DOMINION: PREQUEL TO THE EXORCIST - LA MALEDIZIONE DELLA SAGA DEMONIACA

Lo strepitoso successo ottenuto nel 1973 da L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin), condito persino da due statuette agli Academy Awards, non poteva che comportare la realizzazione di sequel, anche se proprio dalla visione del capostipite qualunque spettatore risulta ben più intrigato dall'idea di saperne di più a proposito del passato di Padre Merrin (Max von Sydow). Presentato come un esperto conoscitore delle possessioni demoniache, l'uomo è già stato in contatto con Pazuzu da quanto si apprende nel corso dell'opera e proprio in base a queste poche informazioni e alla curiosità a esse legate nasce l'idea di produrre un prequel, diretto da un maestro come Paul Schrader. Peccarto che quando il primo montaggio viene mostrato alla produzione le reazioni sono così negative da causare il licenziamento dell'autore e il totale (o quasi) rifacimento del film, con al timone questa volta Renny Harlin, scelto per il proprio regresso con il cinema dell'orrore. Soltanto nel 2005, in seguito alla bocciatura unanime di critica e pubblico del suddetto L'esorcista - La genesi (Exorcist: The Beginning, 2004), la versione schraderiana viene completata e distribuita al cinema, con il titolo Dominion: Prequel to the Exorcist, con recensioni ben più lusinghiere ma comunque lontane dai fasti del capolavoro del 1973, esattamente come accaduto a William Peter Blatty con il terzo capitolo, a sua volta preceduto dalla demolizione collettiva di L'esorcista II - L'eretico (Exorcist II: The Heretic, 1977), nonostante la regia di John Boorman. Una storia pluridecennale di fallimenti per questo franchise, dunque, ma siamo sicuri che non ci sia niente da salvare?

Dopo un prologo ambientato in un piccolo borgo olandese soggetto a una rappresaglia nazista, il racconto si sposta nel cuore del Kenya, nel 1947, dove Merrin (Stellan Skarsgard), che ha abbandonato il sacerdozio, svolge degli scavi archeologici per riportare in superficie una chiesa risalente all'epoca bizantina. Una volta reso accessibile l'edificio, che appare fin troppo ben conservato e sinistro per essere un luogo sacro del V secolo, la zona viene sconvolta da numerosi episodi violenti, che culminano in una crescente tensione tra i soldati britannici locali e la popolazione autoctona. Secondo il prete locale, Padre Francis (Gabriel Mann), la causa di tutto risiede nel giovane Cheche (Billy Crawford), posseduto dal diavolo in persona.

Nell'analizzare Dominion è quanto mai fondamentale sottolineare le traversie produttive sopramenzionate in quanto risultano evidenti alcune mancanze a esse dovute, come una certa schizofrenia nel rapporto tra fotografia e commento musicale, per non parlare della pessima computer grafica utilizzata per le iene che infestano i dintorni degli scavi archeologici. Nonostante ciò e persino a discapito di una sceneggiatura altrui, la poetica del regista de Il collezionista di carte (The Card Counter, Paul Schrader, 2021) emerge con incontestabile evidenza anche in un contesto di limitata indipendenza creativa, facendo di Merrin un personaggio estremamente vicino a Travis Bickle e William Tell. Come questi ultimi vive ai margini di quello che una volta era il suo mondo a causa di un'esperienza traumatica che non riesce a superare e dopo un incontro inaspettato con l'innocenza perduta tenta di percorrere una strada di redenzione, di chiara matrice cristiana. Proprio a tale proposito ecco che l'espiazione del peccato viene ulteriormente espansa rispetto agli esempi precedenti, dato che in questo caso il protagonista è letteralmente alle prese con colui che incarna l'esatto opposto dell'amore divino, che non a caso ha scelto come involucro fisico il corpo di un reietto come Lankester. Lontano però dai consueti schemi dell'horror (e dalle aspettative di Morgan Creek Productions) Schrader pone Lucifero al centro dell'intreccio solamente nella parte finale del lungometraggio, dove appare come una figura glabra e asessuata che, alla stregua di quanto visto in L'ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988), agisce indirettamente, con fare seducente, per portare alla luce quel lato oscuro che è insito nella natura umana, persino senza la sua intromissione fattuale. Ancora prima dell'apparizione demoniaca la pellicola è costantemente intarsiata dalla presenza del Male, a cominciare dalla brutalità dei gendarmi tedeschi che costringono Merrin a sacrificare dieci suoi concittadini, facendo vacillare in maniera decisiva la sua fede in Dio e nella bontà nel mondo. Esattamente l'obiettivo attribuito dalla teologia al Diavolo, raggiunto però non dall'ex angelo più bello del Paradiso, bensì dalle stesse creature nate a immagine e somiglianza del Signore. 

Grazie anche alla meravigliosa fotografia di Vittorio Storaro, quasi completamente votata all'uso di illuminazione naturale, che ricorda molto il lavoro svolto su un altro film incentrato sul lato oscuro dell'animo umano (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), l'autore di First Reformed (Paul Schrader, 2017) rinuncia alla facile spettacolarizzazione hollywoodiana del soprannaturale per affrontare il più ancestrale dei paradossi cristiani ed etici in generale, ovvero l'esistenza del Male nel cuore di ogni essere umano, mettendo in parallelo l'orrore della Storia (il nazismo) con quello individuale dell'uomo che qualche decennio dopo avrebbe sacrificato persino la propria vita nel tentativo di salvare una ragazza innocente, rea solamente di aver attirato le attenzioni delle ombre che proiettano le luci più splendenti.

Proprio come la saga nata nel 1973, la cui luce crea un'oscurità così profonda da inghiottire il lavoro, la passione e la maestria artistica di chiunque tenti di aggiungere nuove storie a quella nata dalla penna di Blatty, sebbene la qualità non sia mai mancata, come nel caso di Dominion.

IL COLLEZIONISTA DI CARTE: L'INESPIABILE COLPA INDIVIDUALE E COLLETTIVA

Sia nelle vesti di sceneggiatore, sia in quelle di regista e persino da saggista Paul Schrader continua ad arricchire il panorama cinematografico da ormai cinquant'anni, senza mai risultare vetusto o distaccato dall'incedere, sempre più rapido, della contemporaneità. Tornato sulla ribalta internazionale grazie a First Reformed (2019), nel corso dell'edizione 2021 del Festival di Venezia presenta, in concorso, Il collezionista di carte (The Card Counter), che pur senza ricevere un'adeguata distribuzione in sala ottiene il plauso unanime della critica, tanto da essere inserito anche in numerose classifiche dei migliori film dell'anno.

Protagonista della pellicola è William Tell (Oscar Isaac), abilissimo giocatore di carte reduce da otto anni di carcere per aver partecipato alle torture perpetrate dai soldati americani ai prigionieri ad Abu Ghraib. Nonostante l'abilità maturata nel contare le carte evita accuratamente di vincere grosse somme o di attirare l'attenzione dei professionisti, almeno fino a quando non incontra Cirk (Tye Sheridan), ventenne accecato dal proposito di vendicarsi dell'ex maggiore John Gordo (Willem Dafoe), colui che aveva insegnato sia a Tell che al padre del giovane i sistemi disumani di interrogatorio che hanno portato questi prima a picchiare moglie e figlio e poi al suicidio. L'ex soldato prende il ragazzo sotto la sua ala protettrice e contatta La Linda (Tiffany Haddish) per entrare nel giro dei grandi tornei di poker, così da guadagnare abbastanza per rimettere in carreggiata Cirk.

