lasciar andare. L'eroe, difatti, mai come nel suddetto caso non è colui che deve mostrarsi in grado di superare qualsiasi ostacolo e sconfiggere la minaccia di un male esterno, incarnato da un generale Zod che assurge in maniera palese un ruolo da MacGuffin hitchcockiano, bensì l'individuo che riesce a scavare nel profondo del proprio io fino a venire a patti con il suo lato oscuro e le ferite che ne hanno segnato l'esistenza, fino ad accettare quanto essi ne abbiano definito carattere, ideali, inclinazioni e rapporti umani. Come già accadeva in alcuni dei migliori esponenti del panorama cinecomic contemporaneo l'atavica lotta tra Bene e Male assume tratti quanto mai interiori ed esistenziali, seppur esteriorizzati attraverso topoi del genere come le numerose sequenze action e la moltiplicazione dei Barry Allen, che danno forma concreta alle diverse anime che convivono dentro ciascuno di noi in maniera non dissimile dalla classica dualità Jekyll/Hyde. Certo questa volta la coppia non si distingue per il diverso grado di moralità ma, in linea con un tono piuttosto scanzonato, si diverte a giocare con il divario generazionale tra millennials e teenager, con una lunga serie di gag dall'ottima riuscita, grazie anche alla verve interpretativa di Miller, che sanciscono un unicum all'interno dei lungometraggi DC, spesso piuttosto incerti quando si tratta di gestire i tempi comici. Nonostante ciò resta a elevare il film rispetto a un certo piattume in cui versa il filone negli ultimi anni è proprio la gravitas insita nelle vicende umane del protagonista, novello Marty McFly guidato da un Doc rappresentato da un'altra coppia, i due diversi Batman che, al netto delle differenze di età, disavventure e periodi storici in cui sono stati concepiti per la sala, cercano di indirizzare il più giovane amico verso quella consapevolezza dell'importanza dell'accettazione di sé e della fallibilità umana che rendono il vigilante di Gotham un personaggio amato da qualsiasi generazione. 

Sebbene non manchino le ombre, figlie in alcuni casi delle succitate traversie produttive, come lo scarso utilizzo della carismatica Supergirl o la poca personalità della regia di Muschietti, che si fa notare davvero soltanto nel corso dell'adrenalinico inseguimento in moto a inizio pellicola, The Flash esce vincente dai tanti traumi subiti, dimostrando come sia possibile mostrare il lato anche più leggero dei supereroi DC senza dover per forza scimmiottare la concorrenza, lasciando però un grande vuoto almeno in una certa fetta di spettatori: come si può dire addio a cuor leggero a un Affleck così struggente e muscolare al tempo stesso nei panni del Cavaliere oscuro, così come al resto di quel patrimonio di personaggi, possibili storie, relazioni e temi, persino visuali, che hanno contraddistinto lo Snyderverse e che questo film ha omaggiato ben più di quanto ci si aspettasse?

GUARDIANI DELLA GALASSIA VOL. 3: QUANDO LA FAMIGLIA VA BEN OLTRE IL SANGUE

Parlare di fase calante per l'imponente Marvel Cinematic Universe risulta un eufemismo, specie dopo che, chiusa l'altalenante Fase 4, l'attuale nuovo ciclo narrativo si è aperto con il flop commerciale e critico di Ant-Man and the Wasp: Quantumania (Peyton Reed, 2023), eppure qualcuno sembra riuscire ogni volta a estraniarsi da qualsiasi fenomeno attraversi il più vasto universo gestito da Kevin Feige: mi riferisco a James Gunn e ai suoi film, che hanno sempre vissuto in perfetto equilibrio tra i poli di autorialità e adesione ai canoni imposti dall'alto. Nelle sale di tutto il mondo è appena arrivato Guardiani della Galassia Vol. 3 (Guardians of the Galaxy Vol. 3, James Gunn, 2023), che, dato anche il passaggio del regista al ruolo di presidente della concorrente divisione cinematografica della DC Comics, segna la conclusione di una trilogia unica all'interno del panorama MCU e, non a caso, sia la stampa che il pubblico stanno premiando all'unanimità la pellicola, dimostrando per l'ennesima volta che ad attentare alla vita dei cinecomic non è il genere in sé, bensì la forzata omologazione che tarpa le ali al suo maggior pregio, la sterminata varietà di interpretazioni che permette.

Ambientato almeno inizialmente nella nuova base dei Guardiani, chiamata Ovunque, il lungometraggio segue il disperato tentativo da parte di Peter (Chris Pratt) e dei suoi compagni di salvare la vita di Rocket (Bradley Cooper), gravemente ferito in seguito a uno scontro con il potentissimo essere artificiale Adam Warlock (Will Poulter). Mentre i protagonisti lottano per trovare un dispositivo che salvi la vita all'amico risalendo al luogo in cui è nato, si alternano flashback sul passato dello stesso procione, che mostrano quanto abbia dovuto soffrire sia fisicamente che emotivamente prima di conoscere Groot (Vin Diesel) e gli altri.

