THE FLASH: UN INSPERATO QUANTO TRAVOLGENTE COMMIATO AL DCEU

Parlare di produzioni travagliate quando si tratta di pellicole targate DC Comics sembra quasi la regola (si pensi anche soltanto a Zack Snyder's Justice League arrivato per un vero e proprio miracolo su HBO Max nel 2021), eppure dopo quasi dieci anni di lavorazione, continui cambi di timonieri e le vicende giudiziarie di Ezra Miller sembrava proprio che The Flash non sarebbe mai stato distribuito, com'è invece accaduto, finalmente, nell'estate del 2023, con alla regia Andy Muschietti.

Ambientato a distanza di alcuni anni dalla resurrezione di Superman e la conseguente battaglia contro Steppenwolf, Barry Allen (Ezra Miller), nonostante il parere negativo di Bruce Wayne (Ben Affleck) e incoraggiato involontariamente dalla "crush" Iris West (Kiersey Clemons), decide di tornare indietro nel tempo per impedire la morte della madre (Maribel Verdù), per la quale tra l'altro viene da anni accusato ingiustamente suo padre Henry (Roy Livingston). Sebbene tenti di intaccare meno possibile il continuum spazio-temporale Flash viene scaraventato da un'entità misteriosa in una versione alternativa del 2013, dove è costretto a collaborare con il se stesso diciottenne, un Batman più anziano (Michael Keaton) e la kryptoniana Kara (Sasha Calle) per sconfiggere il generale Zod (Michael Shannon) e tornare nel proprio presente.

Analizzare un'opera come The Flash, arrivata in sala con almeno un lustro di ritardo rispetto ai piani iniziali, senza che la mente vaghi verso le sue vicissitudini produttive è un'operazione davvero difficile, specie se si considera quanto queste si rispecchino nella diegesi, dove i continui tentativi, spesso maldestri, di Barry e le infinite diramazioni del multiverso in cui si muove riflettono quasi specularmente le innumerevoli sliding doors attraversate dal film e dall'intero DCEU. Cosa sarebbe successo se avessimo avuto un The Flash a raccontare le origini del personaggio ancora prima del team up con il resto della Justice League? Come avrebbe accolto il pubblico l'idea del multiverso cinque o sei anni fa, quando uno strumento narratologico di questo tipo risultava ben noto quasi unicamente agli appassionati dei fumetti dedicati proprio al velocista scarlatto? Il racconto nato dalla penna di Christina Hodson risponde parzialmente a queste domande, non con ipotesi fantasiose, bensì con un intero percorso di crescita del protagonista e della sua controparte adolescente che si può riassumere in una delle frasi pronunciate a più riprese da Nora Allen: non sempre esiste una risposta, per questo qualche volta bisogna solamente lasciar andare. L'eroe, difatti, mai come nel suddetto caso non è colui che deve mostrarsi in grado di superare qualsiasi ostacolo e sconfiggere la minaccia di un male esterno, incarnato da un generale Zod che assurge in maniera palese un ruolo da MacGuffin hitchcockiano, bensì l'individuo che riesce a scavare nel profondo del proprio io fino a venire a patti con il suo lato oscuro e le ferite che ne hanno segnato l'esistenza, fino ad accettare quanto essi ne abbiano definito carattere, ideali, inclinazioni e rapporti umani. Come già accadeva in alcuni dei migliori esponenti del panorama cinecomic contemporaneo l'atavica lotta tra Bene e Male assume tratti quanto mai interiori ed esistenziali, seppur esteriorizzati attraverso topoi del genere come le numerose sequenze action e la moltiplicazione dei Barry Allen, che danno forma concreta alle diverse anime che convivono dentro ciascuno di noi in maniera non dissimile dalla classica dualità Jekyll/Hyde. Certo questa volta la coppia non si distingue per il diverso grado di moralità ma, in linea con un tono piuttosto scanzonato, si diverte a giocare con il divario generazionale tra millennials e teenager, con una lunga serie di gag dall'ottima riuscita, grazie anche alla verve interpretativa di Miller, che sanciscono un unicum all'interno dei lungometraggi DC, spesso piuttosto incerti quando si tratta di gestire i tempi comici. Nonostante ciò resta a elevare il film rispetto a un certo piattume in cui versa il filone negli ultimi anni è proprio la gravitas insita nelle vicende umane del protagonista, novello Marty McFly guidato da un Doc rappresentato da un'altra coppia, i due diversi Batman che, al netto delle differenze di età, disavventure e periodi storici in cui sono stati concepiti per la sala, cercano di indirizzare il più giovane amico verso quella consapevolezza dell'importanza dell'accettazione di sé e della fallibilità umana che rendono il vigilante di Gotham un personaggio amato da qualsiasi generazione. 