Fin dalle prime inquadrature è impossibile non notare le affinità tra Il collezionista di carte e i precedenti ritratti di individualità ai margini della filmografia schraderiana. Come Travis Bickle o Julian Kay di American Gigolò (Paul Schrader, 1980), Tell, il cui nome è un esplicito richiamo al mondo calvinista in cui il regista è sempre stato immerso, vive una sorta di infinita reclusione con cui tenta di espirare peccati commessi molti anni prima, peraltro non totalmente dipendenti dalla sua volontà. Sebbene non si trovi più in uno stato di cattività o all'interno di una sorta di microcosmo separato dal resto della società come quello di un esercito di stanza in un paese straniero, il protagonista rinuncia in prima istanza a ogni coinvolgimento con le dinamiche sociali del cittadino comune, come si denota dalla cura con cui rimuove ogni traccia del suo passaggio da qualunque motel in cui soggiorna. Motel che costituiscono soltanto una tipologia dei numerosi non-luoghi che permeano il lungometraggio, perfetti per rappresentare la transitorietà dell'umanità post-capitalistica, così come l'asetticità dell'esistenza da asceta del terzo millennio scelta da William. In contiguità con l'idea di un cinema trascendentale proposta da Schrader in una delle opere teoriche più note, il ritiro punitivo autoimposto viene interrotto da un improvvisa modificazione della routine che inserisce al suo interno un elemento che ne risveglia il lato più emotivo. Il rapporto con Cirk, che a un certo punto assume tratti quasi genitoriali, nasce evidentemente dall'inconscio desiderio del reduce di riportare sulla strada giusta una persona che ha vissuto esperienze simili alle sue senza però aver ancora macchiato la propria anima. Quasi come se il ragazzo corrispondesse al Tell prima della perdita dell'innocenza, questi mette da parte il proprio ritiro dalla mondanità per poterlo preservare dal diventare parte del Male, non rinnegando neanche più la possibilità di provare sentimenti, tanto da arrivare persino a intraprendere una relazione con una donna.

Nella Weltanschauung del regista di Mishima - Una vita in quattro capitoli (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) non sembra mai esserci davvero spazio per la redenzione, nessun gesto riesce a ripagare i debiti dei protagonisti e, mentre il mondo semplicemente dimentica l'orrore giustificato da mere questioni politiche portato avanti dal paese che si autoproclama leader morale del pianeta intero, il peccatore non può fare altro che continuare a tentare di espiare, sebbene l'inquadratura finale lasci un piccolo spazio per la speranza e l'amore.

THE ENTITY: L'HORROR CHE SFIDA IL MACHISMO OCCIDENTALE

Escludendo gli appassionati più fedeli all'Uomo d'acciaio, pochi nel 2021 ricordano ancora Superman IV (Superman IV : The Quest for Peace, 1987), nonostante resti l'ultima interpretazione del compianto Christopher Reeve dell'iconico supereroe DC, a causa di una qualità tutt'altro che memorabile, specie per quanto concerne la sceneggiatura. Eppure l'autore di quel disastro, tale Sidney J. Fury, vanta un curriculum all'interno del cinema di genere di tutto rispetto, in cui spicca quello che resta l'apice della sua ondivaga carriera: Entity (The Entity, 1982). Non un clamoroso successo al botteghino ma una pellicola accolta con immediato calore dalla critica e persino da cineasti come Martin Scorsese, capace di assurgere negli anni allo status di cult, citato esplicitamente da molte produzioni mainstream, in primis Insidious (James Wan, 2010). Scopriamo da dove nasce la fascinazione per quest'opera, soprattutto in tempi recenti.

Il film, tratto da un romanzo a sua volta ispirato a un reale caso di presunto poltergeist, narra le sfortunate vicende della madre single Carla (Barbara Hershey), che, nel corso di una notte come tante altre, viene aggredita e abusata sessualmente da una presenza invisibile. Ancora sotto shock e consapevole di sentire ancora all'interno di casa la suddetta minaccia, porta via con sé i tre figli per il resto della nottata da un'amica. I giorni successivi vedono l'acuirsi delle visite del misterioso assalitore, il quale attacca persino il maggiore dei figli, Billy (David Labiosa). Naturalmente nessuno crede alla versione di Carla dell'accaduto e, di conseguenza, i medici che in ospedale la visitano la mettono in contatto con lo psichiatra Phil Sneiderman (Ron Silver), che, una volta conosciuta l'avventurosa storia amorosa della paziente, cerca di convincerla che quest'ultima stia sublimando traumi regressi. La protagonista, non trovando alcun conforto o soluzione al proprio problema nelle teorie psicanalitiche, si rivolge a un gruppo di ricercatori universitari di parapsicologia, gli unici a credere all'esistenza di una presenza malevola invisibile all'occhio umano. 

A distanza di quasi quarant'anni esatti dalla distribuzione di Entity sconcerta notare con quanta ferocia e immaginazione affronti argomenti arrivati al centro del dibattito pubblico più pop soltanto da una manciata di cicli solari, spesso peraltro affrontati con una povertà conoscitiva che tradisce solamente squallidi intenti opportunistici. A più riprese ho sottolineato quanto il cinema di genere sia in grado di esaminare e aprire gli occhi del pubblico sui lati più oscuri della società che lo produce, ricorrendo al potente strumento della metafora per analizzare anche topic che, se affrontati di petto all'interno della cosiddetta "cinematografia alta", scuoterebbero nervi ancora fin troppo scoperti.

La pellicola in questione rientra precisamente nella migliore accezione di ciò che l'horror può raccontare del panorama socio-culturale in cui ancora oggi viviamo, attraverso la creazione di un villain del tutto privo di forma, voce o altre tipiche caratteristiche umane ma che, al contempo, mostra esattamente i peggiori istinti dell'immagine del maschio alpha fornita da secoli di patriarcato. Le uniche azioni che l'invisibile presenza perpetra nell'arco del racconto sono variegati atti di sopraffazione nei confronti di una donna, colta nei momenti di maggiore vulnerabilità e intimità, a partire da un terribile e improvviso stupro. Furie, attraverso la scelta estetica e poetica di negare al pubblico la possibilità di vedere esplicitamente il volto e le azioni dell'entità, compie un'interessante operazione di disumanizzazione della stessa, che accentua da un lato il coinvolgimento empatico verso la vittima e, dall'altro, afferma con veemenza la bestialità che contraddistingue qualsivoglia tipologia di abuso. Carla, difatti, non solo viene costretta a più rapporti sessuali non consenzienti, bensì si trova, suo malgrado, in una costante spirale di paura provocata dalle continue e minacciose apparizioni dell'essere, che diventa in tal modo anche un'efficace rappresentazione simbolica del modus operandi di uno stalker, senza però permettere allo spettatore di provare alcun piacere nelle violenze, fisiche e psicologiche da lui causate, come invece può accadere con l'ambiguità morale di molti slasher.

L'invisibilità e il quasi totale diniego di spettacolarizzazione della violenza indirizzano l'emotività del fruitore direttamente verso una identificazione con la protagonista, il suo dolore e la forza con cui si batte per difendere la propria famiglia e la sua stessa individualità di donna indipendente dai continui soprusi maschili. Soprusi che non sempre vengono causati dal villain.

Il personaggio interpretato da Barbara Hershey viene circondata perlopiù da uomini e nessuno di essi riesce a credere alla tragedia che sta vivendo. Certamente la razionalità rende quanto mai facile diffidare di una persona che presume di essere perseguitata da un uomo invisibile, eppure è impossibile non cogliere la presunzione del tutto sessista con cui ogni segnale d'allarme della donna venga liquidato con le più banali e datate teorie psicanalitiche. Addirittura nel corso della sequenza in cui Sneiderman riunisce una sorta di consiglio generale di specialisti, la tesi avanzata per spiegare i presunti deliri della paziente somiglia inquietantemente alla credenza popolare dell'isterismo femminile, con la quale per secoli è stata giustificata qualunque forma di disagio psicologico sofferto dalla donna.

Un intero sistema opprime e minaccia Carla, facendo della presenza soprannaturale "solamente" una sineddoche di questa realtà completamente incapace di accettare il diritto femminile di autodeterminazione considerato insito solamente nella natura maschile. Condizione che si riflette nella straordinaria fotografia diretta da Stephen H. Burum, il cui uso di teleobiettivo e piano olandese creano un apparato visuale fortemente debitore dell'espressionismo tedesco. In particolare i maggiori riferimenti estetici sembrano essere Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) e Marnie (Alfred Hitchcock, 1964), non per caso due esempi di quanto i generi possano mettere in scena con efficacia l'isolamento e gli abusi dei gruppi maggioritari nei confronti delle minoranze (da un punto di vista prettamente relativo ai diritti civili), siano essi il mondo femminile o quello di chi soffre di disturbi mentali. L'onnipresenza di inquadrature volutamente stilizzate e antinaturalistiche sottolinea gli effetti sulla psiche della protagonista delle costanti violazioni subite dai personaggi maschili, che arrivano persino a farle dubitare della propria sanità psichica e ad accusarla di giustificare tramite racconti fantasiosi le proprie pulsioni incestuose.

