BATMAN: CAPED CRUSADER. SE SIODMAK DIRIGESSE UN CINECOMIC AI GIORNI NOSTRI

Per almeno un decennio le classifiche del botteghino in tutto il mondo sono state nettamente dominate dai cinecomic, arrivando a sforare i due miliardi di dollari per ciascun film con il dittico formato da Avengers: Infinity War (Joe Russo, Anthony Russo, 2018) e Avengers: Endgame (Anthony Russo, Joe Russo, 2019). La diffusione del COVID-19 e la conseguente migrazione degli spettatori dalla sala al piccolo schermo sono coincise con un progressivo ridimensionamento del filone, sia in termini economici, sia qualitativi, specie per quanto concerne le fin troppe produzioni seriali firmate Marvel. Sul versante DC d'altro canto i due volti più celebri della casa che ha inventato i supereroi, Superman e Batman, trovano delle nuove incarnazioni accolte con grande favore dagli appassionati, prima al cinema con le pellicole dirette da James Gunn e Matt Reeves e, tra 2024 e 2026, con Batman: Caped Crusader. Serie animata creata da Bruce Timm, deus ex machina dell'animazione dedicata al Cavaliere oscuro insieme a Paul Dini, consta al momento in cui scrivo di due stagioni da 10 episodi ciascuna, della supervisione in qualità di produttori dello stesso Reeves e J. J. Abrams, nonché della penna nel corso della prima stagione, di Ed Brubaker. Un crogiolo di creativi di altissimo livello che si riflette nel lavoro finito, visto che la serie viene accolta con recensioni in gran parte entusiaste, al netto di qualche sparuto paragone negativo con la produzione animata per eccellenza dedicata all'eroe di Gotham, Batman: The Animated Series (Eric Radomski, Bruce Timm, 1992-1995).

Ambientato in una versione di Gotham anni Quaranta, senza però gli elementi più prettamente retrofuturistici di quella immaginata da Timm più di trent'anni fa, il serial segue i primi anni di lotta al crimine di Batman (Hamish Linklater), in particolare contro la potente organizzazione malavitosa di Rupert Thorne (Cedric Yarbrough), che tiene in scacco anche la polizia grazie a un capillare sistema di corruzione e ritorsioni violente. Mentre soltanto alcuni coraggiosi membri delle forze dell'ordine, come il commissario Jim Gordon (Eric Morgan Stuart) e la detective Renee Montoya (Michelle Bonilla), condividono la crociata del supereroe, una crescente schiera di supercriminali inizia a rendere la vita in città ancora più dura, fino all'arrivo a Gotham di Joker (Matthew Needham).

Pur potendo contare su un precedente entrato fin dai primi episodi nell'immaginario collettivo quale Batman: The Animated Series, Caped Crusader sceglie una strada estremamente coraggiosa e personale per raccontare per l'ennesima volta uno dei protagonisti assoluti della mitologia contemporanea. Mentre live action e animazione in casa Marvel puntano da almeno un lustro sul concetto di multiverso e sulle implicazioni diegetiche che rende possibili, come la compresenza di tre diverse incarnazioni di Spider-Man in No Way Home (Jon Watts, 2021) o la compenetrazioni di dimensioni parallele, anche visivamente, in Spider-Man: Across the Spider-Verse (Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson, 2023), Bruce Timm rievoca le origini e la storia editoriale del Cavaliere oscuro attraverso un'operazione di filologia più complessa e raffinata, in grado di mescolare passato e presente senza farne il fulcro della sua opera.

A partire dal design del costume del protagonista, l'animatore americano strizza l'occhio ai primi numeri di Detective Comics, dove l'Uomo pipistrello vive avventure ancora evidentemente debitrici del già florido fumetto investigativo reso celebre da The Phantom o Dick Tracy in un contesto spaziotemporale fieramente integrato nella contemporaneità a cavallo tra anni Trenta e Quaranta. Una scelta certamente figlia anche di una certa forma di omaggio ai fan più sfegatati del personaggio, ma che non si limita a una mera rievocazione vintage come spesso accade nell'audiovisivo attuale, poiché l'intera produzione si rivela intrisa di tutto ciò che rende perfettamente riconoscibile la cinematografia della Hollywood classica e le sue diramazioni più pulp. Pur potendo contare sulle risorse finanziare illimitate della Wayne Enterprises, Bruce combatte facendo affidamento su tecnologie aderenti al periodo storico di ambientazione, così come Gotham rispecchia pienamente i topoi della metropoli corrotta dal malaffare, che dalla Chicago reale di Al Capone si era trasferita nella fiction grazie ai romanzi di Chandler e alle pellicole dirette da Lang, Hawks e Siodmak. Quest'ultimo e il suo cinema noir di raffinatissima matrice espressionista si pone come vero e proprio modello di riferimento narrativo e formale, dato l'ampio ricorso ad architetture deformate, inquadrature anticlassiche e l'onnipresenza del tema del doppio. Altrettanto debitrici della filmografia del cineasta tedesco sono le reinterpretazioni di personaggi storici del franchise batmaniano, tutte modellate su figure archetipiche del noir dai toni freudiani dell'autore di La scala a chiocciola (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946). Oswald Cobblepot, meglio noto come Pinguino, diventa Oswalda (Minnie Driver), in una transizione di genere basata sulle matrone criminali delle opere più hard-boiled del regista europeo, mentre Rose/Thorne Forrest reifica attraverso il disturbo dissociativo dell'identità la dualità estetico-morale della donna nel noir, divisa tra la casta bellezza mariana della prima e la tendenza distruttiva, espressa anche attraverso una sessualità risoluta e totalmente libera, della seconda identità della ragazza. Per non parlare di un Joker che, dopo aver tramato nell'ombra per gran parte della seconda stagione, si rivela esteriormente identico a quel Conrad Veidt che aveva ispirato il look delle sue prime apparizioni fumettistiche e caratterialmente un palese doppelgänger di Batman, che non a caso chiama fratello e vorrebbe portare dalla sua parte.

Il già citato versante sessuale, che fin troppo spesso viene totalmente omesso nel filone cinecomic, domina gran parte del racconto, influenzando molte delle decisioni prese dai personaggi e le loro relazioni. Anche l'esplorazione di identità di genere queer confermano la volontà di Timm di immergersi nel clima del noir, che da sempre assurge al ruolo, insieme all'horror, di genere prediletto per dare voce alla diversità, al rimosso del perbenismo americano e alle pulsioni inconsce dell'essere umano civilizzato. La lotta al crimine di un uomo irrimediabilmente traumatizzato dal lutto diventa dunque una lunga allegoria dei movimenti tellurici che, sotto la superficie del decoro borghese e dell'american dream, scuotono un coacervo di individui incapaci di identificarsi nei ruoli prestabiliti dalla società, proprio come i protagonisti deboli e tormentati di Siodmak costantemente in bilico tra realtà e sogno.