Sebbene non manchino le ombre, figlie in alcuni casi delle succitate traversie produttive, come lo scarso utilizzo della carismatica Supergirl o la poca personalità della regia di Muschietti, che si fa notare davvero soltanto nel corso dell'adrenalinico inseguimento in moto a inizio pellicola, The Flash esce vincente dai tanti traumi subiti, dimostrando come sia possibile mostrare il lato anche più leggero dei supereroi DC senza dover per forza scimmiottare la concorrenza, lasciando però un grande vuoto almeno in una certa fetta di spettatori: come si può dire addio a cuor leggero a un Affleck così struggente e muscolare al tempo stesso nei panni del Cavaliere oscuro, così come al resto di quel patrimonio di personaggi, possibili storie, relazioni e temi, persino visuali, che hanno contraddistinto lo Snyderverse e che questo film ha omaggiato ben più di quanto ci si aspettasse?

ZACK SNYDER'S JUSTICE LEAGUE: REDENZIONE E RESURREZIONE TRA DIEGESI E REALE

Era l'ormai lontano 2017 quando Justice League, a distanza di alcuni mesi dalla dolorosa rivelazione dell'abbandono della regia da parte di Zack Snyder a causa del suicidio della figlia Autumn. Data la mia passione per la cinematografia di questo controverso regista, peraltro nel pieno di una tesi di laura incentrata proprio sulla sua interpretazione di Superman all'interno della quasi centenaria mitologia del primo supereroe, mi precipitai al cinema con molta fiducia curiosità, legata anche al passaggio di testimone per la postproduzione a un cineasta e creator capace come Joss Whedon. La delusione fu piuttosto palpabile, fin dalle prime sequenze.

Mi perdonerete questa introduzione molto diversa rispetto ai miei precedenti articoli ma Zack Snyder's Justice League (Zack Snyder, 2021) rappresenta un'eccezione non solo all'interno del genere di pertinenza, dei blockbuster americani o del rapporto tra professionisti e fandom; rappresenta in primis qualcosa di molto personale per il suo autore, l'intero cast coinvolto nella sua travagliata produzione e persino per un semplice spettatore come me, che già in quel remoto periodo post-visione in sala cercava di esorcizzare il rammarico personale in una quanto più possibile oggettiva disamina di un lungometraggio dal quale trasparivano soltanto i resti, le rovine del cinema sia del director di 300 (Zack Snyder, 2006), sia dell'ideatore di Buffy (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003). Adesso è il momento di analizzare, però, la qualità e cosa ha da dire il director's cut dell'opera, a ben quattro anni dalla sua originaria data di distribuzione.

L'ossatura narrativa, il soggetto alla base della pellicola, rispetta in gran parte quanto visto nel 2017, sebbene con numerose modifiche fondamentali per la costruzione del racconto e l'aggiunta di personaggi precedentemente tagliati. Batman (Ben Affleck) e Wonder Woman (Gal Gadot), ancora provati dalla dipartita di Superman (Henry Cavill), cercano di assemblare una squadra di metaumani che possa difendere il pianeta dalla minaccia aliena annunciata da Lex Luthor (Jesse Eisenberg). Il reclutamento procede a rilento, con la sola eccezione dell'immediato consenso di Flash (Ezra Miller), ma il risveglio di tre potentissimi artefatti, le Scatole Madri, causato dalla morte del kryptoniano e il susseguente arrivo sulla Terra del temibile esercito di parademoni guidato da Steppenwolf (Ciáran Hindis) convince anche Aquaman (Jason Momoa) e Cyborg (Ray Fisher) a unirsi al team.