Entity rappresenta, in conclusione, un coraggioso atto di accusa verso una società che, per quanto tecnologicamente ed economicamente avanzata, continua a discriminare una parte fondamentale di sé. Un monito lanciato peraltro in un momento storico caratterizzato da una corrente culturale improntata a un estremo machismo come il reaganismo degli anni Ottanta, rendendolo ancor più potente persino per un presente in cui i diritti della donna sembrano albergare sulla bocca di tutti ma nella coscienza di pochi.

A BETTER TOMORROW: GENESI DELL'HEROIC BLOODSHED

Nel pieno della (a mio avviso meritatissima) Parasite-mania, grazie alla quale spero vivamente che il cinema coreano diventi finalmente un fenomeno noto non solo al cinefilo 2.0, oggi vorrei ricordare un film che ha indelebilmente segnato lo sviluppo dell'attuale cinema dell'estremo oriente e non solo: A Better Tomorrow. Diretta nel 1986, la pellicola rappresenta uno spartiacque all'interno della carriera di John Woo, fino ad allora solamente uno dei tanti registi di commedie della Hong Kong anni Ottanta, ma soprattutto una pietra miliare nel cinema di genere. Un successo di pubblico e critica che, non a caso, porta in dote due sequel e altrettanti remake.

Il lungometraggio mette in scena la tragica parabola all'interno del microcosmo criminale di Hong Kong vissuta dagli amici fraterni Ho (Ti Lung) e Mark (Chow Yun-fat). Durante quello che sarebbe dovuto essere il suo ultimo lavoro per la malavita, infatti, il primo viene tradito da Shing (Waise Lee), figlio del boss, e arrestato, mentre il compagno di tante avventure viene ferito a una gamba durante un tentativo solitario di resa dei conti con gli sgherri dello stesso Shing. Dopo tre anni di detenzione e con il forte desiderio di vivere finalmente in maniera onesta, Ho viene scarcerato ma il passato torna a bussare alla sua porta, con l'aggravante dell'odio covato nei suoi confronti dal fratello minore Kit (Leslie Cheung), poliziotto idealista che incolpa il protagonista per la morte del padre.

Uno dei caratteri che ha decretato la fortuna del cinema coreano contemporaneo, specialmente in Occidente, e in particolare del già citato Parasite (Bong Joon-ho, 2019) è certamente la commistione di generi classici all'interno della medesima opera. Un espediente non nuovo, in fondo già sperimentato tra gli anni Sessante e Settanta dalla New Hollywood, ma che trova il suo perfetto codificatore proprio in A Better Tomorrow. Pescando a piene mani dalla propria passione per il cinema europeo e dall'esperienza maturata all'interno dell'industria cinese, Woo dirige una pellicola in cui il melò e l'eroismo di Zhang Che si fondono con il polar francese e il gangster movie scorsesiano. Una rilettura postmoderna di paradigmi topici della narrazione per immagini provenienti sia da Oriente che Occidente che permettono al regista asiatico di girare finalmente un lavoro realmente personale e libero dalle pressioni di quei produttori che precedentemente gli chiedevano di sottostare a qualunque moda del momento. Per merito della comprensiva supervisione del produttore Tsui Hark (a sua volta regista) l'autore del successivo Hard Boiled (1992) mette da parte la commedia slapstick per raccontare, invece, in primis una tragedia familiare di shakespeariana ascendenza, nella quale due fratelli si trovano sulle sponde opposte di un fiume chiamato legalità. Proprio come nella tragedia più classica, in particolare quella attica, Ho vorrebbe rimediare agli errori commessi e abbandonare la malavita per venire incontro al desiderio di servire la giustizia del suo amato fratellino ma finisce per trovare sempre un ostacolo a impedire la sua redenzione. Il fato diventa anche per Woo, così come per Eschilo o per il Bardo inglese, una forza soprannaturale alla quale ogni uomo non può far altro che soccombere, al netto delle sue aspirazioni o dei suoi sforzi. Ancor più esemplare di tale dialettica tra volontà e destino è in realtà il migliore amico di Ho. Chow Yun- fat con i il suo volto fiero e i modi sferzanti interpreta magistralmente una figura ammantata di un titanismo che riporta alla mente gli eroi tragici di Vittorio Alfieri o il Prometeo di Goethe, con le loro strenue lotte contro forze ben più grandi di loro, irrimediabilmente indirizzate alla sconfitta ma comunque combattute in nome di un impeto di libertà viscerale. Lo stesso Mark, in un dialogo del film a proposito di Dio, afferma di considerare divino chiunque decida liberamente della propria vita, espletando in una manciata di battute il titanismo imprescindibile per l'idea di eroe di John Woo.

Proprio l'eroismo, centro poetico e narrativo di tutto il cinema dell'autore di Once a Thief (1991), nell'accezione estremamente personale di quest'ultimo trova la sua origine all'interno di A Better Tomorrow, così come il suo tratto stilistico più celebre: il ralenti. Potendo finalmente operare in piena libertà artistica, Woo crea un universo in cui convivono il realismo delle strade e dei neon notturni di Hong Kong e l'idealismo rappresentato dalla contrapposizione manichea tra buoni e cattivi, campioni e vigliacchi. Pur abolendo la corrispondenza perfetta polizia/bene e mafia/male, il cineasta cinese crea dei personaggi che si distinguono per caratteri etici immutabili ed esplicitamente esibiti, come nella fiaba o (guarda caso) nella tragedia classica. Ho e Mark, nonostante si guadagnino da vivere con il commercio di denaro falso, mostrano fin dalle prime sequenze di rispettare un codice morale estremamente tradizionale, contrassegnato dall'onore, l'amore per la famiglia e l'abnegazione totale verso l'amicizia, declinata in questo caso (lo sarà in tutta la filmografia di Woo in realtà) in chiave virile. Dovendo ritrarre un mondo in cui il realismo cede spesso il passo all'astrazione, il director di Hong Kong ricorre più volte all'interno dell'opera alla tecnica del ralenti come mezzo per amplificare la tensione verso quel sentimento di pietà e paura che Aristotele definisce pathos. Nell'immaginario comune è ormai arcinota la propensione alla sospensione temporale da parte di Woo all'interno delle sequenza action, come la ormai celeberrima sparatoria nel ristorante in cui Chow Yun-fat sfodera per la prima volta in carriera l'iconica coppia di pistole, ma in realtà slow-motion e fermoimmagine vengono adoperati soprattutto come sottolineatura lirica dei picchi emozionali nelle vicende umane dei protagonisti, come durante il sacrificio finale di Mark o al momento della morte del padre di Ho.

Probabilmente per qualche spettatore potrebbe risultare straniante lo smaccato patetismo con cui Woo mette in scena alcuni momenti topici delle disavventure dei suoi personaggi, eppure A Better Tomorrow ancora oggi riesce ad aprire un intero mondo per chiunque sia a digiuno di cinema di Hong Kong, così come rappresenta un punto fermo in tutta la cinematografia di genere nei paesi dell'estremo Oriente.

THE IRISHMAN: C'ERA UNA VOLTA L'AMERICA (DEI GANGSTER)

Non credo che Martin Scorsese abbia bisogno di una qualche presentazione. Persino i giovanissimi o i più a digiuno di cinema hanno imparato a "conoscerlo" grazie alla triste polemica sorta sul web per le dichiarazioni del regista sul MCU. Per la prima volta in carriera nel 2019 l'autore di Toro scatenato (Raging Bull, 1980) ha diretto un film destinato non alle sale (o almeno non a una distribuzione tradizionale nelle stesse), bensì al colosso dello streaming Netflix: The Irishman. Un'opera mastodontica per durata (circa tre ore e mezza), budget (più di 150 milioni di dollari), cast e persino effetti speciali digitali, resi possibili dalla Industrial Light & Magic. Un'operazione oggi, purtroppo, impensabile commercialmente per le major storiche che ha costretto Scorsese a rivolgersi al sempre più florido mercato casalingo, privando così molti spettatori della possibilità di godere del film sul grande schermo ma permettendo anche alla pellicola di nascere e di essere distribuita. Scopriamo perché Netflix merita solo un sentito "grazie".