JOKER: FOLIE À DEUX: THAT'S ENTERTAINMENT

Il 2019 sembra così lontano ormai, persino i meme si sprecano sull'argomento. L'anno precedente il grande spartiacque della pandemia da COVID-19, del distanziamento sociale, delle videoconferenze e dell'ulteriore spintarella dello streaming verso l'esperienza in sala. L'anno, a proposito di spinte (mi riferisco all'iconica battuta sulla follia di Heath Ledger), di Joker, diretto da un novizio dei cinecomic quale Todd Phillips, capace però di superare il miliardo di dollari al botteghino e di vincere addirittura il Leone d'oro al Festival di Venezia. Un caso più unico che raro da moltissimi punti di vista, esterno al più esteso universo diegetico DC Comics e progettato per restare un unicum ma, come sempre accade, la legge del mercato prevede che a ogni successo corrisponda un seguito: Joker: Folie à Deux, presentato ancora una volta alla kermesse italiana nel 2024. Questa volta però la magia tra film e pubblico non si ripete, portando a un sostanziale insuccesso dello stesso, mentre critica e addetti ai lavori si dividono nettamente tra aspri detrattori e fermi sostenitori.

Ambientato a circa due anni di distanza dal predecessore, il lungometraggio vede Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) internato nel manicomio criminale di Arkham, alle prese con delle perizie mediche che potrebbero stabilire la sua infermità mentale e, conseguentemente, evitargli un processo che quasi sicuramente lo condannerebbe alla pena di morte. Mentre ogni giorno subisce le angherie delle guardie carcerarie, tra cui spicca il violento Jackie (Brendan Gleeson), conosce e si innamora follemente (pun assolutamente intended scusate) di Lee (Lady Gaga), giovane paziente dell'istituto ossessionata dal Joker grazie al film televisivo tratto dalle sue gesta. 

A cominciare dal marketing a essa legata, il titolo della pellicola sembra apparentemente fare riferimento all'iconica coppia del crimine costituita dai due protagonisti, ma, difatti, Joker: Folie à Deux fa della dialettica tra due poli opposti l'essenza di sé e del mondo folle che rappresenta, in primis quella tra Arthur e Joker. Mentre l'avvocato difensore (Catherine Keener) tenta in tutti i modi di dimostrare la dissociazione tra i due, come se fossero due distinte identità all'interno di un unico corpo, il resto del mondo vede nel tragico personaggio unicamente il volto truccato da clown del serial killer capace di generare delle sanguinose rivolte a Gotham con le sue gesta. Harvey Dent, procuratore distrettuale e accusatore dell'uomo, mette in risalto unicamente le vicende delittuose di questi, omettendo volontariamente qualunque traccia del passato da vittima. I tanti sostenitori del protagonista inneggiano unicamente a Joker e lo stesso vale per Lee: l'amore che prova è solamente una morbosa attrazione verso una celebrità oscura e dannata, simile a quella delle tante groupie degli assassini seriali più famigerati o al fenomeno social italico del "malessere". Ancora una volta Arthur è totalmente invisibile alla società di cui dovrebbe far parte e trova un unico metodo per assumere consistenza dinanzi agli occhi  del mondo, ovvero trasformarsi nel rabbioso pagliaccio idolatrato dai disadattati di Gotham.

Tutto come nel potente finale del primo capitolo dunque? Tutt'altro. In primis perché i seguaci del Joker non sono più solamente i reietti, i diversi, gli esclusi che avevano trovato nell'ira funesta di un loro simile un vessillo da seguire, sfogando anni e generazioni intere di repressione da parte degli strati sociali più altolocati e di un sistema politico ed economico iniquo. Sulle stragi di Arthur è stato addirittura girato un film che lo ha reso una vera e propria icona pop, sfondando la distinzione tra diegesi e realtà e facendo dei tanti esaltati che assistono al processo del protagonista dei riflessi di coloro che avevano amato a tal punto la pellicola del 2019 e il noto villain in genere da esaltarlo al pari di un eroe o forse anche più del suo arcinemico Batman. Follia? Semplice delirio di una minoranza di squilibrati? No, il semplice effetto di quella che Guy Debord definisce "società dello spettacolo". Tutto nella contemporaneità perde di significato in sé per trovarne uno solamente nella propria rappresentazione mediatica, filtrata dal linguaggio dell'entertainment e dall'onnipresenza di uno schermo, elementi non a caso onnipresenti nell'opera diretta da Phillips. In questo senso diventa pregnante la scelta di intervallare ai momenti da prison movie e thriller legale dei numeri da musical classico, dove Arthur, nei panni del proprio alter ego, e Lee si esibiscono in canti e danze tipicamente hollywoodiani per esprimere l'amore che li lega. Un amore artefatto, superficiale e stilizzato alla stregua di quelli con happy ending obbligatorio di Vincente Minnelli e Stanley Donen, utilizzati dal cineasta statunitense come emblema stesso dell'imperante mistificazione in cui viviamo tutti noi, nascosti dietro le maschere che creiamo ogni giorno attraverso selfie e stories che postiamo con tale abbondanza da sotterrare il nostro vero io.

A infrangere uno schema tanto razionale e paradigmatico nella sua follia non può essere altri che un diverso quale Arthur, che in un ultimo gesto di titanismo, contrario e affine allo stesso tempo a quello dell'omicidio in diretta tv del primo film, getta via il trucco e si rivolge alla giuria non più come Joker, bensì come quello sfortunato e abbandonato uomo che incarna il Male, banale e strisciante. Quell'Arthur che non interessa neanche al pubblico del mondo reale, quello che è uscito indignato dalle sale di tutto il mondo perché chiedeva ancora una volta un pezzo del principe del crimine di Gotham e non di empatizzare con un uomo comune. Joker: Folie à Deux costituisce il punto di non ritorno del cinema anarchico e nichilista di Phillips, arrivato al punto di girare un blockbuster che decostruisce non solo la propria essenza, quella dei sequel e dei cinecomic, ma soprattutto quella dei fan, in quanto degenerazione ultima degli alienati creati dal capitalismo denunciato da Marx ormai due secoli or sono. Se siete tra coloro che si aspettavano l'ennesimo film rassicurante e accomodante allora dopo la visione dovreste iniziare a porvi qualche quesito, almeno secondo l'autore di Una notte da leoni (The Hangover, 2009).

THE FLASH: UN INSPERATO QUANTO TRAVOLGENTE COMMIATO AL DCEU

Parlare di produzioni travagliate quando si tratta di pellicole targate DC Comics sembra quasi la regola (si pensi anche soltanto a Zack Snyder's Justice League arrivato per un vero e proprio miracolo su HBO Max nel 2021), eppure dopo quasi dieci anni di lavorazione, continui cambi di timonieri e le vicende giudiziarie di Ezra Miller sembrava proprio che The Flash non sarebbe mai stato distribuito, com'è invece accaduto, finalmente, nell'estate del 2023, con alla regia Andy Muschietti.

Ambientato a distanza di alcuni anni dalla resurrezione di Superman e la conseguente battaglia contro Steppenwolf, Barry Allen (Ezra Miller), nonostante il parere negativo di Bruce Wayne (Ben Affleck) e incoraggiato involontariamente dalla "crush" Iris West (Kiersey Clemons), decide di tornare indietro nel tempo per impedire la morte della madre (Maribel Verdù), per la quale tra l'altro viene da anni accusato ingiustamente suo padre Henry (Roy Livingston). Sebbene tenti di intaccare meno possibile il continuum spazio-temporale Flash viene scaraventato da un'entità misteriosa in una versione alternativa del 2013, dove è costretto a collaborare con il se stesso diciottenne, un Batman più anziano (Michael Keaton) e la kryptoniana Kara (Sasha Calle) per sconfiggere il generale Zod (Michael Shannon) e tornare nel proprio presente.