In un film, specialmente all'interno del panorama contemporaneo, l'importanza della sequenza d'apertura va spesso ben oltre il semplice tentativo di catturare nell'immediato l'attenzione dello spettatore, così da convincerlo a proseguire la visione, bensì forma una sorta di ouverture che anticipa e al tempo stesso riassume in sé le principali coordinate dell'opera. In questo senso l'opening di Guardiani della Galassia vol. 3 funziona in maniera quasi esemplare: riprende la tradizionale struttura da videoclip con un brano molto noto di musica pop preesistente ma con una notevole variazione rispetto ai precedenti capitoli: alle scanzonate danze e note viste in passato si sostituisce il vagare malinconico di Rocket accompagnato da una versione acustica di Creep dei Radiohead. Un brano simbolo per chiunque si sia sentito almeno una volta nella vita fuori posto, "a weirdo" come cantato da Thom Yorke, che si intona alla perfezione con i sentimenti provati per una vita intera da tutti i membri della sgangherata squadra assemblata da Gunn, ma in particolare per lo scontroso procione dalla voce di Bradley Cooper, messo per la prima volta a nudo in tutta la sua fragilità di esperimento di eugenetica che ha sperimentato qualsiasi forma di dolore prima di scoprire nuovamente la forza dei legami attraverso l'amicizia. Dopo averlo lasciato serpeggiare in maniera velata, il cineasta americano rivela una volta per tutti una netta preferenza per questo personaggio dalle sembianze perennemente in bilico tra umano e animale, rendendolo l'ideale rappresentazione di una mancanza di certezze che colpisce fin troppi di noi in una società che cerca di far sentire fuori posto chiunque non si incaselli facilmente nelle categorie imposteci. Persino le battute tutt'altro che politicamente corrette dei prequel assumono alla luce di quanto mostrato nel corso del film una dimensione estremamente tragica, non però fine a se stessa; anzi la vera forza del racconto, scritto dallo stesso Gunn, a sottolineare il suo status di autore quanto mai libero per gli standard Marvel, si situa in realtà nel dare vita alla più naturale evoluzione e conclusione al percorso iniziato nel 2014: non solo viene finalmente rivelato il trauma che ha reso un reietto anche Rocket ma soprattutto i Guardiani assumono definitivamente il ruolo di grande famiglia interstellare pronta ad abbracciare qualunque freak cerchi un proprio posto. Dall'eterno insicuro Kraglin (Sean Gunn) fino al potentissimo ma spaesato Warlock, tutti trovano comprensione, fratellanza e unione di intenti nella squadra formata da Peter Quill, che da bravo leader e padre putativo capisce bene quando è tempo di lasciare che i suoi figli spicchino il volo senza la sua ingombrante ala protettrice, potendo di conseguenza dedicarsi ai propri traumi rimasti in sospeso.

A una narrazione davvero all'altezza della chiusura di una trilogia di rara coerenza per il genere in questione corrisponde un altrettanto efficace comparto estetico, nel quale spicca una connivenza tra effetti pratici e digitali che tradiscono l'amore dell'autore di Slither (James Gunn, 2006) per Star Wars ma, prima di tutto, rendono ben più vivi e tangibili gli strambi personaggi che popolano le avventure intergalattiche che porta su schermo, mentre un virtuoso piano sequenza con repentini cambi di ritmo in stile Zack Snyder appagano anche l'occhio dei fan dall'azione pura. In attesa di scoprire se lo strampalato stile che contraddistingue il cinema di Gunn possa adattarsi anche alla magniloquenza di Superman, Guardiani della Galassia vol. 3 chiude perfettamente un cerchio e ci ricorda ancora una volta quanto i supereroi abbiano ancora da dire al cinema, specialmente in sala.

THE BATMAN: DAL CINECOMIC AL COMING OF AGE NOIR

Sebbene il primo supereroe cronologicamente sia Superman e quello più in voga negli ultimi anni Spider-Man, è innegabile il clamore che generi nel pubblico, anche quello più generalista, una nuova incursione cinematografica di Batman, specialmente dopo il successo unanime della trilogia firmata Christopher Nolan e la diatriba concernente l'incarnazione snyderiana dal volto di Ben Affleck. L'attesa dunque per The Batman era alle stelle e, a giudicare dalle reazioni della critica di tutto il mondo e i numeri al botteghino, l'ultima fatica di Matt Reeves, arrivata nelle sale nostrane il 3 marzo del 2022, l'entusiasmo per l'Uomo pipistrello sembra tornato a divampare, rafforzando lo status mitologico del personaggio.