Il lungometraggio segue l'ascesa, a partire dagli anni Cinquanta, all'interno del mondo della criminalità organizzata di Frank Sheeran (Robert De Niro), reduce irlandese impiegato come camionista che finisce per diventare sicario e pupillo del boss italoamericano Russell Bufalino (Joe Pesci). Un'ulteriore svolta alla carriera a e alla vita del protagonista viene offerta dall'incontro con Jimmy Hoffa (Al Pacino), capo del sindacato dei trasportatori dedito al prestito di denaro alla malavita. L'amicizia con quest'ultimo segnerà per sempre la vita di Frank, nel bene e nel male.

The Irishman rappresenta la trasposizione in celluloide di I Heard You Paint Houses, opera scritta da Charles Brandt in cui viene raccontata la vicenda dietro l'omicidio irrisolto del potente Hoffa, del quali si accusa proprio Frank Sheeran. Perdonatemi il piccolo spoiler ma è importante sottolineare la filiazione del film per capire come Scorsese abbia utilizzato il sopracitato nucleo narrativo come centro attraverso cui converge però l'intera esistenza post-guerra di Frank, la cui vita diventa vera e propria sineddoche del proprio paese. In maniera simile a quanto fatto da Sergio Leone con il suo C'era una volta il West (Once Uon a Time in the West, 1968) il regista di origini italiane filma attraverso un filtro di genere un racconto che attraversa gli snodi principali degli USA, spostando l'occhio della cinepresa dal tramonto del Far West visto nell'opera leoniana all'ascesa del paese a superpotenza egemone sullo scenario mondiale. Contemporaneamente all'inesorabile cammino del reduce irlandese verso i vertici della mafia italoamericana Scorsese mette in scena, attraverso uno straordinario lavoro di montaggio che alterna salti temporali ad accostamenti simbolici quasi ejzenstejniani, la cavalcata trionfale statunitense a base di capitalismo sempre più esasperato e continui incroci tra potere politico, economico e malavita. La connivenza oserei dire ancestrale tra violenza e sviluppo socio-politico in America era stata già al centro di precedenti lavori scorsesiani, in particolare Gangs of New York (2002), così come l'esplorazione del microcosmo criminale creatosi tra gli immigrati italiani (si pensi a Goodfellas del 1990) ma The Irishman si pone come ideale punto di incontro, come summa di tutta la riflessione decennale del cineasta su queste tematiche, dando vita a un affresco su micro e macrostoria statunitense modellato attraverso la rielaborazione degli stilemi crime paragonabile solamente alla trilogia de Il padrino diretta da Francis Ford Coppola.
Spostando il nostro focus proprio sulla microstoria mi preme sottolineare come Scorsese ponga in realtà al centro dell'intreccio e dell'enorme carico emotivo della pellicola proprio le vicende personali di Sheeran. Il percorso che dall'immediato secondo dopoguerra porta l'irlandese al centro di intrighi economici e politici, omicidi e frodi fiscali, viene mostrato soprattutto come evoluzione più o meno marcata della sua persona e dei rapporti che crea con le persone più vicine. In particolare restano impressi negli occhi e nella mente dello spettatore le relazioni con tre personaggi: i due "migliori amici" Russ e Jimmy e quello con la figlia Peggy. Tre rapporti in cui l'innegabile affetto provato da Frank viene continuamente messo a dura prova da una abnegazione totale dell'uomo verso gli ordini impartitigli dall'alto, chiara conseguenza del periodo vissuto da soldato sul fronte italiano. In questa estenuante lotta tra ragione e sentimento, affetti e dovere finisce sempre per avere la meglio l'adempimento del proprio dovere di mafioso, trasformando inesorabilmente il reduce in un uomo privo della sua più pura forma di umanità. Un uomo irrimediabilmente solo, come tutti i suoi compari malavitosi, costretti a morire con una pallottola in testa o in una prigione di solitudine e oblio, che sia essa la galera o un ospizio. Sheeran, da buon irlandese cattolico, cerca in terza età persino l'aiuto di Dio ma si rende conto di non essere più in grado neanche di pentirsi per tutto il male commesso.

The Irishman rappresenta dunque una parabola estremamente dilatata, nello spazio e nel tempo, che mette un punto finale su un intero genere cinematografico e sull'intera ascesa a braccetto di capitalismo e crimine americani. Nel farlo si affida alle vicende di un singolo uomo e dunque non può che portare, infine, a riflettere fatalmente sul tempo e sulla mancanza di esso: la vecchiaia come luogo cronologico del rimpianto e del fallimento, dell'abbandono ma anche dell'ultima speranza di perdono, non quello degli uomini (neanche quello delle figlie) ma almeno quello di un Dio misericordioso.

LA PARANZA DEI BAMBINI: LA PERDITA DELL'INNOCENZA TRA BILDUNGSROMAN E NEO-NOIR

Il caso Gomorra (Matteo Garrone, 2008), con la sua filiazione transmediale, ha evidentemente portato all'esplosione, all'interno del già fecondo neo-noir italiano, di un sottogenere di ambientazione campana in cui si sono cimentati, a cavallo degli anni Dieci del terzo millennio, alcuni tra i migliori cineasti italiani contemporanei. A essi si aggiunge nel 2019 Claudio Giovannesi, autore, proprio a partire da un altro romanzo scritto da Roberto Saviano, di La paranza dei bambini, presentato a Berlino e vincitore dell'Orso d'argento per la miglior sceneggiatura. Inevitabile il confronto, specialmente da parte del pubblico, con il succitato capolavoro diretto da Garrone ma scopriamo perché questo film è tutt'altro che un Gomorra 2.0.

Ambientata principalmente nel Rione Sanità di Napoli, la pellicola segue la improvvisa e inesorabile ascesa/discesa criminale di un gruppo di quindicenni, guidato da Nicola (Francesco Di Napoli), figlio della titolare di una lavanderia costretta a consegnare puntualmente quel poco che guadagna agli sgherri del boss di quartiere. Consapevole di non poter trovare altra via per guadagnare denaro rapidamente il ragazzo prima entra nella cosca egemone e poi, insieme ai suoi amici, conquista il potere nel momento in cui lo stesso boss viene arrestato. Nicola imparerà a spese sue e di chi ama però che la scalata al potere pretende dei sacrifici.