Analizzare un'opera come The Flash, arrivata in sala con almeno un lustro di ritardo rispetto ai piani iniziali, senza che la mente vaghi verso le sue vicissitudini produttive è un'operazione davvero difficile, specie se si considera quanto queste si rispecchino nella diegesi, dove i continui tentativi, spesso maldestri, di Barry e le infinite diramazioni del multiverso in cui si muove riflettono quasi specularmente le innumerevoli sliding doors attraversate dal film e dall'intero DCEU. Cosa sarebbe successo se avessimo avuto un The Flash a raccontare le origini del personaggio ancora prima del team up con il resto della Justice League? Come avrebbe accolto il pubblico l'idea del multiverso cinque o sei anni fa, quando uno strumento narratologico di questo tipo risultava ben noto quasi unicamente agli appassionati dei fumetti dedicati proprio al velocista scarlatto? Il racconto nato dalla penna di Christina Hodson risponde parzialmente a queste domande, non con ipotesi fantasiose, bensì con un intero percorso di crescita del protagonista e della sua controparte adolescente che si può riassumere in una delle frasi pronunciate a più riprese da Nora Allen: non sempre esiste una risposta, per questo qualche volta bisogna solamente lasciar andare. L'eroe, difatti, mai come nel suddetto caso non è colui che deve mostrarsi in grado di superare qualsiasi ostacolo e sconfiggere la minaccia di un male esterno, incarnato da un generale Zod che assurge in maniera palese un ruolo da MacGuffin hitchcockiano, bensì l'individuo che riesce a scavare nel profondo del proprio io fino a venire a patti con il suo lato oscuro e le ferite che ne hanno segnato l'esistenza, fino ad accettare quanto essi ne abbiano definito carattere, ideali, inclinazioni e rapporti umani. Come già accadeva in alcuni dei migliori esponenti del panorama cinecomic contemporaneo l'atavica lotta tra Bene e Male assume tratti quanto mai interiori ed esistenziali, seppur esteriorizzati attraverso topoi del genere come le numerose sequenze action e la moltiplicazione dei Barry Allen, che danno forma concreta alle diverse anime che convivono dentro ciascuno di noi in maniera non dissimile dalla classica dualità Jekyll/Hyde. Certo questa volta la coppia non si distingue per il diverso grado di moralità ma, in linea con un tono piuttosto scanzonato, si diverte a giocare con il divario generazionale tra millennials e teenager, con una lunga serie di gag dall'ottima riuscita, grazie anche alla verve interpretativa di Miller, che sanciscono un unicum all'interno dei lungometraggi DC, spesso piuttosto incerti quando si tratta di gestire i tempi comici. Nonostante ciò resta a elevare il film rispetto a un certo piattume in cui versa il filone negli ultimi anni è proprio la gravitas insita nelle vicende umane del protagonista, novello Marty McFly guidato da un Doc rappresentato da un'altra coppia, i due diversi Batman che, al netto delle differenze di età, disavventure e periodi storici in cui sono stati concepiti per la sala, cercano di indirizzare il più giovane amico verso quella consapevolezza dell'importanza dell'accettazione di sé e della fallibilità umana che rendono il vigilante di Gotham un personaggio amato da qualsiasi generazione. 

Sebbene non manchino le ombre, figlie in alcuni casi delle succitate traversie produttive, come lo scarso utilizzo della carismatica Supergirl o la poca personalità della regia di Muschietti, che si fa notare davvero soltanto nel corso dell'adrenalinico inseguimento in moto a inizio pellicola, The Flash esce vincente dai tanti traumi subiti, dimostrando come sia possibile mostrare il lato anche più leggero dei supereroi DC senza dover per forza scimmiottare la concorrenza, lasciando però un grande vuoto almeno in una certa fetta di spettatori: come si può dire addio a cuor leggero a un Affleck così struggente e muscolare al tempo stesso nei panni del Cavaliere oscuro, così come al resto di quel patrimonio di personaggi, possibili storie, relazioni e temi, persino visuali, che hanno contraddistinto lo Snyderverse e che questo film ha omaggiato ben più di quanto ci si aspettasse?

THE BATMAN: DAL CINECOMIC AL COMING OF AGE NOIR

Sebbene il primo supereroe cronologicamente sia Superman e quello più in voga negli ultimi anni Spider-Man, è innegabile il clamore che generi nel pubblico, anche quello più generalista, una nuova incursione cinematografica di Batman, specialmente dopo il successo unanime della trilogia firmata Christopher Nolan e la diatriba concernente l'incarnazione snyderiana dal volto di Ben Affleck. L'attesa dunque per The Batman era alle stelle e, a giudicare dalle reazioni della critica di tutto il mondo e i numeri al botteghino, l'ultima fatica di Matt Reeves, arrivata nelle sale nostrane il 3 marzo del 2022, l'entusiasmo per l'Uomo pipistrello sembra tornato a divampare, rafforzando lo status mitologico del personaggio.

Ambientato durante i festeggiamenti di Halloween, nel corso del secondo anno di attività del vigilante, il film vede il Cavaliere oscuro (Robert Pattinson) aiutare il detective Gordon (Jeffrey Wright) nelle indagini per fermare un misterioso serial killer, autodefinitosi L'enigmista (Paul Dano), che sembra aver preso di mira tutte le figure di spicco all'interno della società di Gotham invischiate con i traffici illeciti del boss Carmine Falcone (John Turturro). Nel corso delle indagini una figura chiave diverrà la misteriosa Selina Kyle (Zoe Kravitz), i cui rapporti con l'organizzazione del gangster aiutano l'eroe a scoprire dettagli sempre più inquietanti sul caso in corso.

Come si evince da questa breve sinossi, The Batman, ben conscio del ruolo del suo protagonista all'interno dell'immaginario collettivo, evita di mostrare per l'ennesima volta l'episodio traumatico che trasforma il rampollo della famiglia Wayne in un solitario vigilante mascherato, senza per questo rinunciare a molti dei canoni della origin story fumettistica. La scelta di spostare la narrazione leggermente più avanti rispetto a quanto fatto dal succitato Nolan con Batman Begins (2005) da un lato rende più imprevedibile il racconto per i fan ma, soprattutto, offre la possibilità di affrontare i medesimi snodi nella concezione dell'eroismo da parte del protagonista e le riflessioni sulla doppia identità da un punto di vista inedito, inserendo nel tessuto appena esposto elementi provenienti da diversi generi o filoni cinematografici classici e moderni, in particolare noir e coming of age. 

Per quanto riguarda il primo, uno dei paradigmi estetico-poetici alle origini della cinematografia americana, l'insistenza sul lato oscuro della città, popolata di loschi individui che vivono di espedienti e ceti altolocati completamente invischiati nel malaffare, così come la presenza di una femme fatale al cuore dell'intreccio risultano palesi richiami a quanto girato da Hitchcock, Siodmak o Lang, così come i monologhi interiori espressi in voice over da un protagonista eticamente dilaniato. Certamente il punto di riferimento maggiore, da questo punto di vista, per Reeves, sia nella costruzione di alcuni personaggi che nell'uso insistito di alcuni colori per la fotografia di Greig Fraser è la versione postmoderna del genere, rappresentata dai crime metropolitani diretti da David Fincher, particolarmente Seven (1995) e Zodiac (2007).