Ambientato durante i festeggiamenti di Halloween, nel corso del secondo anno di attività del vigilante, il film vede il Cavaliere oscuro (Robert Pattinson) aiutare il detective Gordon (Jeffrey Wright) nelle indagini per fermare un misterioso serial killer, autodefinitosi L'enigmista (Paul Dano), che sembra aver preso di mira tutte le figure di spicco all'interno della società di Gotham invischiate con i traffici illeciti del boss Carmine Falcone (John Turturro). Nel corso delle indagini una figura chiave diverrà la misteriosa Selina Kyle (Zoe Kravitz), i cui rapporti con l'organizzazione del gangster aiutano l'eroe a scoprire dettagli sempre più inquietanti sul caso in corso.

Come si evince da questa breve sinossi, The Batman, ben conscio del ruolo del suo protagonista all'interno dell'immaginario collettivo, evita di mostrare per l'ennesima volta l'episodio traumatico che trasforma il rampollo della famiglia Wayne in un solitario vigilante mascherato, senza per questo rinunciare a molti dei canoni della origin story fumettistica. La scelta di spostare la narrazione leggermente più avanti rispetto a quanto fatto dal succitato Nolan con Batman Begins (2005) da un lato rende più imprevedibile il racconto per i fan ma, soprattutto, offre la possibilità di affrontare i medesimi snodi nella concezione dell'eroismo da parte del protagonista e le riflessioni sulla doppia identità da un punto di vista inedito, inserendo nel tessuto appena esposto elementi provenienti da diversi generi o filoni cinematografici classici e moderni, in particolare noir e coming of age. 

Per quanto riguarda il primo, uno dei paradigmi estetico-poetici alle origini della cinematografia americana, l'insistenza sul lato oscuro della città, popolata di loschi individui che vivono di espedienti e ceti altolocati completamente invischiati nel malaffare, così come la presenza di una femme fatale al cuore dell'intreccio risultano palesi richiami a quanto girato da Hitchcock, Siodmak o Lang, così come i monologhi interiori espressi in voice over da un protagonista eticamente dilaniato. Certamente il punto di riferimento maggiore, da questo punto di vista, per Reeves, sia nella costruzione di alcuni personaggi che nell'uso insistito di alcuni colori per la fotografia di Greig Fraser è la versione postmoderna del genere, rappresentata dai crime metropolitani diretti da David Fincher, particolarmente Seven (1995) e Zodiac (2007).

Meno immediata, soprattutto da un punto di vista formale, ma altrettanto importante l'ispirazione nei riguardi del racconto di formazione. Per una di quelle misteriose affinità elettive che attraversano la storia del cinema, e dell'arte in toto, a pochi mesi dalla conclusione del 2021 The Batman riaccende i riflettori sulla condizione emotivo-esistenziale dell'orfano, riecheggiando quanto fatto da due pellicole completamente antitetiche ma, ognuna a modo loro protagonista del proprio anno di distribuzione: Zack Snyder's Justice League ed È stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino). Ovviamente sarebbe impossibile realizzare una nuova incarnazione del Cavaliere oscuro senza in qualche modo scendere a patti con lo spartiacque nella vita di Bruce Wayne, d'altro canto l'autore di Cloverfield (Matt Reeves, 2008) prende le distanze dai propri predecessori mettendo in scena, al punto da rievocare alcune riletture fumettistiche contemporanee del personaggio (si veda Batman: Terra Uno di Geoff Johns e Gary Frank), un giovane uomo che si è sentito abbandonato dai propri genitori. Il miliardario interpretato con sguardo perso da Pattinson, proprio come il Fabietto sorrentiniano, vive la morte del padre e della madre non come un terribile accidente occorso ai due, bensì come un vero e proprio abbandono, lasciandolo del tutto solo in un mondo che porta qualunque innocente a "disunirsi". Rabbia, vendetta, totale incapacità di perdono nei confronti di chi si sporca la coscienza guidano il vigilante in maschera, lasciando totalmente da parte l'idea di una crociata che tenti di emulare i volari di altruismo incarnati dai coniugi Wayne tipica del canone più noto al pubblico. Proprio la tutt'altro che impeccabile aura morale di questi ultimi, così come il conflittuale rapporto con il padre putativo Alfred (Andy Serkis), riportano quel Justice League nella versione originale di Snyder, permeato da una lunga serie di diverse sfumature della genitorialità e dei conflitti generazionali. Cyborg, alla stregua di Bruce, si trova a lottare tra l'innegabile affetto per chi lo ha messo al mondo due volte (fisicamente e metaforicamente come supereroe) e la ferita causata dai comportamenti tutt'altro che perfetti di quella che dovrebbe essere la sua figura di riferimento. Ecco dunque che The Batman assume proprio i caratteri tipici del coming of age, del confronto freudiano con i padri da parte del giovane, inevitabile per la propria maturazione a uomo adulto e caratterialmente definito. In fondo quale tipologia di racconto ha mai affrontato con maggiore attenzione la perdita dell'innocenza? E proprio a causa di questa dimensione sospesa, di adolescenza prolungata oltre i limiti anagrafici, Bruce Wayne appare totalmente assente, inglobato e messo in angolo per lasciare spazio alla vera personalità del protagonista. L'Uomo pipistrello, sembra affermare Reeves, non è ancora abbastanza maturo da poter gestire la maschera pubblica del miliardario playboy vista nelle precedenti incarnazioni del personaggio. Un teenager difficilmente riesce a reprimere il proprio vero io per pura convenienza sociale e il giovane supereroe non fa eccezione.