Da questo brevissimo sunto, che racchiude solamente gli Eventi che si dipanano lungo le circa quattro ore di Zack Snyder's Justice League, sembrerebbe di discutere del medesimo prodotto rilasciati al cinema ma, una volta lanciato il film sul proprio schermo domestico preferito, lo spettatore si trova dinanzi a un incipit che chiarisce immediatamente la paternità dell'opera e la distanza rispetto all'infelice cinecomic del 2017. Una prima sequenza, connessa direttamente a uno dei momenti chiave di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), che chiarisce fin da subito il ritorno allo stile e all'idea epica di cinema supereroistico del regista in questione. Il titanismo, la dimensione perennemente in bilico tra umanità e divinità, fragilità e alterità rispetto all'umana condizione tornano al centro della caratterizzazione degli eroi nati dai fumetti DC. Persino l'inconsueto, specie per i blockbuster, formato utilizzato dal direttore della fotografia Fabian Wagner, totalmente incentrato sulla verticalità rispetto all'orizzontalità del formato panoramico, esalta la caratura semidivina dei protagonisti di questo terzo atto della tragedia attica iniziata con L'uomo d'acciaio (Man of Steel, Zack Snyder, 2013). Come ogni eroe tragico che si rispetti, Batman e soci vengono costretti da un Fato perlopiù avverso ad affrontare un percorso di presa di coscienza estremamente difficile, soprattutto per il trio di personaggi che non hanno potuto beneficiare degli effetti salvifici del sacrificio di Superman. Cyborg, Flash e Aquaman appaiono dunque come anime disperse, incapaci di trovare un proprio posto nel mondo e dilaniati da un comune rapporto a base di lutti e incomprensioni con i genitori: tre orfani di madre che, privi della luce irradiata dal faro Kal-El, vagano smarriti in un mondo a cui non sembrano appartenere.

Victor Stone, in particolare, diventa in questa versione del film non solo l'esempio più fulgido di questo gruppo di reietti, bensì anche il cuore di una delle grandi novità rispetto alla precedente filmografia snyderiana. Pur non avendo mai disdegnato una certa partecipazione emotiva nei confronti dei propri personaggi, il cineasta statunitense aveva spesso dato vita a figure più simboliche che realmente umane, delle allegorie viventi perfettamente aderenti al costante rimando verso la pittura e le sacre rappresentazioni delle sue inquadrature. Il suo ultimo lungometraggio, recuperando il notevole impatto emotivo messo in scena nel precedentemente menzionato primo capitolo della trilogia targata DCEU, mostra invece una costruzione dell'apparato emozionale, del background dei suoi eroi che diventa colonna portante dell'opera, relegando al sottotesto la simbologia messianica e mitologica. Cyborg, al netto del proprio corpo quasi completamente antropico e grazie anche alla sentita interpretazione di Fisher, regala allo spettatore il ritratto di un giovane uomo trasformato suo malgrado in uno di quei semidei che ho menzionato, incapace di accettare la propria condizione di diverso e, soprattutto, il concorso di colpa nella dipartita della madre, che tramuta spesso in risentimento verso un padre assente e il cui unico gesto d'amore pare essere stato proprio l'averlo reso un freak. Tutta la gravitas di questo novello Frankenstein (mi riferisco in primis alla versione del mostro realizzata da James Whale) risultava solamente accennata nel montaggio del 2017 e quasi unicamente per merito dell'affinità di Whedon nei confronti di tale tematica; in questo caso invece esplode in tutta la sua potenza empatica, rendendo quanto mai evidentea qualunque spettatore l'importanza per la settima arte della forma, in particolare l'editing.

Quando si parla di forma in un lungometraggio firmato Snyder ecco che questa si tramuta in parola chiave sia per i detrattori, che per i fan. La pellicola in essere si pone, per quanto concerne tale aspetto, un'interessante sunto delle due "fasi" che hanno contrassegnato la carriera del cineasta di Green Bay, complice probabilmente sia una certa maturazione raggiunta che la possibilità di assistere a un montaggio del tutto privo di freni inibitori dalla produzione. Da un lato tornano le manipolazioni ritmico-temporali tipiche dei primi lavori, soprattutto 300 e Watchmen (Zack Snyder, 2009), con un una riduzione dell'uso della camera a mano che aveva caratterizzato invece i precedenti capitoli della trilogia su Superman (con una piccola eccezione sul finale); dall'altro, però, emerge una compostezza dei movimenti di macchina, un'attenzione per la costruzione dell'atmosfera, del carico emozionale delle immagini e una dilatazione della diegesi quasi inedite per il suo cinema. La durata di ben quattro ore non nasce da un eccessivo ricorso al rallenti (come sicuramente affermerà la nutrita schiera che ostinatamente bersaglia il regista come il peggior criminale nazista), bensì da un equilibrio imperfetto e affascinante al tempo stesso tra il desiderio di fornire una personalità ben definita ai protagonisti (e persino agli antagonisti) e una scelta totalmente formale di creazione di un quadro d'insieme fortemente epico tramite attese, silenzi, God's Eye view e sequenze che rallentano fino a diventare veri e propri affreschi pompeiani su schermo. Un crescendo che sa prendersi i propri tempi e i propri spazi, resi ancor più incalzanti da un commento musicale estremamente aderente alle immagini da parte di Junkie XL, tanto da rendere finalmente giustizia a un momento che ha segnato, nel corso degli anni Novanta, la storia del fumetto, come la resurrezione di Superman. Un ritorno alla vita totalmente opposto a quello affrettato e freddo visto nel 2017; un ritorno alla vita scandito dalla sempiterna lotta tra umanità e alterità che grava sullo spirito di Clark Kent fin da Man of Steel ma che si risolve tra le maglie del potere scaturito dall'abbraccio delle donne della sua vita umana. Le pie Lois e Martha che accolgono il salvatore dal sepolcro per riportare finalmente luce e speranza a un'umanità orfana. 