Meno immediata, soprattutto da un punto di vista formale, ma altrettanto importante l'ispirazione nei riguardi del racconto di formazione. Per una di quelle misteriose affinità elettive che attraversano la storia del cinema, e dell'arte in toto, a pochi mesi dalla conclusione del 2021 The Batman riaccende i riflettori sulla condizione emotivo-esistenziale dell'orfano, riecheggiando quanto fatto da due pellicole completamente antitetiche ma, ognuna a modo loro protagonista del proprio anno di distribuzione: Zack Snyder's Justice League ed È stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino). Ovviamente sarebbe impossibile realizzare una nuova incarnazione del Cavaliere oscuro senza in qualche modo scendere a patti con lo spartiacque nella vita di Bruce Wayne, d'altro canto l'autore di Cloverfield (Matt Reeves, 2008) prende le distanze dai propri predecessori mettendo in scena, al punto da rievocare alcune riletture fumettistiche contemporanee del personaggio (si veda Batman: Terra Uno di Geoff Johns e Gary Frank), un giovane uomo che si è sentito abbandonato dai propri genitori. Il miliardario interpretato con sguardo perso da Pattinson, proprio come il Fabietto sorrentiniano, vive la morte del padre e della madre non come un terribile accidente occorso ai due, bensì come un vero e proprio abbandono, lasciandolo del tutto solo in un mondo che porta qualunque innocente a "disunirsi". Rabbia, vendetta, totale incapacità di perdono nei confronti di chi si sporca la coscienza guidano il vigilante in maschera, lasciando totalmente da parte l'idea di una crociata che tenti di emulare i volari di altruismo incarnati dai coniugi Wayne tipica del canone più noto al pubblico. Proprio la tutt'altro che impeccabile aura morale di questi ultimi, così come il conflittuale rapporto con il padre putativo Alfred (Andy Serkis), riportano quel Justice League nella versione originale di Snyder, permeato da una lunga serie di diverse sfumature della genitorialità e dei conflitti generazionali. Cyborg, alla stregua di Bruce, si trova a lottare tra l'innegabile affetto per chi lo ha messo al mondo due volte (fisicamente e metaforicamente come supereroe) e la ferita causata dai comportamenti tutt'altro che perfetti di quella che dovrebbe essere la sua figura di riferimento. Ecco dunque che The Batman assume proprio i caratteri tipici del coming of age, del confronto freudiano con i padri da parte del giovane, inevitabile per la propria maturazione a uomo adulto e caratterialmente definito. In fondo quale tipologia di racconto ha mai affrontato con maggiore attenzione la perdita dell'innocenza? E proprio a causa di questa dimensione sospesa, di adolescenza prolungata oltre i limiti anagrafici, Bruce Wayne appare totalmente assente, inglobato e messo in angolo per lasciare spazio alla vera personalità del protagonista. L'Uomo pipistrello, sembra affermare Reeves, non è ancora abbastanza maturo da poter gestire la maschera pubblica del miliardario playboy vista nelle precedenti incarnazioni del personaggio. Un teenager difficilmente riesce a reprimere il proprio vero io per pura convenienza sociale e il giovane supereroe non fa eccezione.

In definitiva The Batman fornisce ai fan una nuova, fresca e appagante reinvenzione di un mito ormai quasi centenario, offrendo al tempo stesso una risposta a chiunque pensi ancora che l'unica via al blockbuster contemporaneo sia la serialità fordista made in Disney. Warner Bros, quando evita di interferire con modalità quasi criminali nei confronti dei propri registi, sa di poter contare su una proposta ad alto budget dalle sfumature pienamente autoriali, pur essendosi lasciata andare l'attuale fautore di questa via al cinema da centinaia di milioni di dollari.

ZACK SNYDER'S JUSTICE LEAGUE: REDENZIONE E RESURREZIONE TRA DIEGESI E REALE

Era l'ormai lontano 2017 quando Justice League, a distanza di alcuni mesi dalla dolorosa rivelazione dell'abbandono della regia da parte di Zack Snyder a causa del suicidio della figlia Autumn. Data la mia passione per la cinematografia di questo controverso regista, peraltro nel pieno di una tesi di laura incentrata proprio sulla sua interpretazione di Superman all'interno della quasi centenaria mitologia del primo supereroe, mi precipitai al cinema con molta fiducia curiosità, legata anche al passaggio di testimone per la postproduzione a un cineasta e creator capace come Joss Whedon. La delusione fu piuttosto palpabile, fin dalle prime sequenze.

Mi perdonerete questa introduzione molto diversa rispetto ai miei precedenti articoli ma Zack Snyder's Justice League (Zack Snyder, 2021) rappresenta un'eccezione non solo all'interno del genere di pertinenza, dei blockbuster americani o del rapporto tra professionisti e fandom; rappresenta in primis qualcosa di molto personale per il suo autore, l'intero cast coinvolto nella sua travagliata produzione e persino per un semplice spettatore come me, che già in quel remoto periodo post-visione in sala cercava di esorcizzare il rammarico personale in una quanto più possibile oggettiva disamina di un lungometraggio dal quale trasparivano soltanto i resti, le rovine del cinema sia del director di 300 (Zack Snyder, 2006), sia dell'ideatore di Buffy (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003). Adesso è il momento di analizzare, però, la qualità e cosa ha da dire il director's cut dell'opera, a ben quattro anni dalla sua originaria data di distribuzione.

L'ossatura narrativa, il soggetto alla base della pellicola, rispetta in gran parte quanto visto nel 2017, sebbene con numerose modifiche fondamentali per la costruzione del racconto e l'aggiunta di personaggi precedentemente tagliati. Batman (Ben Affleck) e Wonder Woman (Gal Gadot), ancora provati dalla dipartita di Superman (Henry Cavill), cercano di assemblare una squadra di metaumani che possa difendere il pianeta dalla minaccia aliena annunciata da Lex Luthor (Jesse Eisenberg). Il reclutamento procede a rilento, con la sola eccezione dell'immediato consenso di Flash (Ezra Miller), ma il risveglio di tre potentissimi artefatti, le Scatole Madri, causato dalla morte del kryptoniano e il susseguente arrivo sulla Terra del temibile esercito di parademoni guidato da Steppenwolf (Ciáran Hindis) convince anche Aquaman (Jason Momoa) e Cyborg (Ray Fisher) a unirsi al team.

Da questo brevissimo sunto, che racchiude solamente gli Eventi che si dipanano lungo le circa quattro ore di Zack Snyder's Justice League, sembrerebbe di discutere del medesimo prodotto rilasciati al cinema ma, una volta lanciato il film sul proprio schermo domestico preferito, lo spettatore si trova dinanzi a un incipit che chiarisce immediatamente la paternità dell'opera e la distanza rispetto all'infelice cinecomic del 2017. Una prima sequenza, connessa direttamente a uno dei momenti chiave di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), che chiarisce fin da subito il ritorno allo stile e all'idea epica di cinema supereroistico del regista in questione. Il titanismo, la dimensione perennemente in bilico tra umanità e divinità, fragilità e alterità rispetto all'umana condizione tornano al centro della caratterizzazione degli eroi nati dai fumetti DC. Persino l'inconsueto, specie per i blockbuster, formato utilizzato dal direttore della fotografia Fabian Wagner, totalmente incentrato sulla verticalità rispetto all'orizzontalità del formato panoramico, esalta la caratura semidivina dei protagonisti di questo terzo atto della tragedia attica iniziata con L'uomo d'acciaio (Man of Steel, Zack Snyder, 2013). Come ogni eroe tragico che si rispetti, Batman e soci vengono costretti da un Fato perlopiù avverso ad affrontare un percorso di presa di coscienza estremamente difficile, soprattutto per il trio di personaggi che non hanno potuto beneficiare degli effetti salvifici del sacrificio di Superman. Cyborg, Flash e Aquaman appaiono dunque come anime disperse, incapaci di trovare un proprio posto nel mondo e dilaniati da un comune rapporto a base di lutti e incomprensioni con i genitori: tre orfani di madre che, privi della luce irradiata dal faro Kal-El, vagano smarriti in un mondo a cui non sembrano appartenere.