In definitiva The Batman fornisce ai fan una nuova, fresca e appagante reinvenzione di un mito ormai quasi centenario, offrendo al tempo stesso una risposta a chiunque pensi ancora che l'unica via al blockbuster contemporaneo sia la serialità fordista made in Disney. Warner Bros, quando evita di interferire con modalità quasi criminali nei confronti dei propri registi, sa di poter contare su una proposta ad alto budget dalle sfumature pienamente autoriali, pur essendosi lasciata andare l'attuale fautore di questa via al cinema da centinaia di milioni di dollari.

THE SUICIDE SQUAD: EXPENDABLES ALL'ASSALTO DELL'UNIVERSO CINECOMIC

Dopo aver navigato per anni tra i bizzarri territori dei b-movie e delle produzioni di genere indipendenti, James Gunn ha incontrato il meritato riconoscimento di massa solamente attraverso Guardiani della Galassia (Guardians of the Galaxy, 2014), una delle pellicole più irriverenti e singolari all'interno dello standardizzato franchise Marvel. Ciononostante è evidente come in quest'opera e relativo seguito la fantasia e l'ironia politicamente scorretta del regista siano frenati dalle esigenze commerciali di questi blockbuster. Una condizione che non si ripresenta nella sua prima collaborazione con la casa rivale per eccellenza, DC Comics, per la cui divisione cinematografica l'autore di Slither (2006) realizza The Suicide Squad (2021). Al netto di un budget da quasi duecento milioni di dollari e degli ormai ben noti travagli produttivi in seno al DC Extended Universe, il film viene affidato completamente alle mani di Gunn, senza alcun vincolo creativo. Una scelta premiata quasi all'unanimità dalla critica ma non dal botteghino, certamente influenzato sia dalla preferenza popolare verso gli schemi narrativi del MCU che dalla contemporanea distribuzione dell'opera anche su HBO Max, piattaforma di streaming di proprietà Warner.

Il lungometraggio, ambientato in un indefinito periodo successivo all'impresa narrata nel primo Suicide Squad (David Ayer, 2016), vede la gelida Amanda Waller (Viola Davis) assemblare una nuova Task Force X con l'obiettivo di fermare delle presunte armi di origini aliene sviluppate sull'isola di Corto Maltese, alle prese con un colpo di stato avverso dagli Stati Uniti. A guidare le operazioni è il killer su commissione Bloodsport (Idris Elba), insieme ad alcuni membri già visti nel prequel, tra cui Harley Quinn (Margot Robbie) e Rick Flag (Joel Kinnaman), e nuove leve come Peacemaker (John Cena). Dopo uno sbarco in cui perde la vita metà del team, i superstiti si ritrovano invischiati in una serie di terribili intrighi di potere e crimini di guerra, fino a scoprire che la loro missione reale è tutt'altro che nobile come preventivato inizialmente.

L'ambiguità morale non può certo essere considerata una novità per un avventura della squadra suicida e già nel piuttosto edulcorato predecessore aveva una sua centralità, ma The Suicide Squad getta via ogni remora legata all'etica tradizionale americana e rivela il lato più selvaggiamente ironico del proprio autore. Il team assemblato da Gunn, seppur decimato dopo pochi minuti, mostra una galleria di outsider completamente fuori da ogni logica superomistica, tra squali antropomorfi e domatrici di topi, accomunati da due caratteri antitetici soltanto in apparenza: violenza e solitudine. Attraverso una rara capacità di modulare ironia volgare e scorretta con momenti di notevole introspezione, il regista di Saint Louis dona il necessario spazio a ogni personaggio affinché possa entrare in risonanza empatica con il pubblico, piazzando dietro ogni battuta intrisa di black humour una nota agrodolce di incapacità nel rapportarsi con il prossimo. King Shark (doppiato da Sylvester Stallone) spesso appare come macchietta comica a causa del contrasto tra la sua intelligenza da neonato e l'istinto da cannibale, eppure condivide con la giovane Ratcatcher (Daniela Melchior) alcuni momenti di insperata dolcezza. Con l'esclusione dello spietato Peacemaker, chiaro contraltare violento e fascista di Captain America, ogni singolo membro della Task Force porta con sé le cicatrici di un abbandono, di una persona cara morta troppo presto o di una difficile situazione familiare, rendendoli round character raramente riscontrabili nei cast corali di film ad alto budget. 