Lutto e perdita permeano nell'arco di tutta l'opera le azioni, i sentimenti, i volti e persino i gesti di ogni singolo personaggio messo in scena. Lutto e perdita permeano in fondo anche la genesi e la travagliata storia di questo Justice League ma, allo stesso tempo, a emergere dalle tenebre della morte è, insieme al campione dei supereroi, la fiducia nel prossimo, quella capacità di resistere ai colpi e alle tentazioni di Male per poter fare del Bene, la speranza in un domani migliore. Tutte sensazioni anticipate dall'emozionante discorso di Bruce Wayne nel corso del funerale per quell'uomo/Dio che aveva odiato prima di amare e che diventano un cortocircuito incredibilmente toccante quando i titoli di coda riportano un semplice, conciso "For Autumn". Forse è questa la più autentica chiave di lettura di una trilogia intera, un tortuoso, lungo percorso di redenzione reso possibile dall'amore di padri, tutt'altro che perfetti, verso dei figli lasciati soli prematuramente.

DOGMA: LA SATIRA FANTASY FIRMATA KEVIN SMITH

All'alba degli anni Novanta esplode all'interno di una Hollywood ormai tornata ai fasti del periodo classico il fenomeno di quello che viene definito cinema indipendente: una schiera di giovani registi, spesso privi di una formazione accademica come quella dei fautori della New Hollywood, riescono a imporsi tramite pellicole a basso costo che, tramite il passaparola e festival come il Sundance, conquistano i favori di critica e pubblico. Tra i vari Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson trova un suo momento di gloria anche la singolare figura di Kevin Smith, autore del cult movie Clerks, risalente al 1994. Il successo del suo esordio gli porta una grande visibilità che, dopo altri due lavori, gli permette di girare il suo film più ambizioso (anche a livello produttivo), Dogma (1999). Purtroppo le numerose e aspre polemiche scoppiate in seguito alle accuse di blasfemia da parte di varie associazioni cattoliche decreta il parziale insuccesso commerciale dell'opera. Non un vero flop in termini numerici ma sicuramente al di sotto della aspettative, tanto da poter essere considerato il primo passo verso il declino di Smith, oggi lontano dal cinema mainstream e dedito soprattutto alla regia di serie tv o alla scrittura di fumetti.

La pellicola ruota attorno al tentativo da parte di Bartlebi (Ben Affleck) e Loki (Matt Damon), due angeli caduti, di ottenere il perdono dei peccati e dunque la possibilità di tornare in paradiso attraverso l'iniziativa di indulgenza plenaria promossa da un parroco del New Jersey per attirare nuovi fedeli. Dato che la riuscita del loro piano rischia di porre fine all'intero Creato, le alte sfere angeliche affidano a un'umana, Bethany (Linda Fiorentino), l'onere di fermare la coppia, con l'aiuto di due profeti (Jay e Silent Bob, interpretati come nei precedenti lavori di Kevin Smith da Jason Mewes e il regista stesso) tutt'altro che convenzionali, il tredicesimo apostolo di Cristo Rufus (Chris Rock), la musa Serendipity (Salma Hayek) e la voce di Dio Metatron (Alan Rickman).