Victor Stone, in particolare, diventa in questa versione del film non solo l'esempio più fulgido di questo gruppo di reietti, bensì anche il cuore di una delle grandi novità rispetto alla precedente filmografia snyderiana. Pur non avendo mai disdegnato una certa partecipazione emotiva nei confronti dei propri personaggi, il cineasta statunitense aveva spesso dato vita a figure più simboliche che realmente umane, delle allegorie viventi perfettamente aderenti al costante rimando verso la pittura e le sacre rappresentazioni delle sue inquadrature. Il suo ultimo lungometraggio, recuperando il notevole impatto emotivo messo in scena nel precedentemente menzionato primo capitolo della trilogia targata DCEU, mostra invece una costruzione dell'apparato emozionale, del background dei suoi eroi che diventa colonna portante dell'opera, relegando al sottotesto la simbologia messianica e mitologica. Cyborg, al netto del proprio corpo quasi completamente antropico e grazie anche alla sentita interpretazione di Fisher, regala allo spettatore il ritratto di un giovane uomo trasformato suo malgrado in uno di quei semidei che ho menzionato, incapace di accettare la propria condizione di diverso e, soprattutto, il concorso di colpa nella dipartita della madre, che tramuta spesso in risentimento verso un padre assente e il cui unico gesto d'amore pare essere stato proprio l'averlo reso un freak. Tutta la gravitas di questo novello Frankenstein (mi riferisco in primis alla versione del mostro realizzata da James Whale) risultava solamente accennata nel montaggio del 2017 e quasi unicamente per merito dell'affinità di Whedon nei confronti di tale tematica; in questo caso invece esplode in tutta la sua potenza empatica, rendendo quanto mai evidentea qualunque spettatore l'importanza per la settima arte della forma, in particolare l'editing.

Quando si parla di forma in un lungometraggio firmato Snyder ecco che questa si tramuta in parola chiave sia per i detrattori, che per i fan. La pellicola in essere si pone, per quanto concerne tale aspetto, un'interessante sunto delle due "fasi" che hanno contrassegnato la carriera del cineasta di Green Bay, complice probabilmente sia una certa maturazione raggiunta che la possibilità di assistere a un montaggio del tutto privo di freni inibitori dalla produzione. Da un lato tornano le manipolazioni ritmico-temporali tipiche dei primi lavori, soprattutto 300 e Watchmen (Zack Snyder, 2009), con un una riduzione dell'uso della camera a mano che aveva caratterizzato invece i precedenti capitoli della trilogia su Superman (con una piccola eccezione sul finale); dall'altro, però, emerge una compostezza dei movimenti di macchina, un'attenzione per la costruzione dell'atmosfera, del carico emozionale delle immagini e una dilatazione della diegesi quasi inedite per il suo cinema. La durata di ben quattro ore non nasce da un eccessivo ricorso al rallenti (come sicuramente affermerà la nutrita schiera che ostinatamente bersaglia il regista come il peggior criminale nazista), bensì da un equilibrio imperfetto e affascinante al tempo stesso tra il desiderio di fornire una personalità ben definita ai protagonisti (e persino agli antagonisti) e una scelta totalmente formale di creazione di un quadro d'insieme fortemente epico tramite attese, silenzi, God's Eye view e sequenze che rallentano fino a diventare veri e propri affreschi pompeiani su schermo. Un crescendo che sa prendersi i propri tempi e i propri spazi, resi ancor più incalzanti da un commento musicale estremamente aderente alle immagini da parte di Junkie XL, tanto da rendere finalmente giustizia a un momento che ha segnato, nel corso degli anni Novanta, la storia del fumetto, come la resurrezione di Superman. Un ritorno alla vita totalmente opposto a quello affrettato e freddo visto nel 2017; un ritorno alla vita scandito dalla sempiterna lotta tra umanità e alterità che grava sullo spirito di Clark Kent fin da Man of Steel ma che si risolve tra le maglie del potere scaturito dall'abbraccio delle donne della sua vita umana. Le pie Lois e Martha che accolgono il salvatore dal sepolcro per riportare finalmente luce e speranza a un'umanità orfana. 

Lutto e perdita permeano nell'arco di tutta l'opera le azioni, i sentimenti, i volti e persino i gesti di ogni singolo personaggio messo in scena. Lutto e perdita permeano in fondo anche la genesi e la travagliata storia di questo Justice League ma, allo stesso tempo, a emergere dalle tenebre della morte è, insieme al campione dei supereroi, la fiducia nel prossimo, quella capacità di resistere ai colpi e alle tentazioni di Male per poter fare del Bene, la speranza in un domani migliore. Tutte sensazioni anticipate dall'emozionante discorso di Bruce Wayne nel corso del funerale per quell'uomo/Dio che aveva odiato prima di amare e che diventano un cortocircuito incredibilmente toccante quando i titoli di coda riportano un semplice, conciso "For Autumn". Forse è questa la più autentica chiave di lettura di una trilogia intera, un tortuoso, lungo percorso di redenzione reso possibile dall'amore di padri, tutt'altro che perfetti, verso dei figli lasciati soli prematuramente.

ARROW: DAL PURGATORIO AL CENTRO DI UN MULTIVERSO DI EROI

"My name is Oliver Queen. For five years, I was stranded on an island with only one goal: survive. Now I will fulfill my father's dying wish - to use the list of names he left me and bring down those who are poisoning my city. To do this, I must become someone else. I must become something else.". Con queste parole, in seguito riutilizzate e riadattate a seconda della diversa stagione, si apre il pilot di Arrow, serial ideato da Greg Berlanti, Marc Guggenheim e Andrew Kreisberg nell'ormai lontano 2012 per CW. Dopo ben otto anni e altrettante stagioni nella serata del 5 maggio 2020 anche gli spettatori italiani assistono all'episodio conclusivo dell'intera opera, un momento quanto mai propizio per spendere qualche parola su di essa.

La serie adatta con una certa libertà le avventure del supereroe Freccia verde, nato sulle pagine degli albi DC Comics nel novembre del 1941 dalla mente del geniale editor Mort Weisinger e dalle mani di George Papp. In questa reinvenzione del personaggio Oliver Queen (Stephen Amell) viene presentato come il rampollo della famiglia più ricca di Starling City, tornato a casa dopo aver trascorso ben cinque anni su un'isola deserta a causa del naufragio dello yacht su cui viaggiava insieme al padre e all'amica Sarah Lance (Caity Lotz). Il ritorno in patria non corrisponde, però, a un salto al passato, verso la vita precedente: il protagonista possiede una lista di nomi, fornitagli dal defunto genitore, corrispondenti ad altrettanti uomini coinvolti in loschi traffici che minano la salvezza di Starling City. Sfruttando le capacità di lotta a mani nude e con arco e freccia imparate nel periodo trascorso su Lian Yu (letteralmente traducibile in purgatorio), Oliver decide di votare la propria vita alla lotta verso le ingiustizie, diventando un vigilante dal volto coperto, inizialmente noto come L'incappucciato e successivamente come Green Arrow.