Claudio Giovannesi ha sì diretto alcuni episodi di Gomorra - La serie (Roberto Saviano, 2014-) ma fin dal prologo appare evidente come La paranza dei bambini sia ben più vicino al lungometraggio Fiore (2016) che non allo stile fortemente di genere proprio del serial televisivo. La pellicola, fin dalla scelta di concentrarsi su un gruppo di ragazzini inizialmente estraneo al sottobosco criminale, opera un distanziamento netto sia a livello formale che narrativo, portando all'interno del milieu e del genere neo-noir napoletano le istanze ormai consolidate del cinema di Giovannesi. Proprio come nelle opere precedenti, l'autore filma un lavoro di fiction adoperando un registro linguistico tipico del documentario, come dimostra il ricorso costante al piano sequenza con camera in spalla. Nicola, protagonista assoluto dell'intreccio, viene pedissequamente seguito dall'occhio della cinepresa con piani sempre molto ravvicinati, tra i quali spiccano non a caso soggettive e semisoggettive che aumentano il senso di aderenza dello spettatore alle vicende e la centralità dello sguardo del giovane. Se Gomorra, con la sua moltiplicazione di storie e di personaggi, rappresentava il primato del collettivo rispetto all'individuo, ormai privato di un reale libero arbitrio dall'ambiente tossico nel quale si trova a vivere, La paranza dei bambini mette il singolo al cuore della narrazione e persino la sua gang di amici e complici finisce per diventare diretta emanazione della personalità del protagonista. Questo non significa che Biscottino, Tyson e gli altri (non casualmente privati dei loro reali nomi) siano personaggi privi di alcuna psicologia o aderenti soltanto a un determinato carattere, bensì ognuno di essi finisce per espandere e gettare una luce più netta sulle sfaccettature dietro il volto angelico di un teenager che in breve tempo diventa un boss della camorra. Nicola stesso in una delle prime sequenze del film, quando incontra, innamorandosene all'istante, Letizia, sottolinea di essere un bravo ragazzo e il fastidio che prova dinanzi alla richiesta del pizzo alla madre da parte di due guappi mette in chiaro come questi sia in principio un adolescente uguale in tutto e per tutto a quelli che, magari dopo aver finito il liceo classico, si laureano a pieni voti per la gioia di mamma e papà. Ed ecco la parola chiave dell'intera pellicola: papà. Nell'appena menzionata sequenza si evince per la prima volta come il protagonista viva senza un padre, così come privi di genitori appaiono i suoi amici e in particolare i fratelli Striano: proprio con uno dei due, Agostino, Nicola instaura un'amicizia fulminea, una sorta di colpo di fulmine (un certo sottotesto omoerotico non è certamente trascurabile) che scatta sotto il segno del comune peso dell'assenza paterna. Agostino è figlio di un boss che viene solamente evocato, un boss sinonimo di un passato glorioso ma ormai ammuffito e che sembra portare solamente problemi alla progenie. La mancanza di un modello maschile di riferimento o più in generale di un genitore forte accomuna in prima istanza il rampollo degli Striano e il protagonista ma è una condizione che si estende, in modo più o meno letterale, a tutti i ragazzi della paranza. In questo senso la scalata ai vertici del crimine degli stessi assume contorni ibridi, assimilabili sia ai codici del genere crime tanto caro a Scorsese e De Palma che al romanzo di formazione. Gli echi del gangster crepuscolare raccontati in Carlito's Way (Brian De Palma, 1993) si fondono con il racconto del passaggio cruciale dall'infanzia all'età adulta senza un padre come modello di riferimento tipico del cinema spielberghiano, senza mai perdere quella dimensione documentaristica, sia formale che poetica, a cui accennavo precedentemente.

Giovannesi (autore della sceneggiatura insieme proprio a Saviano) utilizza dunque un ampio repertorio stilistico e narratologico, capace di abbracciare estremi apparentemente lontanissimi della cinematografia mondiale, non per creare un ennesimo e comunicativamente sterile pamphlet antimafia, bensì per catapultare lo spettatore all'interno di uno dei tanti possibili racconti su come un ragazzino, in un ambiente in cui la cultura è sinonimo di esibizione di mobilio pacchiano all'interno della villa di un camorrista, sia destinato a perdere irrimediabilmente la propria primigenia innocenza, in luogo di un patto diabolico con la criminalità. L'unica possibile strada offertagli dai soli rimpiazzi di un padre che conosca, un boss ai domiciliari.

JOKER: ANARCHICA FOLLIA DI UN CLOWN E DI UN GENERE

Nel pieno degli anni Ottanta, dopo il primo tentativo di Umberto Eco con il suo Apocalittici e integrati (1964), una serie di coraggiosi esperimenti in sede DC firmati da personaggi come Alan Moore e Frank Miller aveva finalmente sdoganato la liceità e il valore come forma d'espressione del fumetto. A circa trent'anni di distanza, con una cultura pop letteralmente invasa da quei supereroi nati su carta, Todd Phillips decide di voler testare anche sul cinema supereroistico la carta dell'opera esterna alla serialità tipica del genere e dunque libera di poter esplorare senza alcun limite produttivo o di target commerciali la psicologia di un personaggio iconico della casa di Superman e soci. Con questa precisa intenzione di superare i vincoli del blockbuster e del tipico cinecomic in stile MCU nasce Joker (2019), non a caso ambientato proprio nel decennio segnato da Reagan e Indiana Jones, dalle nuove tensioni tra USA e URSS e la new wave. Il risultato è una storica vittoria del Leone d'oro a Venezia, prima volta in assoluto per un'opera tratta dai comics, e un successo immediato al box office, nonostante alcune polemiche sorte proprio negli Stati Uniti.

Proprio come in uno stand-alone fumettistico fuori continuity, la pellicola rilegge in chiave di atipica origin story la nascita del Joker, il più celebre nemico di Batman. In questa versione il personaggio ha nome e cognome: Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), clown per eventi che vive ancora con la madre e che si trova a dover convivere con alcuni disturbi psicologici, tra cui una sindrome che lo porta ad avere crisi di riso incontrollate e improvvise. Vessato continuamente dal prossimo in una città, Gotham, in preda a una crisi economica nerissima, l'uomo, in una notte in metropolitana, reagisce per la prima volta ai soprusi subiti sparando a tre yuppies che lo avevano aggredito. Sarà l'inizio di una escalation di violenza che cambierà non soltanto la sua vita.

Molti all'annuncio di uno spin-off completamente slegato dall'universo condiviso DC, dalle ambizioni prettamente autoriali e diretto da un regista noto quasi unicamente per commedie molto popolari come Todd Phillips avevano già annunciato il disastro. Spero che molti di questi si siano, con piacere, ricreduti dopo aver visto in sala Joker.
Fin dall'apparizione di una versione vintage del logo della Warner Bros e dalla prima, muta sequenza lo spettatore avverte la sensazione di trovarsi dinanzi a un film non solo diverso dal canone oggi affermatosi dei cinecomic ma, soprattutto, fieramente debitore e coraggiosamente in grado di costruire un ponte tra la contemporaneità e un modello estetico e poetico chiaramente ancorato nella New Hollywood. I riferimenti allo Scorsese di Taxi Driver (1976) e Re per una notte (The King of Comedy, 1983) risultano ben evidenti e, in fondo, non erano mai stati nascosti già nelle interviste rilasciate prima dell'approdo della pellicola a Venezia dallo stesso regista ma sono molteplici i richiami ad altri capisaldi della Hollywood Reinassance, come dimostra la ricostruzione di una Gotham sporca, schiacciata dalla spazzatura e da una violenza dilagante che riportano alla mente la guerriglia urbana de I guerrieri della notte (The Warriors, Walter Hill, 1979) o in generale il clima da contestazione che aveva ispirato persino Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni (1970). Impossibile non notare anche l'influenza delle sommosse antivigilanti che caratterizzano il capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-1987), simbolo non solo di quella autorialità riconosciuta della nona arte esplosa negli anni Ottanta ma, cosa ancor più importante, in maniera più vasta delle ultime propaggini di quel movimento culturale che aveva rivoluzionato il cinema statunitense attraverso la commistione di modelli linguistici europei alle istanze di ribellione dei giovani nei confronti della morale patriarcale dei genitori e di una politica di potenza americana che aveva dato vita all'incubo Vietnam. Arthur non è molto diverso dagli antieroi visti sul grande schermo in quei decenni (da Travis Bickle a Kit Carruthers passando per Sonny Wojtowicz) in quanto, proprio come loro, si pone agli antipodi del tipico eroe del cinema americano classico e, anzi, finisce per sbattere in faccia al pubblico due verità non facilmente digeribili. La prima riguarda, inevitabilmente, il fragile equilibrio sul quale poggia il sistema economico e sociale occidentale, specie in un'epoca storicamente contraddistinta da politiche economiche all'insegna di un liberismo senza freni e conseguentemente fautore di un ingigantimento delle differenze tra le fasce della popolazione più ricche e quelle più umili. Gotham, immaginata con le fattezze di New York, incarna i limiti estremi di questa disuguaglianza sociale inasprita dalla crisi economica finendo per assumere un in sé quelle tensioni e contraddizioni viste nella Detroit reale, distrutta dal fallimento delle storiche aziende automobilistiche.
Come si inserisce Fleck all'interno di questo contesto così complesso? Ebbene l'emaciato comico fallito, interpretato in maniera magistrale dal sempre ottimo Joaquin Phoenix, diventa il simbolo, la bandiera della risposta violenta degli indigenti all'opulenza e all'indifferenza mostrata da Thomas Wayne, a sua volta simbolo della fazione più potente della città. Il protagonista reifica anche la seconda delle due verità a cui alludevo in precedenza, ossia che in tempi in cui le certezze di una società umana così ancorata al lume della ragione iniziano a ballare i folli. Phillips torna in realtà a battere il martello su un chiodo fondamentale della propria poetica, già ricca di personaggi assolutamente fuori da ogni schema razionale che finivano per sovvertire l'ordine costituito e diventare il cuore emotivo delle sue commedie e dei suoi primi lavori più sperimentali, nonostante i loro comportamenti sempre ai limiti, o anche abbondantemente oltre, della morale corrente. I folli danzanti del regista di Una notte da leoni (The Hangover, 2009) riescono sempre a colpire il cuore dello spettatore, a entrare in contatto empatico con lui e dunque a far sì che il pubblico sia sempre, almeno parzialmente, dalla sua parte, persino nel momento in cui il timido Arthur diventa Joker, agente del caos e pluriomicida. Tramite il perfetto connubio tra la scrittura dell'autore statunitense e la performance ricca di sfumature psicologiche ed emotive di Phoenix è impossibile non vivere la trasformazione del protagonista nel celeberrimo nemico del Cavaliere oscuro come l'inevitabile effetto delle ingiustizie subite per una vita intera e perpetrate davvero da chiunque abbia conosciuto, finanche il suo idolo Murray Franklin (Robert De Niro) e l'amata madre.