Bastano i primi minuti e in particolar modo l'esilarante statua del Cristo Compagnone (divenuta negli anni uno dei meme più celebri del web) per rendersi conto del carattere satirico e dissacrante di Dogma verso il cattolicesimo, così come le accuse di blasfemia siano piuttosto la dimostrazione di quanto intelligenti siano molte delle invettive di Kevin Smith. Come sottolineato in maniera cristallina da in dialogo tra Bethany e Rufus l'oggetto delle critiche, anche feroci, scagliate dal cineasta statunitense nei confronti della cristianità romana non è la fede in sé il cristianesimo in quanto tale, bensì l'istituzionalizzazione della stessa, il suo dogmatismo e le conseguenze del potere che la cieca adesione a un credo hanno comportato per l'uomo in secoli di storia. In particolare proprio il carattere umoristico e parodico della pellicola combaciano esattamente con l'attacco verso la mortificazione della vita terrena e il senso di colpa che la dottrina cattolica hanno voluto assimilare alla parola di Dio, facendo della fede in Cristo un interminabile calvario per la redenzione dei peccati propri e degli antenati, fino ai progenitori Adamo ed Eva. Un autore come Kevin Smith ovviamente non si dilunga in trattati di teologia o di storia delle religioni (ambiti di cui probabilmente non ha neanche le conoscenze necessarie) ma con le frecce migliori del suo arco, ossia ironia, cinefilia, passione sincera per i fumetti fantastici e l'ausilio di attori che conosce come fratelli, riesce ad affrontare tematiche molto delicate senza rinunciare a un racconto esilarante e appassionante in cui persino gli angeli mostrano vizi e virtù umane come gelosia, desiderio di riscatto, passione per gli alcolici o affezione per gli esseri umani.

Potendo contare su un budget ben più alto rispetto alle precedenti pellicole, l'autore di In cerca di Amy (Chasing Amy, 1997) riesce a permettersi alcuni momenti di buona spettacolarità, come quando Bartlebi li libra nel cielo con le sue ali da angelo, ma il fulcro della sua opera, così come del suo cinema in toto, resta nei dialoghi, sempre sferzanti e ricchi di citazioni cinematografiche o addirittura autoreferenziali. Postmoderno non meno del collega Tarantino, Smith non rinuncia mai ad ammiccamenti verso i capisaldi del proprio background culturale, dalla saga di Star Wars fino a I dieci comandamenti (The Ten Commandments, Cecille B. DeMille, 1956), passando per Indiana Jones e l'ultima crociata (Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989).

Nel parlare di un film così divertente, piacevole e al tempo stesso intelligente nella sua accesa satira l'amaro dovuto alla consapevolezza che sia stato proprio questo Dogma a spalare per primo la fossa in cui è piombata la carriera cinematografica di un personaggio estroso come Kevin Smith. Sicuramente tutti gli amanti dei serial appartenenti all'Arrowverse e i lettori DC Comics saranno sicuramente soddisfatti del suo lavoro ma per me resta il rammarico di non poter vedere quest'autore alle prese con qualche blockbuster, magari proprio a tema supereroi.

TO THE WONDER: POESIA FILMICA SULL'AMORE

Il cinema solitamente viene mediaticamente identificato con i divi, attori capaci di attrarre con tale forza il pubblico da divenire oggetto di vera e propria idolatria. Sin dal muto questo fenomeno ha interessato Hollywood e in misura minore le diverse realtà europee o asiatiche ma, con l'avvento delle nuovelle vague e quindi con la diffusione del concetto di auteur, anche il regista in molti casi è riuscito a imporre un culto della propria personalità, come dimostrano figure quali Jean Luc Godard (si pensi alla sua griffe JLG che porta alla mente le firme dei grandi stilisti) e, in epoca successiva, Quentin Tarantino o David Lynch. Un tipo di culto simile ma opposto allo stesso tempo viene riservato, da almeno un paio di decenni, a Terrence Malick, un reale unicum all'interno della settima arte statunitense per la riservatezza con cui cela al mondo la sua vita privata e anche per il lunghissimo periodo di inattività che ha separato I giorni del cielo (Days of Heaven, 1978) da La sottile linea rossa (The Thin Red Line, 1998). Proprio quest'aura di mistero, unita ovviamente alla enorme portata dei suoi pochi lavori, ha reso questo cineasta una figura cult per molti cinefili e così la sua ritrovata vena filmica è stata accompagnata da un enorme clamore internazionale. All'interno di questa nuova prolifica fase della carriera di Malick ho deciso di pescare e ricordare To the Wonder del 2012, un film atteso spasmodicamente dopo l'enorme successo di The Tree of Life (2011) e forse per questo liquidato troppo facilmente come una sorta di copia carbone ottenuta anche tramite il riutilizzo di materiale scartato dalla precedente pellicola.