Riassumere in poche righe il contenuto narrativo di ben otto stagioni, ognuna di esse a sua volta costituita da ventitré episodi (con la sola eccezione dell'ultima), sarebbe un'impresa improba e anche fuori luogo, sia verso i fan della prima ora che nei confronti dei neofiti, eppure ribadire le origini del lungo percorso televisivo vissuto dall'arciere di smeraldo assume un valore estremamente catartico nei giorni immediatamente successivi alla messa in onda di Fadeout, episodio conclusivo di Arrow. Proprio l'incipit di questo serial e in generale l'intera prima stagione rivelano chiaramente le ispirazioni principali per il trio di creator alla testa del franchise. In primis due opere centrali all'interno della mitopoiesi del Freccia verde cartaceo, la miniserie Green Arrow: The Longbow Hunters (Mike Grell, 1987) e Freccia Verde: Anno Uno (2007), di Andy Diggle (citato, non a caso, nel cognome di uno dei personaggi più importanti) e Mark Simpson. Da questi due importantissimi archi narrativi Berlanti e co. traggono in particolare la origin story che trasforma un giovane playboy in un giustiziere e l'indole aggressiva del personaggio, disposto inizialmente persino a uccidere pur di fermare il crimine. Pur mantenendo quelle caratteristiche ereditate da Robin Hood come cappuccio e frecce, il Green Arrow televisivo abdica gran parte del bagaglio proveniente da Golden e Silver Age fumettistiche in favore dell'approccio maggiormente dark e realistico impresso al personaggio da Mike Grell, come dimostra anche la presenza di quelle tematiche sociali piuttosto scottanti introdotte nell'universo DC proprio dalle storie legate all'arciere come droga e corruzione politica.
A questa visione del supereroe, peraltro uno dei pochi a non possedere superpoteri, non può che contribuire anche il successo clamoroso della trilogia di Christopher Nolan dedicata a Batman. Come confermato persino dallo stesso Stephen Amell, il riferimento costante per David Nutter, regista del pilot, e degli showrunner di Arrow è fin dal principio Il cavaliere oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008), che condivide con la serie l'idea di inserire la figura del supereroe all'interno di un contesto geopolitico e culturale del tutto coincidente con quello della realtà contemporanea, insieme anche ad alcune tematiche più intimamente legate alla sfera personale del protagonista, come il confine tra giustizia e vendetta o l'abnegazione del singolo per il bene della collettività. Da Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), invece, si potrebbe rintracciare l'origine della peculiare struttura narratologica basata su incastri temporali, utilizzati soprattutto per poter tracciare in maniera estremamente dettagliata lo sviluppo psicologico di Oliver Queen, sia come eroe che come essere umano. Certamente nell'alternanza di diversi piani temporali, prima con flashback e poi, nel corso delle stagioni con flashforward, trae ispirazione anche da una pietra miliare della serialità televisiva come Lost (J. J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber, ABC, 2004-2010) ma la prevalenza di scene notturne, lo stile di combattimento votato alla furtività e all'utilizzo di tecnologici gadget e l'addestramento alle arti marziali orientali mostrano in maniera inequivocabile l'influenza nolaniana sulla produzione CW.
Nel corso delle sue otto stagioni il serial in analisi è stato capace di accogliere persino le influenze dei blockbuster marveliani, dando vita a un universo narrativo condiviso costituito da spin-off altrettanto amati dal pubblico, come The Flash (Greg Berlanti, Andrew Kreisberg, Geoff Johns, CW, 2014-), che, in maniera non dissimile a quanto accade con le pellicole dedicate agli Avengers, porta per una settimana in ogni stagione verso degli episodi crossover, cresciuti ogni anno in numero di supereroi coinvolti e scala della minaccia affrontata dai protagonisti. Il culmine di questo percorso di convergenza è costituito dall'adattamento , avvenuto nel corso del 2020, del celeberrimo arco narrativo fumettistico Crisi sulle Terre infinite (Crisis of Infinite Earths, George Perez, Dick Giordano, 1985-1986), in cui tutti gli eroi del cosiddetto "Arrowverse" combattono una forza aliena in grado di distruggere tutti gli universi che costituiscono il multiverso DC Comics. Proprio come avvenuto a metà anni Ottanta per le testate cartacee, anche questo crossover televisivo costituisce una sorta di reboot per le serie coinvolte, coincidente non a caso proprio con l'epilogo delle avventure dell'arciere di smeraldo, la cui dipartita diegetica diventa un'appassionata occasione per fornire un commiato metatestuale anche allo show che ha dato origine a un intero conglomerato audiovisivo e a una peculiare idea di supereroismo.

Non potendo, per ovvi motivi di spazio, analizzare ogni singolo episodio attraverso cui si dipana Arrow mi preme porre l'accento proprio sul suo finale, il già citato Fadeout. Girato dallo stuntman James Bamford, il season finale dell'intero serial può essere considerato come una vera e propria sineddoche dello stesso e non soltanto per gli evidenti richiami a tutte le stagioni precedenti e il ritorno in scena della maggior parte dei personaggi più importanti, compresi alcuni ex defunti (gli effetti del reboot si avvertono anche in questo senso) come Moira Queen (Susanna Thompson) e Quentin Lance (Paul Blackthorne). In questo commovente commiato verso un personaggio e una serie, Bamford mette in scena la profonda umanità che alberga dietro le maglie dell'azione e dei superpoteri, nella quale trova un posto centrale il tema della famiglia, soprattutto quella costituita da legami che travalicano il sangue, saldati dalla reciproca collaborazione per il bene comune e accettazione dell'imperfezione insita in ogni essere umano. A tale sostrato prettamente poetico e narratologico, il regista aggiunge una breve sottotrama avventurosa, che funziona principalmente come showcase delle istanze estetiche che distinguono Arrow dalla maggioranza dei prodotti televisivi action: la qualità di matrice cinematografica delle sequenze action, ricche di brutali scontri corpo a corpo, con un gran numero di contendenti, rese ancor più intense e spettacolari dal ricorso sistematico a piani sequenza estremamente complessi, grazie anche a movimenti della mdp di virtuosismo notevole, specie per i canoni di una produzione per il piccolo schermo.

Per poter rendere pienamente giustizia a questi otto anni di lotte per la salvezza di Star City ci vorrebbero molte più pagine, inutile negarlo; nonostante ciò ho voluto tributare un mio personale saluto a Oliver Queen, Laurel Lance (Katie Cassidy) e tutti i personaggi dal 2012 accompagnano le vite di milioni di fan, sparsi per il mondo. Pur con qualche inevitabile caduta (mi riferisco alla quarta stagione) Arrow lascia un ricordo nello spettatore assolutamente positivo e un'eredità che vive nella forza degli altri show dell'Arrowverse, dimostrando che l'arciere smeraldo televisivo non ha assolutamente tradito la figura del supereroe, parafrasando la celebre frase con cui ha sconfitto innumerevoli nemici dell'umanità ("You have failed this city").