Anche sul versante squisitamente formale Phillips imposta l'intero film su un registro in sintonia con la sua volontà di omaggiare la New Hollywood, come dimostrano l'ampio ricorso alla camera in spalla per seguire gli spostamenti del protagonista (anche in sinuosi piani sequenza), l'abbondante rifrazione della luce in molte inquadrature e persino citazioni dirette come quella della scala di L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Questo non significa che la pellicola finisca per diventare un jukebox del cinema passato in stile Tarantino o che non si veda una ricerca personale del director e infatti la scelta di ridurre al minimo le inquadrature ampie va in netto contrasto con molti dei modelli di riferimento, mostrando chiaramente l'intenzione di tenere sempre al centro dell'attenzione Fleck, vero polo d'attrazione dell'intera opera.

Dunque è davvero una rivoluzione questo Joker? Probabilmente no, il cinecomic d'autore esisteva già da decenni (si pensi a Mario Bava) ma uno studio così sottile ed emotivo insieme di un personaggio iconico come il misterioso clown principe del crimine mancava al genere e un'opera così diversa dal canone imposto all'industria intera dai miliardi al box office del MCU è l'ennesima dimostrazione della natura polimorfa del cinecomic, a dispetto di quanto cerchi di far credere Kevin Feige. Senza dimenticare che parliamo, senza se e senza ma, di una di quelle pellicole così potenti da essere difficilmente dimenticate.

BARRY SEAL - UNA STORIA AMERICANA: LA DEFLAGRAZIONE GROTTESCA DELL'AMERICAN DREAM

Benché molti "cinefili" da web 2.0 possano storcere il naso, proprio il famigerato Michael Bay con il suo Pain & Gain (Pain & Gain - Muscoli e denaro) ha aperto la strada nel 2013 a un certo filone filmico in cui storie reali di criminalità statunitense, capaci di mettere in grave imbarazzo i principi cardine del moralismo che sbandiera ormai da decenni, vengono rilette attraverso toni da commedia algida e grottesca, in bilico perenne tra farsa e tragedia. Nel solo anno appena citato hanno raggiunto le sale mondiali infatti anche American Hustle (American Hustle - L'apparenza inganna, David O. Russell), candidato a ben undici Academy Awards, e The Wolf of Wall Street di Scorsese, probabilmente il punto più alto di questa sorta di sottogenere e la pellicola che ha maggiormente ispirato le opere successive, data anche la tutt'altro che velata influenza su questo tipo di lavori da parte di un altro capolavoro scorsesiano quale Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990). Oggi ho scelto di porre alla vostra attenzione Barry Seal - Un storia americana (American Made in originale), regia di Doug Liman risalente al 2017 che si inserisce a pieno in questo trend puramente americano. Sebbene il film possa contare su una star del calibro di Tom Cruise non si può certo definirlo un blockbuster, sia per dimensioni produttive che per marketing, eppure nonostante ciò è riuscito a ottenere incassi notevoli e recensioni molto positive che ne sanciscono una piena riuscita su tutti i fronti.

Il lungometraggio racconta, con grandi licenze ammesse a più riprese da produzione e regista, le assurde ma reali disavventure vissute da Barry Seal (Tom Cruise), pilota di aerei civili che verso la fine degli anni Settanta viene contattato dalla CIA per trasportare armi ai ribelli del Nicaragua che lottano contro il neonato regime comunista. Durante la missione top secret l'uomo viene avvicinato da un trio di potenti narcotrafficanti colombiani che lo convincono ad aiutarli a trasportare centinaia di chili di cocaina negli States. Per quanto incredibile possa sembrare il protagonista si trova a contribuire alla nascita del cartello colombiano guidato da Pablo Escobar e ad alimentare le azioni di guerriglia dei contras nei confronti del governo sandinista mentre accumula ricchezze sempre più incommensurabili. Ovviamente però la carriera criminale dell'ex pilota della TWA non può durare a lungo senza intoppi.

Che American Made sia tutt'altro che uno di quei biopic portatori di grandi messaggi etici da Academy risulta scontato fin dal titolo (purtroppo la scelta della localizzazione italiana annulla l'effetto sarcastico del titolo originale), così come nella scelta di affidare la regia a Liman, capace sì di adattarsi a produzioni molto eterogenee nel corso della sua carriera ma indubbiamente più a suo agio con la commedia caustica. Proprio come nella precedente collaborazione con Tom Cruise (Edge of Tomorrow, 2014), anche in questo suo ultimo lavoro l'autore di The Bourne Identity (2002) rilegge un genere solitamente votato alla serietà (in questo caso il biopic e il crime movie) con una vena ironica che non risparmia colpi bassi e frecciate ben evidenti al militarismo statunitense e alla sua facciata da difensore della democrazia. Certo in questo caso, come già affermato in precedenza, il cineasta newyorkese non inventa poi molto e anzi esibisce in maniera esplicita i numerosi riferimenti al cinema di Scorsese, a cominciare dalla scelta di rendere il protagonista anche narratore del film, come in Quei bravi ragazzi, passando per il periodo storico individuabile negli anni Ottanta reaganiani fino ai colori acidi della fotografia di César Charlone che richiamano, oltre a Traffic (2000) di Soderbergh (non a caso altra opera incentrata sul contrabbando di stupefacenti), il precedentemente menzionato The Wolf of Wall Street. Dunque chi è alla ricerca di chissà quale innovazione folgorante potrebbe restare deluso ma tutti gli altri si troveranno dinanzi a una pellicola dotata di una messinscena molto singolare per l'ambito americano, ricca di passaggi repentini da materiale found footage a ritmate sequenze caratterizzate da un uso preminente di giallo e verde estremamente saturi, passando per le riprese che lo stesso Barry realizza con una telecamera amatoriale, guardando dritto in macchina per poter imprimere su nastro la propria storia. Ecco il vero punto di forza, centro di gravità permanente del lungometraggio: il protagonista. Grazie a una prova eccelsa per autoironia e riflessione sul proprio passato divistico Cruise dona a una figura tutt'altro che moralmente eccepibile quella simpatia da mascalzone adorabile che porta il pubblico a patteggiare sempre per lui e, con una grande intuizione metacinematografica, persino gli altri personaggi, a cominciare dal trio colombiano guidato da Pablo Escobar. Lo stesso Seal più volte resta sorpreso di come ogni situazione finisca sempre per risolversi in un'opportunità per arricchirsi, persino le più tragiche e pericolose, proprio come potrebbe accadere solamente al tipico eroe classico americano, quello che tra anni Ottanta (gli stessi del film) e Novanta l'attore di Syracuse interpretava a ripetizione e che da almeno un decennio invece tende a sbeffeggiare tramite personaggi più ironici (uno su tutti l'esilarante Grossman in Tropic Thunder, girato da Ben Stiller nel 2008).