L'esile percorso narrativo che caratterizza il lungometraggio segue le alterne vicende della romance tra Neil (Ben Affleck), tecnico americano specializzato nelle problematiche legate all'inquinamento, e Marina (Olga Kurylenko), madre single di origini russe. I due si incontrano a Parigi e l'amore li travolge fino a convincere l'uomo a chiedere alla compagna e sua figlia di trasferirsi da lui in Oklahoma. Negli States purtroppo le cose finiranno per complicarsi, nonostante la ricerca di aiuto da parte di entrambi a padre Quintana (Javier Bardem),anch'egli afflitto da problemi d'amore ma di origine più spirituale.

Detto senza mezzi termini, chiunque da un film pretenda intrecci in grado di sorprendere lo spettatore con svolte inattese o altri momenti a effetto si tenga lontano da To the Wonder oppure si prepari ad aprire i propri orizzonti d'attesa. Nel corso del proprio, discontinuo, percorso filmico Malick pare aver intrapreso una via di costante astrazione e sottrazione narrativa fino a raggiungere una vetta con questa opera dalla quale è difficile tornare indietro. Fi dal suo esordio con Badlands (La rabbia giovane, 1974) il cineasta ex professore di filosofia aveva mostrato come le vicende umane fossero per lui una sorta di riflesso, una piccola parte di un tutto costituito dalla natura che popola la Terra e per questo spesso la macchina da presa finiva per lasciare in disparte i protagonisti umani per indugiare in lunghe digressioni su alberi, piante e in meravigliosi campi lunghi sugli sterminati paesaggi americani. Dopo la vera e propria esplosione della narrazione in favore di un frammentario viaggio panico attraverso la memoria di The Tree of Life, in questo lungometraggio il regista decide di focalizzare il proprio occhio e la propria riflessione sul tema dell'amore, analizzandolo sia in quanto sentimento che lega due persone, sia come veicolo di fede verso un'entità superiore alla quale dedicare un'intera esistenza. Amor sacro e amor profano vengono letti attraverso la lente del cattolicesimo ma in una sua versione che risente in maniera evidente del trascendentalismo di Ralph Waldo Emerson, già al centro di La sottile linea rossa, e di un romanticismo velato di panismo che riporta alla mente le immagini di John Keats e del D'Annunzio di Alcyone (1903).

Attraverso il suo caratteristico stile caratterizzato da inquadrature di piante e spighe di grano illuminate dalla luce naturale del sole, Malick racconta, abbandonando quasi del tutto i dialoghi e affidandosi dunque ai suoi caratteristici stream of consciousness realizzati con voice over, le tipiche fasi di una storia d'amore tra uomo e donna in parallelo con la lotta interiore di un parroco in crisi di fede. Di coppie come Neil e Marina il cinema, in fondo, è pieno la mdp curiosamente rifugia qualsiasi dialogo e quindi il campo e controcampo, inquadrando in primo piano solamente (e anche raramente) la donna, mentre il compagno finisce quasi sempre per essere relegato all'ombra di un angolo della composizione e anche nei pochissimi casi in cui si trova al centro, magari ben illuminato, il suo volto o almeno il suo sguardo resta escluso dal profilmico. Scelte così peculiari nella messa in scena non possono che portare a riflettere su come l'autore possa voler insinuare una sorta di differenza quasi epistemologica nel modo in cui i due sessi si rapportano con l'amore, come se nell'universo femminile la grazia prevalesse sulla bestialità e viceversa in quello maschile, salvo poi ribaltare tutto nel momento in cui i due si ritrovano e si sposano. Questo terzo atto della romance porta a una sorta di ribaltamento dei ruoli in cui Neil sembra assumere finalmente una sostanza che gli era mancata finora, al punto da sembrare uno spettro aleggiante nella vita della sua amata e nelle inquadrature stesse, e dimostra anche una complessa stratificazione psicologica e sentimentale segnata da un forte dilemma interiore. La durezza del volto e del fisico di Affleck rappresentano efficacemente un guscio nel quale nascondere i dubbi che affliggono quest'uomo, incapace di vivere fino in fondo l'amore sia per Marina che per Jane (Rachel McAdams), vecchia conoscenza con cui ha una breve relazione, ma al contempo mostra momenti di enorme fragilità e soprattutto una compassione realmente cattolica nei confronti della moglie, alla quale perdona gli scatti d'ira, gli alti e bassi umorali e per un breve momento persino un tradimento. Proprio l'adulterio, simbolo massimo delle impurità che possono macchiare l'amore carnale, finisce per mettere un punto al rapporto tra i due, come a voler affermare il primato dello spirito, il quale però, dal canto suo, vive comunque le sue criticità attraverso il doloroso percorso di padre Quintana, il quale continua meccanicamente ad amministrare il proprio ruolo di guida religiosa chiedendosi però se Dio esista davvero, se sia possibile credere in un'entità che non lascia mai segni di sé. Il mistero della fede, al centro del cattolicesimo, diventa dunque per Malick l'altro riflesso del mistero che spinge gli uomini ad amarsi, pur consapevoli che la passione è destinata a dissiparsi e, spesso, con essa anche l'amore stesso.