JOKER: ANARCHICA FOLLIA DI UN CLOWN E DI UN GENERE

Nel pieno degli anni Ottanta, dopo il primo tentativo di Umberto Eco con il suo Apocalittici e integrati (1964), una serie di coraggiosi esperimenti in sede DC firmati da personaggi come Alan Moore e Frank Miller aveva finalmente sdoganato la liceità e il valore come forma d'espressione del fumetto. A circa trent'anni di distanza, con una cultura pop letteralmente invasa da quei supereroi nati su carta, Todd Phillips decide di voler testare anche sul cinema supereroistico la carta dell'opera esterna alla serialità tipica del genere e dunque libera di poter esplorare senza alcun limite produttivo o di target commerciali la psicologia di un personaggio iconico della casa di Superman e soci. Con questa precisa intenzione di superare i vincoli del blockbuster e del tipico cinecomic in stile MCU nasce Joker (2019), non a caso ambientato proprio nel decennio segnato da Reagan e Indiana Jones, dalle nuove tensioni tra USA e URSS e la new wave. Il risultato è una storica vittoria del Leone d'oro a Venezia, prima volta in assoluto per un'opera tratta dai comics, e un successo immediato al box office, nonostante alcune polemiche sorte proprio negli Stati Uniti.

Proprio come in uno stand-alone fumettistico fuori continuity, la pellicola rilegge in chiave di atipica origin story la nascita del Joker, il più celebre nemico di Batman. In questa versione il personaggio ha nome e cognome: Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), clown per eventi che vive ancora con la madre e che si trova a dover convivere con alcuni disturbi psicologici, tra cui una sindrome che lo porta ad avere crisi di riso incontrollate e improvvise. Vessato continuamente dal prossimo in una città, Gotham, in preda a una crisi economica nerissima, l'uomo, in una notte in metropolitana, reagisce per la prima volta ai soprusi subiti sparando a tre yuppies che lo avevano aggredito. Sarà l'inizio di una escalation di violenza che cambierà non soltanto la sua vita.

Molti all'annuncio di uno spin-off completamente slegato dall'universo condiviso DC, dalle ambizioni prettamente autoriali e diretto da un regista noto quasi unicamente per commedie molto popolari come Todd Phillips avevano già annunciato il disastro. Spero che molti di questi si siano, con piacere, ricreduti dopo aver visto in sala Joker.
Fin dall'apparizione di una versione vintage del logo della Warner Bros e dalla prima, muta sequenza lo spettatore avverte la sensazione di trovarsi dinanzi a un film non solo diverso dal canone oggi affermatosi dei cinecomic ma, soprattutto, fieramente debitore e coraggiosamente in grado di costruire un ponte tra la contemporaneità e un modello estetico e poetico chiaramente ancorato nella New Hollywood. I riferimenti allo Scorsese di Taxi Driver (1976) e Re per una notte (The King of Comedy, 1983) risultano ben evidenti e, in fondo, non erano mai stati nascosti già nelle interviste rilasciate prima dell'approdo della pellicola a Venezia dallo stesso regista ma sono molteplici i richiami ad altri capisaldi della Hollywood Reinassance, come dimostra la ricostruzione di una Gotham sporca, schiacciata dalla spazzatura e da una violenza dilagante che riportano alla mente la guerriglia urbana de I guerrieri della notte (The Warriors, Walter Hill, 1979) o in generale il clima da contestazione che aveva ispirato persino Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni (1970). Impossibile non notare anche l'influenza delle sommosse antivigilanti che caratterizzano il capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-1987), simbolo non solo di quella autorialità riconosciuta della nona arte esplosa negli anni Ottanta ma, cosa ancor più importante, in maniera più vasta delle ultime propaggini di quel movimento culturale che aveva rivoluzionato il cinema statunitense attraverso la commistione di modelli linguistici europei alle istanze di ribellione dei giovani nei confronti della morale patriarcale dei genitori e di una politica di potenza americana che aveva dato vita all'incubo Vietnam. Arthur non è molto diverso dagli antieroi visti sul grande schermo in quei decenni (da Travis Bickle a Kit Carruthers passando per Sonny Wojtowicz) in quanto, proprio come loro, si pone agli antipodi del tipico eroe del cinema americano classico e, anzi, finisce per sbattere in faccia al pubblico due verità non facilmente digeribili. La prima riguarda, inevitabilmente, il fragile equilibrio sul quale poggia il sistema economico e sociale occidentale, specie in un'epoca storicamente contraddistinta da politiche economiche all'insegna di un liberismo senza freni e conseguentemente fautore di un ingigantimento delle differenze tra le fasce della popolazione più ricche e quelle più umili. Gotham, immaginata con le fattezze di New York, incarna i limiti estremi di questa disuguaglianza sociale inasprita dalla crisi economica finendo per assumere un in sé quelle tensioni e contraddizioni viste nella Detroit reale, distrutta dal fallimento delle storiche aziende automobilistiche.
Come si inserisce Fleck all'interno di questo contesto così complesso? Ebbene l'emaciato comico fallito, interpretato in maniera magistrale dal sempre ottimo Joaquin Phoenix, diventa il simbolo, la bandiera della risposta violenta degli indigenti all'opulenza e all'indifferenza mostrata da Thomas Wayne, a sua volta simbolo della fazione più potente della città. Il protagonista reifica anche la seconda delle due verità a cui alludevo in precedenza, ossia che in tempi in cui le certezze di una società umana così ancorata al lume della ragione iniziano a ballare i folli. Phillips torna in realtà a battere il martello su un chiodo fondamentale della propria poetica, già ricca di personaggi assolutamente fuori da ogni schema razionale che finivano per sovvertire l'ordine costituito e diventare il cuore emotivo delle sue commedie e dei suoi primi lavori più sperimentali, nonostante i loro comportamenti sempre ai limiti, o anche abbondantemente oltre, della morale corrente. I folli danzanti del regista di Una notte da leoni (The Hangover, 2009) riescono sempre a colpire il cuore dello spettatore, a entrare in contatto empatico con lui e dunque a far sì che il pubblico sia sempre, almeno parzialmente, dalla sua parte, persino nel momento in cui il timido Arthur diventa Joker, agente del caos e pluriomicida. Tramite il perfetto connubio tra la scrittura dell'autore statunitense e la performance ricca di sfumature psicologiche ed emotive di Phoenix è impossibile non vivere la trasformazione del protagonista nel celeberrimo nemico del Cavaliere oscuro come l'inevitabile effetto delle ingiustizie subite per una vita intera e perpetrate davvero da chiunque abbia conosciuto, finanche il suo idolo Murray Franklin (Robert De Niro) e l'amata madre.

Anche sul versante squisitamente formale Phillips imposta l'intero film su un registro in sintonia con la sua volontà di omaggiare la New Hollywood, come dimostrano l'ampio ricorso alla camera in spalla per seguire gli spostamenti del protagonista (anche in sinuosi piani sequenza), l'abbondante rifrazione della luce in molte inquadrature e persino citazioni dirette come quella della scala di L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Questo non significa che la pellicola finisca per diventare un jukebox del cinema passato in stile Tarantino o che non si veda una ricerca personale del director e infatti la scelta di ridurre al minimo le inquadrature ampie va in netto contrasto con molti dei modelli di riferimento, mostrando chiaramente l'intenzione di tenere sempre al centro dell'attenzione Fleck, vero polo d'attrazione dell'intera opera.