Tutto ciò non significa che la pellicola viva sulla medesima lunghezza d'onda a basse di gravitas e conflitti interiori delle trilogie DC firmate da Christopher Nolan o Zack Snyder, anzi l'ironia greve tipica di Gun stempera costantemente il clima di violenza che permea la stessa, con dei picchi di nonsense che strizzano l'occhio alla gavetta del regista in casa Troma. Una vera rarità all'interni del panorama dei blockbuster hollywoodiani, specialmente se si considera che, rispetto alle battute dissacranti tipiche di Deadpool (Tim Miller, 2016), l'autore di Super (2010) riesce a innestare anche una disincantata critica nei confronti della politica estera americana, ancora oggi fin troppo abituata a mantenere l'egemonia planetaria con metodi eticamente molto discutibili, nascosti dietro l'odiosa menzogna dell'esportazione della democrazia. Ovviamente anche da questo punto di vista il director non si prende mai troppo sul serio, consapevole di aver trasformato i tipici soldati tragicamente sacrificabili di una certa tipologia di war movie in antieroi costantemente oltre il limite dell'assurdo, restando così fedele alla propria visione di cinema. Una rarità per un genere in cui a latitare è quasi sempre la personalità.

BLACK WIDOW: DESTRUTTURAZIONE DEL MITO FAMILIARE

All'imbrunire di un periodo storico che definire crepuscolare sarebbe sin troppo poco esauriente, al netto delle problematiche di ogni sorta con cui lo stesso ha obbligato tutti noi a fare i conti, il Marvel Studios di disneyana proprietà è riuscito finalmente ad operare la distribuzione (anche) cinematografica del primo film della cosiddetta “Fase 4” del proprio progetto multi/transmediale MCU (Marvel cinematic Universe).

Black Widow, (Cate Shortland, 2021), rappresenta infatti il primo tassello di un più ampio quadro atto a riconquistare la dimensione che in tempi recenti ha permesso alla Disney di rinnovare il concetto di serialità, quella sala cinematografica che, proprio grazie alle numerose e variegate traduzioni filmiche delle epopee in singolo o in gruppo dei supereroi della Marvel Comics, ha incontrato una nuova fase “attrazionale” della propria storia.

Distribuito in sala e sulla piattaforma di proprietà, Disney +, quale primo lungometraggio successivo al campione di incassi vero e proprio turning point diegetico e produttivo Avengers: Endgame (Anthony & Joe Russo, 2019), in contingenza delle serie televisive WandaVison (Jac Schaffaer, 2021), The Falcon and The Winter Soldier (Malcolm Spellman, 2021) e Loki (Michel Waldron, 2021), Black Widow rappresenta anche l'esordio in solitaria dell'eroina Natasha Romaoff a cui presta il volto un'ultima volta la star Scarlett Johansson.

Co-protagonista di quasi tutte le pellicole corali legate al gruppo degli Avengers (senza comunque disdegnare incursioni più o meno significative anche in opere dedicate a singoli personaggi del MCU), la Johansson dà qui addio al suo alter-ego proprio al termine della prima e unica avventura totalmente dedicataria: Eros e Thanatos, principio e fine pertanto, in un susseguirsi di concetti archetipici su cui la pellicola non manca di fare solido affidamento.

Ambientata subito dopo gli eventi di Captain America: Civil War (Anthony & Joe Russo, 2016) l'avventura di Vedova Nera si pone pertanto quale prequel in merito alla narrazione orizzontale generale dell'universo Marvel, (al netto delle già citate serie tv più recenti), rendendo, conseguentemente, diegeticamente credibile e finanche fruibile lo svolgersi stesso degli eventi. Pandemia mondiale, nuclei ideali ancestrali e plausibili situazioni catartiche rappresentano pertanto un novero di identità formative indirizzanti della pellicola, sia per quanto concerne la vicenda produttivo-logistica che, ancor più, l'aspetto più prettamente tematico-narrativo.

Il succedersi degli eventi, muovendo le proprie leve, in medias res, subito dopo la fratricida guerra tra eroi che aveva visto la creazione di due fazioni contrapposte tra loro, ci immerge tra le conseguenze della scelte operata dalla Romanoff, ormai considerata una sorta di terrorista internazionale dalle autorità chiamate a vigilare sulla moralità delle azioni del gruppo dei “Vendicatori”. Tra le pieghe di un futuro sempre più incerto riemergono, come spesso capita, inesorabilmente elementi fondativi del passato, utili finalmente a fare maggiore luce sul background del personaggio della Johansson: infatti la pellicola ci mostra finalmente la “famiglia d'origine” della protagonista, rendendo manifesto allo spettatore alcune delle ragioni che ne hanno motivato le successive scelte. Quella che nei primi minuti sembra incarnare i clichè più classici della famiglia tradizionale delle cultura statunitense, col susseguirsi del racconto si rivela in realtà un bluff: il focolare d'infanzia di Vedova nera altri non è che un team sotto copertura, assemblato dalle autorità sovietiche quale modus operandi risolutivo all'infiltrazione in territorio nemico.