Insomma in questo Barry Seal è difficile non lasciarsi trasportare dalla crescente assurdità delle disavventure del suo protagonista ma, allo stesso tempo, non si può restare indifferenti a come Liman utilizzi questa figura di criminale per sbaglio alla stregua di un Forrest Gump realmente esistito, capace di avere un ruolo fondamentale nel suo "piccolo" all'interno della grande storia degli USA. Quella Storia con la esse maiuscola in cui però il gigante americano mostra tutta l'ambiguità della sua politica sia interna che esterna, specie nel momento in cui alla presidenza arriva l'ormai famigerato Ronald Reagan. Dietro la sua facciata rassicurante l'ex cowboy si è reso motore di un periodo storico dominato da un liberismo estremo colpevole di una escalation dell'ossessione del cittadino nei riguardi del denaro e del potere, l'unica meta da raggiungere a discapito di ogni remora etica. Allo stesso modo gli Stati Uniti durante gli anni Ottanta, nonostante le scorie della tragedia vietnamita, si sono resi complici di gravi atti di prevaricazione del diritto internazionale in Nicaragua e in Iran e la pellicola in analisi non lesina nel mettere sul banco degli imputati questa orrenda deformazione dell'american dream e dei principi morali alla base della storia della "terra delle opportunità". Come dimostra millenni fa Aristofane non vi è arma più tagliente per criticare i vizi della società in cui si vive della commedia e anche in questo American Made non delude.

FIRST REFORMED: TRA IMMANENZA E TRASCENDENZA

Paul Schrader probabilmente non è riconosciuto e mai sarà riconosciuto un maestro come l'amico Martin Scorsese eppure resta innegabile il suo apporto alla New Hollywood e al cinema contemporaneo, sia nelle vesti di sceneggiatore che di regista e persino di avido conoscitore della settima arte, che indaga con molto più acume di molti saggisti e critici. Nonostante una certa diffidenza verso i suoi ultimi lavori l'autore di American Gigolò continua ad andare dritto per la propria strada, lontana dai fasti produttivi di Hollywood e oggi mi preme spendere qualche parola per First Reformed (First Reformed - La creazione a rischio, 2017), ultima pellicola scritta e diretta da Schrader, capace dopo molti anni di riconquistare proprio quella critica che aveva annientato per esempio The Canyons (2013) alla sua presentazione, in concorso, al Festival di Venezia.

La flebile traccia narrativa del film in questione vede il pastore Ernst Toller (Ethan Hawke) alle prese con una vita di privazioni e solitudine dopo la morte del figlio in guerra, la fine del rapporto con sua moglie e la decisione di abbandonare la posizione di reverendo dell'esercito per accettare di occuparsi di una storica chiesa di Snowbridge, visitata più dai turisti che dai fedeli. La sua abituale routine viene modificata da due eventi, la scelta di redigere un diario personale e l'incontro con Mary (Amanda Seyfried), giovane donna molto devota che chiede aiuto al ministro di Dio per suo marito Michael, attivista ambientalista che non riesce ad accettare la gravidanza della moglie a causa delle gravi condizioni nelle quali versa il nostro pianeta. Sebbene il primo incontro di Toller con l'uomo sembri creare un certo legame di fiducia tra i due, Michael decide di suicidarsi, innescando un shock psicologico ed etico nel cuore e nella mente del protagonista.

Sia piano più prettamente narratologico che su quello formale First Reformed si configura come un lavoro molto distante dalle influenze noir del predecessore Cane mangia cane (Dog Eat Dog, 2016) e in generale da qualunque prodotto di genere, rivelando immediatamente le influenze esplicitamente dichiarate di autori quali Dreyer, Bresson o Bergman, eppure non appena entra in scena il personaggio magistralmente interpretato dal mai troppo lodato Ethan Hawke il film mostra di essere del tutto aderente alla poetica di Schrader. Il regista opta in questo caso per un registro formale estremamente rigoroso, costituito da lunghe inquadratura del tutto o quasi scevre da movimenti di macchina, perfettamente impostato sul piano compositivo e inoltre rinuncia ai convenzionali formati panoramici in luogo di un 4:3 ispirato a Ida di Pawel Pawlikowski (2013), non a caso altro lungometraggio con protagonista una figura religiosa. Tutti questi precisi riferimenti e la espressa motivazione dietro l'utilizzo di un aspect ratio così agli antipodi con le attuali convenzioni rispecchiano la natura più pulsante, intima e vera della pellicola, ossia quella volontà di indagare l'inconoscibile, l'irrappresentabile, l'ignoto della trascendenza attraverso il simbolo stesso del suo opposto, l'immanenza: il corpo. L'insistenza sui primi piani di Toller, i piani sequenza in cui il reverendo diventa il punto di fuga delle linee forza costituite dalle architetture della chiesa-prigione First Reformed ma soprattutto la psichedelica scena nella quale l'uomo e Mary si sdraiano l'uno sopra l'altro, in un gioco proprio di ricerca del massimo contatto tra due corpi, diviene evidente come quell'oggetto della mortificazione da parte di secoli di riflessione cristiana si trasformi per il cineasta statunitense nell'unico e più autentico veicolo di conoscenza della propria essenza, di quella altrui e persino un mezzo di possibile redenzione, di ascesa dalla dannazione all'illuminazione. L'enigmatico finale lascia certamente interdetti ma al contempo non fa che confermare la natura ibrida, ossimorica o meglio misterica del film, misterica come lo è Dio, unico e trino insieme proprio come la pellicola risulti immanente e trascendente allo stesso tempo, materiale e spirituale, verosimile e onirica. L'intero impianto estetico voluto da Schrader, così rigoroso, privo di movimenti di macchina, di commenti musicali invadenti e poi capace in alcune sequenze di librarsi verso momenti di autentica negazione di aderenza al reale dimostrano proprio la pregnanza del mistero insito nella fede al suo interno, finendo per creare nello spettatore un effetto straniante che rimanda ai territori del sogno o persino dell'incubo. Incubo come quello di un pianeta, della creazione più grandiosa di Dio violata senza alcun ritegno dall'uomo; come quello di un padre che non ha il coraggio di dare alla luce una figlia destinata a vivere all'inferno; come quello di un uomo di fede che, novello Abramo, ha sacrificato il proprio Isacco senza che un angelo accorresse per fermarne la mano.

Saranno anche passati più di quarant'anni da quando la coppia Schrader-Scorsese indagava i meandri dell'inferno sulla Terra creato dall'uomo attraverso le sudicie strade di New York e gli occhi di un reduce del Vietnam ma questo First Reformed e Silence (Martin Scorsese, 2016) dimostrano che ancora oggi questa coppia continua ad affascinare milioni di spettatori con le proprie riflessioni su quella dimensione che esiste al di là del nostro piccolo mondo concreto.

GOOD TIME: UNA NOTTE NELL'INFERNO DEGLI EMARGINATI

Tra i titoli in concorso per la Palma d'oro al Festival di Cannes del 2017 riescono a trovare un posto anche i due fratelli Benny e Josh Safdie, coppia piuttosto nota tra i festival di cinema indipendente americani ma ancora poco conosciuti in Europa. Una situazione destinata a cambiare proprio grazie alla pellicola presentata alla manifestazione cinematografica transalpina: Good Time (2017). Quello che a oggi è il loro ultimo lavoro ottiene infatti recensioni entusiastiche da parte della critica di tutto il mondo, si aggiudica il premio per la miglior colonna musica a Cannes e, complice la presenza di una star del calibro di Robert Pattinson, riesce a incontrare un pubblico insolitamente vasto per i canoni dei due cineasti americani, sebbene in Italia il lungometraggio sia distribuito solamente tramite Netflix.

Nel corso di un giorno e di una notte la cinepresa segue le disavventure di Connie (Robert Pattinson) e Nick (Ben Safdie), due fratelli che vivono ai margini con espedienti tutt'altro che legali. Nick soffre di evidenti disabilità psichiche e per questo viene presentato in terapia ma il fratello lo porta via dallo studio del terapeuta per coinvolgerlo in una rapina in banca. Mentre si allontanano con il denaro ottenuto una bomba di vernice contenuta nelle banconote esplode causando un incidente nel quale muore l'autista assunto per la rapina e dando il via a una serie di complicazioni che portano all'arresto del più fratello più in difficoltà. Connie non intende lasciare Nick in carcere e dunque cerca in ogni modo di pagare la cauzione per il suo rilascio, coinvolgendo addirittura la sua stralunata ragazza Corey (Jennifer Jason Leigh), ma quando si rende conto di non avere alcuna possibilità di reperire la cifra necessaria decide di portare via il fratello, approfittando del suo ricovero in ospedale in seguito a una rissa con altri detenuti.