To the Wonder non è un film che, come da tradizione della narrazione classica, rompe la quotidianità con una domanda per poi fornire una risposta chiarificatrice e capace di riportare ordine nell'equilibrio spezzato. L'opera in questione pone continuamente interrogativi privi di risposte ma che una riscoperta dell'enorme organismo naturale che ci circonda e del quale l'uomo fa parte può aiutare a risolvere. La bellezza del creato e la capacità della mente e del cuore umano di indagarla è forse l'unica vera risposta. Per chiunque sia abituato al cinema fatto di risposte continue questa pellicola potrebbe essere una buona occasione di apertura verso questa bellezza e le sue domande.

GONE BABY GONE: IL PURGATORIO CHIAMATO BOSTON SECONDO AFFLECK

Tutti conoscono Ben Affleck, non tutti lo apprezzano ma è innegabile che sia tra i volti più riconoscibili di Hollywood. Tralasciano le solite, sterili disquisizioni circa la bravura dell'attore (gran parte dei detrattori mi pare che seguano uno dei tanti luoghi comuni di cui vivono i social network, specie quando si tratta di individui che posizionerebbero Stanilavskij in cabina di regia dello Shakhtar Donetsk) ciò che non tutti sanno è che da circa dieci anni il premio Oscar per la sceneggiatura di Will Hunting - Genio ribelle (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997) siede stabilmente anche dall'altra parte della cinepresa e con risultati tutt'altro che banali, come dimostra la vittoria proprio agli Academy Awards della statuetta per il miglior film del suo Argo (2012). Oggi però voglio soffermarmi sul suo esordio al lungometraggio: Gone Baby Gone, scritto, diretto e prodotto dallo stesso Affleck nel 2008, con tanto di buoni incassi e un responso entusiasta della critica, sorpresa dalla qualità del passaggio alla regia di un interprete così controverso e discontinuo.

Tratto dall'omonimo romanzo scritto da Dennis Lehane nel 1998, il film ruota attorno alla sparizione a Boston di Amanda McCready, bambina di circa quattro anni. A tre giorni dall'accaduto appare chiaro come la piccola possa essere stata rapita e dunque il caso finisce per attirare la stampa oltre al capitano della sezione della polizia dedicata proprio ai rapimenti Jack Doyle (Morgan Freeman). Mostrandosi ben più preoccupata della madre della bimba, Helene (Amy Ryan), la zia si rivolge alla coppia di investigatori formata da Patrick Kenzie (Casey Affleck) e Angie Gennaro (Michelle Monaghan) che, dopo qualche tentennamento, decidono di accettare l'incarico, convinti di poter muoversi con più agilità rispetto alla polizia tra le strade della città.