In ossequio alla tradizione in materia di narrazione identitaria di “origin story” riguardanti personaggi fumettistici e non, dopo un lavoro analettico atto appunto a chiarire alcuni particolari narrativi della vicenda, la Romanoff dovrà successivamente affrontare letteralmente i demoni provenienti dal proprio passato. Dovendo far fronte ad un climax crescente e trovandosi in virtù di ciò costretta, suo malgrado, a ricostituire il proprio mendacio nucleo familiare, Vedova Nera riuscirà finalmente a sconfiggere la propria nemesi Dreykov (la cui vicenda serve da collegamento atto a gettare nuova luce narrativa e concettuale al rapporto intercorso tra la protagonista e l'agente Clint Burton di Jeremy Renner), tornando a sperare in un futuro più roseo, esemplificando i primi seminali elementi della ricostituzione del gruppo dei Venditori che la crisi senza precedenti narrata in Avengers: Infinity War (Anthony & Joe Russo, 2018) renderà quanto mai necessaria.

Dalla doverosa messa in evidenza dei salienti avvenimenti che nutrono la linea narrativa, appare lampante il fatto che le contingenti tematiche principali trovano proficua ragion d'essere proprio nelle già citate concezioni ataviche di famiglia, della contrapposizione tra passato e presente (e le conseguenze dirette sul futuro) e la lotta tra le spinte vitalistiche e le derive mortuarie. L'intera linea narrativo-tematica di Black Widow ruota attorno a quel che può, a ragion veduta o meno, rappresentare un archetipo dell'idea di famiglia, la quale, durante il susseguirsi degli eventi, vive un susseguirsi di fasi identitarie spesso antitetiche.

Se infatti il primo flashback gioca volutamente con i codici congeniali del racconto borghese (con voluti e coerenti rimandi al dramma d'interni di derivazione teatrale), dipingendo, in un primo momento, un quadro d'insieme dove i rapporti tra i personaggi vivono di coppie speculari (sorella-sorella e padre-madre) e dove l'escalation negativa trova origine apparentemente proprio dalle azioni del patriarca, il twist narrativo che svela la natura ingannevole dell'architettura familiare descritta introduce gioco-forza l'iter de-strutturante di quanto avanzato in precedenza.

Il percorso di de-strutturazione delle dinamiche familiari della pellicola procede in realtà in maniera speculare e dicotomica con quelle che sono le peculiarità più salienti dello stesso personaggio di Natasha Romanoff: disillusione e assenza di empatia insiti in Vedova Nera conoscono adesso una nuova ragion d'essere che ne ricolloca i confini, affidando una nuova chiave di volta anche al concetto di catarsi.

La deriva catartica che conclude il susseguirsi narrativo e tematico di Black Widow trova una propria dimensione solo in seguito alla convergenza tra passato (il dramma familiare), presente (la vicenda narrativa saliente della pellicola) e il futuro (il ricongiungimento auspicato degli Avengers in vista di crisi ben più probanti).

Natasha Romanoff trova pertanto la forza di ricostruire la propria identità e, conseguentemente, rinascere quale figura umana a 360 gradi, dotata di emozioni, al netto di virtù e debolezze come qualsivoglia persona comune, solo dopo aver affrontato una allegorica morte trascendente: solo l'accettazione di un passato ebbro di sofferenza e tragedia permette a Vedova Nera di carpire la portata della propria identità, consentendole in seguito di possedere quella maturità e quell'equilibrio interiore atto a permetterle di vivere il proprio sacrificio finale (Avengers: Endgame) quale più nobile e puro slancio vitalistico plausibile.

Al percorso introspettivo e personale di un personaggio fin qui relegato sempre al ruolo di comprimario, la regista australiana abbina un interessante riflessione sui rapporti di potere tra uomo e donna, sfruttando un villain quasi sempre avvolto nell'ombra come personificazione della sottomissione psicologica con cui spesso gli uomini riescono a limitare la libertà femminile. Un tema trattato con risultati altalenanti, specie se confrontato con quanto fatto nella serie Marvel Jessica Jones (Melissa Rosenberg, 2015-2019), dove la narrazione riesce a mettere in scena con maggiore efficacia non solo gli strumenti di sopraffazione maschile, bensì anche gli effetti di tali pressioni psicologiche sulle vittime.

In un periodo storico tanto delicato come quello in cui Black Widow ha visto concretizzarsi il proprio progetto, le tematiche ataviche, concilianti e, in una certa misura, catartiche portate avanti dalla pellicola non possono che sposarsi a meraviglia con il contesto socio-culturale del pubblico generalista e pertanto, nonostante la componente registica non evidenzi particolarismi degni di nota, (affidando la magniloquenza visiva soprattutto alle fin troppo numerose sequenze d'azione), la pellicola porta in fin dei conti a termine in maniera dignitosa il proprio compito: l'avventura in solitaria di Vedova Nera rappresenta infatti, al contempo, una compiacente chiusura di un cerchio circonciso e, in contingenza, n un piccolo passo verso il proseguo della narrazione seriale cinematografica della casa di Topolino.