Dunque è davvero una rivoluzione questo Joker? Probabilmente no, il cinecomic d'autore esisteva già da decenni (si pensi a Mario Bava) ma uno studio così sottile ed emotivo insieme di un personaggio iconico come il misterioso clown principe del crimine mancava al genere e un'opera così diversa dal canone imposto all'industria intera dai miliardi al box office del MCU è l'ennesima dimostrazione della natura polimorfa del cinecomic, a dispetto di quanto cerchi di far credere Kevin Feige. Senza dimenticare che parliamo, senza se e senza ma, di una di quelle pellicole così potenti da essere difficilmente dimenticate.

SHAZAM!: IL SUPEREROE ALLA RICERCA DI UNA FAMIGLIA

All'interno del vasto pantheon di supereroi DC Comics trova una collocazione piuttosto singolare la figura di Capitan Marvel, noto anche come Shazam a causa di contenziosi sulle licenze con l'omonimo personaggio appartenente all'universo della Casa delle idee. Per uno strano scherzo del fato proprio nello stesso anno in cui l'eroina spaziale di quest'ultima giunge per la prima volta sul grande schermo l'alter ego di Billy Batson torna nelle sale dopo un'attesa di più di settant'anni: da ieri è infatti giunto nelle sale italiane Shazam!, diretto da David F. Sandberg. Certo l'eroe creato da Bill Parker e C. C. Beck nel 1940 non gode più della fama che gli permise di superare nelle vendite persino quell'Action Comics su cui svettava Superman, nonostante ciò la pellicola pare aver conquistato la grande maggioranza della critica e potrebbe essere un successo non così preventivabile anche di pubblico per Warner Bros. e l'universo cinematografico DC.

Nel solco della tipica origin story il lungometraggio in analisi mostra il quindicenne Billy Batson (Asher Angel), alla perenne ricerca della madre che lo ha abbandonato, alle prese con l'ennesimo affidamento a una casa famiglia, dove stringe un particolare legame con Freddy Freeman (Jack Dylan Grazer), suo coetaneo con problemi fisici a una gamba e ossessionato dai supereroi (in particolare Batman e Superman). Il protagonista sembra comunque non voler aprirsi ai nuovi conviventi e fa di tutto per isolarsi, almeno fino a quando non viene convocato dal mago Shazam (Djimon Hounsou) nel suo tempio. L'anziano stregone sceglie il ragazzo come suo erede e così gli conferisce tutti i propri poteri magici, rendendolo capace di trasformarsi in un supereroe adulto (Zachary Levi) dotato di forza straordinaria, grande velocità e altre capacità sovrumane che Billy sperimenta insieme a Freddy. Quello che sembra solo un gioco ai due viene interrotto dalla minaccia costituita dal dottor Sivana (Mark Strong), uno scienziato che da bambino non riuscì a superare la prova postagli dal mago Shazam ma che, dopo aver liberato i demoni dei sette peccati capitali, possiede adesso poteri simili a quelli dell'eroe ma motivazioni opposte.

Sebbene la prima sequenza mostri toni notturni e oscuri non molto distanti da quelli dell'esordio al lungometraggio di Sandberg, risulta evidente fin dai primi minuti come Shazam! prenda nettamente le distanze dai precedenti prodotti dell'universo cinematografico DC, specialmente da quelli diretti da Zack Snyder. Confermando la straordinaria capacità del cinecomic di potersi ibridare quasi con qualsivoglia altro genere cinematografico classico o contemporaneo, la prima pellicola non horror dell'autore di Lights Out (Lights Out - Terrore nel buio, 2016) nasconde sotto il vistoso costume indossato da Zachary Levi e alcune ottime sequenze d'azione il cuore di un vero e proprio racconto di formazione a tema natalizio, alla stregua di alcune icone del cinema anni Ottanta quali I Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985) e Gremlins (Joe Dante, 1984). L'intero percorso impostato dalla sceneggiatura verte sulla ricerca da parte del protagonista di quella famiglia che non ha mai avuto, sebbene in apparenza questi ostenti una diffidenza totale nei confronti di chiunque cerchi di stargli accanto. Dietro ogni fuga da qualsiasi famiglia affidataria o alle bravate tipiche della sua età si cela, in realtà, la speranza mai sopita del ragazzo di ritrovare quella madre che ricorda con grande affetto ma che poi si rivelerà solamente una ex ragazza madre immatura, incapace di prendersi cura di un bambino da sola e non abbastanza coraggiosa da resistere alla tentazione di abbandonare il figlio. Una tentazione verso la strada più facile che si ripresenta costantemente nella pellicola come vero ostacolo da superare per poter crescere: il dottor Sivana perde la possibilità di ereditare i poteri di Shazam poiché cede alle lusinghe dei sette peccati e lo stesso Billy rischia di provocare la morte di molte persone utilizzando i propri poteri come semplici mezzi economici. Dunque si potrebbe definire l'intera struttura narratologica come una strada dall'infanzia alla maturità, dalla solitudine all'accettazione dell'importanza delle persone amate per essere felici, percorsa in parallelo da eroe e antagonista fino a quando i loro percorsi non prendono deviazioni diverse. Il quindicenne, una volta messo dinanzi alla verità su sua madre e alla possibilità di perdere la sua prima e vera famiglia, sceglie di non chiudersi in se stesso e di conseguenza condivide con fratelli e sorelle persino i propri poteri, mentre il mad scientist si affida a una "famiglia" distorta che lo aiuta solamente a covare odio per l'intero genere umano e ad allontanare chiunque lo avesse ferito con la violenza. 

Come i suoi succitati modelli il lungometraggio diretto da Sandberg non vive soltanto di crescita dei suoi personaggi o di insegnamenti etici ma trova in un umorismo volutamente schietto un'arma davvero vincente. La coppia formata da Billy e Freddy, sia che il primo indossi i panni del supereroe o del semplice adolescente, danno vita a un crescendo di gag irresistibili per un pubblico di qualsiasi età, rese però ancora più esilaranti dai tantissimi riferimenti agli altri personaggi DC, specialmente Superman, rivale editoriale di Capitan Marvel a causa anche degli evidenti punti in comune tra i due e quindi scelto come vittima preferita delle battute dei ragazzini (anche se l'intervento più caustico si trova nella seconda scena post-credit e chiama in causa l'eroe più cool del momento in casa Warner). Certamente è difficile non notare come il regista si trovi maggiormente a suo agio, da un punto di vista estetico-formale, con i momenti più dark e assimilabili all'horror. Le stragi perpetrate dai sette peccati capitali mostrano la grande immaginazione di Sandberg e la sua abilità nell'utilizzo dei giochi chiaroscurali, così come i movimenti di macchina più interessanti avvengono tra le sinistre grotte che celano il tempio di Shazam, ma è innegabile anche la verve con cui la cinepresa segue le strampalate imprese di Levi e Grazer, specialmente nel piccolo videoclip nel quale il supereroe testa le sue abilità al ritmo di Don't Stop Me Now dei Queen.

Shazam! rappresenta dunque un'ulteriore ventata di novità all'interno dei prodotti DC e dei cinecomic in genere, non una pietra miliare della settima arte ma la conferma di quanto sia possibile spaziare all'intero di questo post-genere. Una lezione che, a mio avviso, in casa Marvel pare essere stata dimenticata dopo gli exploit dei soli Gunn, Russo e Waititi.