La storia del cinema è ricca di luoghi topici, città che entrano nell'immaginario collettivo divenendo portatrici di un certo carico di significati, situazioni narrative e aspettative nel pubblico. Se oggi Boston può essere considerata una di queste città lo deve sicuramente all'importanza che assume in The Departed di Scorsese (2006) ma in buona parte anche alle regie di Affleck, a cominciare proprio da Gone Baby Gone. Il suo esordio dietro la macchina da presa eredita dal materiale d'origine costituito dal romanzo omonimo molte suggestioni di carattere etico e la costruzione psicologica della coppia di detective privati ma l'idea e la qualità con cui la capitale del Massachusetts viene porsi come personaggio di primaria importanza appartiene completamente al regista. L'ormai ex Batman dimostra una conoscenza profonda di questa città nella quale ha vissuto e una sensibilità notevole nel mostrarne alcune peculiarità che la distinguono dalla onnipresente New York o dall'altrettanto cinematografica Los Angeles: la presenza di una forte componente cattolica e l'intricato sottobosco di criminalità comune, quotidiana perennemente in bilico tra la legge del più forte e un codice morale strettamente connesso con la fede. Se nelle due metropoli citate il malaffare è una questione in gran parte riconducibile o alle losche manovre di grandi potenze finanziarie o a circoscritti quartieri afflitti da degrado ed emarginazione, la Boston di Affleck si avvicina maggiormente a quel territorio campano visto in Gomorra di Garrone (che per uno strano scherzo del destino esce proprio nello stesso anno). Con le province di Napoli e Caserta, rese poi immediatamente riconoscibili da molti neo-noir degli ultimi anni, la città statunitense sembra condividere quella banalità del male, una versione del crimine che non possiede niente di glamour, non ispira rispetto ma semplicemente finisce per essere accettato come parte integrante della società locale. Spacciatori, piccoli boss e gli immancabili scontri per la spartizione del territorio finiscono per diventare la quotidianità, combattuta dalla polizia ma con la consapevolezza di essere invischiata in una guerra infinita, così come anche chi vive rigando dritto finisce sempre per dover sporcarsi le mani di fango qualche volta. Patrick è un chiaro esempio di questa zona grigia nella quale vivono gli abitanti di Boston, dato che pur mostrando un carattere piuttosto introverso e altruista si rivela poi facilmente irascibile quando si tratta di difendere l'onore della compagna, gira armato come un teppista di strada, conosce tutti i piccoli criminali del luogo e lascia intuire un passato nel quale condivideva lo stile di vita di queste figure. Proprio come i personaggi dei neo-noir ambientati in Campania l'investigatore, interpretato con la sempre efficace recitazione per sottrazione di Casey Affleck, risulta uno dei tanti esseri umani costretti dalla milieu a non poter aspirare a un vero riscatto sociale e morale, a restare per sempre invischiato in un purgatorio nel quale vivono uomini e donne che delinquono perché privi di alternative; cresciuti in un microcosmo dai cui codici di comportamento è impossibile sottrarsi e che tende a chiudersi come un guscio rispetto al resto della nazione.
In questo quadro di società ermetica, impenetrabile da chiunque non vi sia nato e cresciuto (si pensi al primo incontro tra il protagonista e il poliziotto Bressant interpretato magistralmente da Ed Harris) assume un ruolo fondamentale la tradizione cattolica. Il fatto che la maggioranza degli USA professi una fede di tipo luterana o comunque protestante isola ancora di più nel suo guscio la cattolicissima Boston, rendendo ancora più interessante la riflessione morale circa il rapporto tra adulti e bambini e la giustizia che l'autore di The Town (2010) eredita dalla sua fonte letteraria. Affleck rilegge queste tematiche etiche attraverso il filtro del cattolicesimo e di come i suoi dettami finiscano in un contrasto dialettico di difficile risoluzione con la cultura americana, il manicheismo tipico del genere neo-noir e la violenza che imperversa gli States. Un uomo può dirsi nel giusto quando condanna a morte un mostro che abusa sessualmente di un bambino di sette anni oppure dovrebbe perdonare, come da comandamento di Cristo? Fino a dove può spingersi un essere umano per un fine nobile? Interrogativi che chiamano in causa l'antitesi tra Antico e Nuovo Testamento, il principe centauro di machiavelliana memoria fino al cinema di uomini duri di Clint Eastwood, sicuro punto di riferimento per molte tematiche ma soprattutto per un approccio formale neo-classico che si mantiene costante nel lungometraggio. La regia dell'esordiente Ben non indugia mai in movimenti di macchina arditi o particolari strappi estetizzanti, mantenendo un approccio di elegante rispetto dei codici classici, esaltato da colori plumbei adatti a esprimere l'indefinitezza morale dell'ambientazione.

Gone Baby Gone risulta una pellicola di grande impatto emotivo ed etico, girata con grande sicurezza da un esordiente e arricchita da un cast attorico diretto con la consapevolezza di chi sa come raccontare una storia e un luogo contemporaneamente. E scusate se è poco.