ZACK SNYDER'S JUSTICE LEAGUE: REDENZIONE E RESURREZIONE TRA DIEGESI E REALE

Era l'ormai lontano 2017 quando Justice League, a distanza di alcuni mesi dalla dolorosa rivelazione dell'abbandono della regia da parte di Zack Snyder a causa del suicidio della figlia Autumn. Data la mia passione per la cinematografia di questo controverso regista, peraltro nel pieno di una tesi di laura incentrata proprio sulla sua interpretazione di Superman all'interno della quasi centenaria mitologia del primo supereroe, mi precipitai al cinema con molta fiducia curiosità, legata anche al passaggio di testimone per la postproduzione a un cineasta e creator capace come Joss Whedon. La delusione fu piuttosto palpabile, fin dalle prime sequenze.

Mi perdonerete questa introduzione molto diversa rispetto ai miei precedenti articoli ma Zack Snyder's Justice League (Zack Snyder, 2021) rappresenta un'eccezione non solo all'interno del genere di pertinenza, dei blockbuster americani o del rapporto tra professionisti e fandom; rappresenta in primis qualcosa di molto personale per il suo autore, l'intero cast coinvolto nella sua travagliata produzione e persino per un semplice spettatore come me, che già in quel remoto periodo post-visione in sala cercava di esorcizzare il rammarico personale in una quanto più possibile oggettiva disamina di un lungometraggio dal quale trasparivano soltanto i resti, le rovine del cinema sia del director di 300 (Zack Snyder, 2006), sia dell'ideatore di Buffy (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003). Adesso è il momento di analizzare, però, la qualità e cosa ha da dire il director's cut dell'opera, a ben quattro anni dalla sua originaria data di distribuzione.

L'ossatura narrativa, il soggetto alla base della pellicola, rispetta in gran parte quanto visto nel 2017, sebbene con numerose modifiche fondamentali per la costruzione del racconto e l'aggiunta di personaggi precedentemente tagliati. Batman (Ben Affleck) e Wonder Woman (Gal Gadot), ancora provati dalla dipartita di Superman (Henry Cavill), cercano di assemblare una squadra di metaumani che possa difendere il pianeta dalla minaccia aliena annunciata da Lex Luthor (Jesse Eisenberg). Il reclutamento procede a rilento, con la sola eccezione dell'immediato consenso di Flash (Ezra Miller), ma il risveglio di tre potentissimi artefatti, le Scatole Madri, causato dalla morte del kryptoniano e il susseguente arrivo sulla Terra del temibile esercito di parademoni guidato da Steppenwolf (Ciáran Hindis) convince anche Aquaman (Jason Momoa) e Cyborg (Ray Fisher) a unirsi al team.

Da questo brevissimo sunto, che racchiude solamente gli Eventi che si dipanano lungo le circa quattro ore di Zack Snyder's Justice League, sembrerebbe di discutere del medesimo prodotto rilasciati al cinema ma, una volta lanciato il film sul proprio schermo domestico preferito, lo spettatore si trova dinanzi a un incipit che chiarisce immediatamente la paternità dell'opera e la distanza rispetto all'infelice cinecomic del 2017. Una prima sequenza, connessa direttamente a uno dei momenti chiave di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), che chiarisce fin da subito il ritorno allo stile e all'idea epica di cinema supereroistico del regista in questione. Il titanismo, la dimensione perennemente in bilico tra umanità e divinità, fragilità e alterità rispetto all'umana condizione tornano al centro della caratterizzazione degli eroi nati dai fumetti DC. Persino l'inconsueto, specie per i blockbuster, formato utilizzato dal direttore della fotografia Fabian Wagner, totalmente incentrato sulla verticalità rispetto all'orizzontalità del formato panoramico, esalta la caratura semidivina dei protagonisti di questo terzo atto della tragedia attica iniziata con L'uomo d'acciaio (Man of Steel, Zack Snyder, 2013). Come ogni eroe tragico che si rispetti, Batman e soci vengono costretti da un Fato perlopiù avverso ad affrontare un percorso di presa di coscienza estremamente difficile, soprattutto per il trio di personaggi che non hanno potuto beneficiare degli effetti salvifici del sacrificio di Superman. Cyborg, Flash e Aquaman appaiono dunque come anime disperse, incapaci di trovare un proprio posto nel mondo e dilaniati da un comune rapporto a base di lutti e incomprensioni con i genitori: tre orfani di madre che, privi della luce irradiata dal faro Kal-El, vagano smarriti in un mondo a cui non sembrano appartenere.

Victor Stone, in particolare, diventa in questa versione del film non solo l'esempio più fulgido di questo gruppo di reietti, bensì anche il cuore di una delle grandi novità rispetto alla precedente filmografia snyderiana. Pur non avendo mai disdegnato una certa partecipazione emotiva nei confronti dei propri personaggi, il cineasta statunitense aveva spesso dato vita a figure più simboliche che realmente umane, delle allegorie viventi perfettamente aderenti al costante rimando verso la pittura e le sacre rappresentazioni delle sue inquadrature. Il suo ultimo lungometraggio, recuperando il notevole impatto emotivo messo in scena nel precedentemente menzionato primo capitolo della trilogia targata DCEU, mostra invece una costruzione dell'apparato emozionale, del background dei suoi eroi che diventa colonna portante dell'opera, relegando al sottotesto la simbologia messianica e mitologica. Cyborg, al netto del proprio corpo quasi completamente antropico e grazie anche alla sentita interpretazione di Fisher, regala allo spettatore il ritratto di un giovane uomo trasformato suo malgrado in uno di quei semidei che ho menzionato, incapace di accettare la propria condizione di diverso e, soprattutto, il concorso di colpa nella dipartita della madre, che tramuta spesso in risentimento verso un padre assente e il cui unico gesto d'amore pare essere stato proprio l'averlo reso un freak. Tutta la gravitas di questo novello Frankenstein (mi riferisco in primis alla versione del mostro realizzata da James Whale) risultava solamente accennata nel montaggio del 2017 e quasi unicamente per merito dell'affinità di Whedon nei confronti di tale tematica; in questo caso invece esplode in tutta la sua potenza empatica, rendendo quanto mai evidentea qualunque spettatore l'importanza per la settima arte della forma, in particolare l'editing.

Quando si parla di forma in un lungometraggio firmato Snyder ecco che questa si tramuta in parola chiave sia per i detrattori, che per i fan. La pellicola in essere si pone, per quanto concerne tale aspetto, un'interessante sunto delle due "fasi" che hanno contrassegnato la carriera del cineasta di Green Bay, complice probabilmente sia una certa maturazione raggiunta che la possibilità di assistere a un montaggio del tutto privo di freni inibitori dalla produzione. Da un lato tornano le manipolazioni ritmico-temporali tipiche dei primi lavori, soprattutto 300 e Watchmen (Zack Snyder, 2009), con un una riduzione dell'uso della camera a mano che aveva caratterizzato invece i precedenti capitoli della trilogia su Superman (con una piccola eccezione sul finale); dall'altro, però, emerge una compostezza dei movimenti di macchina, un'attenzione per la costruzione dell'atmosfera, del carico emozionale delle immagini e una dilatazione della diegesi quasi inedite per il suo cinema. La durata di ben quattro ore non nasce da un eccessivo ricorso al rallenti (come sicuramente affermerà la nutrita schiera che ostinatamente bersaglia il regista come il peggior criminale nazista), bensì da un equilibrio imperfetto e affascinante al tempo stesso tra il desiderio di fornire una personalità ben definita ai protagonisti (e persino agli antagonisti) e una scelta totalmente formale di creazione di un quadro d'insieme fortemente epico tramite attese, silenzi, God's Eye view e sequenze che rallentano fino a diventare veri e propri affreschi pompeiani su schermo. Un crescendo che sa prendersi i propri tempi e i propri spazi, resi ancor più incalzanti da un commento musicale estremamente aderente alle immagini da parte di Junkie XL, tanto da rendere finalmente giustizia a un momento che ha segnato, nel corso degli anni Novanta, la storia del fumetto, come la resurrezione di Superman. Un ritorno alla vita totalmente opposto a quello affrettato e freddo visto nel 2017; un ritorno alla vita scandito dalla sempiterna lotta tra umanità e alterità che grava sullo spirito di Clark Kent fin da Man of Steel ma che si risolve tra le maglie del potere scaturito dall'abbraccio delle donne della sua vita umana. Le pie Lois e Martha che accolgono il salvatore dal sepolcro per riportare finalmente luce e speranza a un'umanità orfana. 

Lutto e perdita permeano nell'arco di tutta l'opera le azioni, i sentimenti, i volti e persino i gesti di ogni singolo personaggio messo in scena. Lutto e perdita permeano in fondo anche la genesi e la travagliata storia di questo Justice League ma, allo stesso tempo, a emergere dalle tenebre della morte è, insieme al campione dei supereroi, la fiducia nel prossimo, quella capacità di resistere ai colpi e alle tentazioni di Male per poter fare del Bene, la speranza in un domani migliore. Tutte sensazioni anticipate dall'emozionante discorso di Bruce Wayne nel corso del funerale per quell'uomo/Dio che aveva odiato prima di amare e che diventano un cortocircuito incredibilmente toccante quando i titoli di coda riportano un semplice, conciso "For Autumn". Forse è questa la più autentica chiave di lettura di una trilogia intera, un tortuoso, lungo percorso di redenzione reso possibile dall'amore di padri, tutt'altro che perfetti, verso dei figli lasciati soli prematuramente.