Pur essendo ambientato a New York e muovendosi tra alcuni topoi del cinema crime statunitense (la rapina, la rissa in carcere, il recupero di una partita di droga ecc.) Good Time si allontana nettamente dal genere, in particolare rifiutando uno degli aspetti insiti nelle storie di gangster a stelle e strisce: la patina glamour. Nella tradizione di questo genere nata negli USA e in seguito importata e riletta anche in paesi come la Francia (si pensi a Melville e al cosiddetto polar) o la Cina (John Woo su tutti) le azioni deprecabili e in generale la caratterizzazione dei malavitosi protagonisti vengono rivestiti di un alone fascinoso in grado di instaurare con il pubblico un rapporto di rispetto e attrazione verso figure che da un punto di vista etico sono facilmente riconoscibili come negative e che negli altri generi del cinema classico verrebbero dipinte in modo da risultare sgradite allo spettatore. Personaggi come Connie o lo spacciatore Ray (Buddy Duress) vengono ritratti senza alcun filtro che tenti di renderli epici o almeno affascinanti ma anzi ne viene sottolineato l'aspetto più disgraziato, l'appartenenza a un ceto sociale tutt'altro che distinto, il basso tasso di scolarizzazione e la tendenza a sfruttare qualsiasi espediente pur di arrivare a un profitto pecuniario. Nonostante tutto questo i Safdie, coadiuvati da un'interpretazione eccezionale di Pattinson, riescono a far esplodere la grande umanità di questi criminali sottoproletari, il loro cinismo legato soprattutto a un'ambiente nel quale vige ancora la legge del più forte che contrasta con l'innegabile amore fraterno che lega la coppia di sgangherati criminali protagonisti, sicuramente influenzato dal feeling che unisce proprio i due registi (non a caso Nick è interpretato proprio da uno dei due).
La macchina da presa , complice anche la scelta ben ponderata di evitare quasi del tutto ellissi temporali, si muove alternando piani di notevole suggestione visiva a primi piani spesso fuori asse che donano al film un assetto quasi da cinéma vérité, riportando alla memoria i primi lavori dei maestri della New Hollywood quali Martin Scorsese, Brian de Palma e Sidney Lumet, tutti autori di opere in grado di indagare gli umori e le atmosfere dei quartieri più popolari di New York senza mai porre giudizi di carattere morale sulle anime che li popolano. Allo stesso modo i fratelli Safdie delineano un lungometraggio nel quale la coppia di protagonisti sembra quasi essere stata scelta per puro caso tra gli altri migliaia di personaggi che vivono di espedienti come loro in un milieu messo volontariamente ai margini dai ceti più benestanti e istruiti della stessa città, come ben si evince dalla caratterizzazione dello psichiatra che cura Nick: un uomo armato di buone intenzioni (almeno all'apparenza) ma che sembra guardare ai propri pazienti con una sorta di distacco, una distanza di sicurezza sintomo di un pregiudizio nei confronti di queste persone. Persino il ricorso costante a un'illuminazione apparentemente antinaturalistica ricca di colori saturi e neon svolge egregiamente la funzione di richiamare l'attenzione dello spettatore non soltanto sui casi particolari di Connie, suo fratello e tutte le vite al limite che incontra nel corso del film ma sull'intero ecosistema rappresentato dai sobborghi più degradati della metropoli americana, della quale proprio le luci colorate rappresentano un simbolo inequivocabile.

Good Time può essere dunque ascritto a una tradizione ben consolidata di indagine, quasi antropologica, sui diversi, gli emarginati che popolano le zone meno pubblicizzate delle megalopoli occidentali che trova i suoi epigoni in figure di spicco del cinema mondiale come i già citati autori della New Hollywood o il francese Mathieu Kassovitz ma mostra la chiara impronta dei propri autori, come dimostra anche l'ipnotica colonna musica realizzata dal compositore Oneothrix Point Never.

SILENCE: LA POTENZA DELL'ASSENZA

Dopo una gestazione iniziata addirittura nei primi anni '90 nel 2016 Martin Scorsese riesce finalmente a realizzare e portare sugli schermi di tutto il mondo Silence, film tratto dall'omonimo romanzo storico del 1966 a opera dell'autore nipponico retto da una potente fede cristiana Shusaku Endo. Arrivato dunque in sala a pochi anni dal trionfo commerciale di una pellicola stilisticamente agli antipodi quale The Wolf of Wall Street (2013), il lungometraggio in questione trova inevitabilmente un riscontro ben diverso da parte del pubblico, posto dinanzi a un lavoro dotato di ritmo totalmente opposto e privo anche dell'appeal donato da una star quale Leonardo DiCaprio. Nonostante dunque una corsa poco fortunata al box office, probabilmente già preventivata come si potrebbe evincere dalla scelta di girare il film esattamente dopo il più grande successo della filmografia di Scorsese, la pellicola ottiene pareri entusiasti dalla critica, che la definisce la summa del percorso religioso intrapreso dal regista italoamericano a partire da Mean Streets (1973).

Protagonista assoluto dell'opera in analisi, ambientata nel XVII secolo, risulta senza ombra di dubbio il giovane gesuita Rodrigues (Andrew Garfield), il quale decide di intraprendere una pericolosissima missione in Giappone, nel pieno delle repressioni anticristiane, alla ricerca del suo mentore, Padre Ferreira (Liam Neeson), in compagnia solamente del suo amico fraterno Padre Garupe (Adam Driver). Sebbene i due siano spinti da una fortissima fede in Dio e dalla convinzione che sia impossibile che colui che li ha iniziati al Cristianesimo abbia rinnegato Gesù una volta arrivati nel paese asiatico si ritrovano immersi in un'ambiente miserabile e affascinante al tempo stesso, accolti da molti contadini devoti e disposti anche al martirio per il loro credo (come Mokichi, interpretato da Shinya Tsukamoto) ma anche dall'intransigenza dell'inquisitore Inoue (Issei Ogata) e dei suoi uomini, tra i quali spicca il colto interprete portato sullo schermo da Tadanobu Asano. Rodrigues sopporta qualsiasi tortura, fisica o psicologica, inflitta sia a sé che ai fedeli davanti ai propri occhi pur di resistere alla tentazione di rinnegare Cristo ma la sua visione del mondo e del rapporto con Dio non è più ferma come in Europa e il tanto atteso incontro con l'apostata Ferreira finirà per cambiarla del tutto o quasi.

In una società globale sempre più rapida, nella quale i confini si assottigliano in nome del progresso e della capacità di raggiungere in tempi brevi qualsiasi luogo sulla Terra, in cui le culture si ibridano fino a rendere quasi indistinguibili le rispettive origini Silence appare un vero azzardo da parte di Scorsese, un atto di coraggio paragonabile a quello dei due gesuiti raccontati all'interno del film che con una certa dose di incoscienza giovanile vanno incontro a un destino avverso. Certamente l'autore di Taxi Driver (1976) non è più un giovinetto eppure nella sua ferma volontà di portare sugli schermi una pellicola stilisticamente così lontana da quello dei suoi prodotti più apprezzati dal pubblico attuale sembra confermare una delle battute di Rodrigues che racchiude forse l'essenza stessa del film e dell'operazione del regista nella quale afferma, dinanzi all'inquisitore e altre autorità nipponiche, come qualsiasi azione essi possano compiere non smuoveranno mai il suo cuore. Nemmeno quando sembrerà che vi siano riusciti aggiungo io. Fin dall'incipit, introdotto da una lunga e silenziosa inquadratura vuota completamente nera sulla quale poi compare il titolo, il film adotta una forma rigorosa, scevra da commenti musicali o da prodigiosi movimenti di macchina (le uniche finezze in questo senso sono rappresentate dalla God's Eye View sulle scale proprio durante la prima sequenza e dalla vertiginosa carrellata all'indietro durante la fuga del protagonista che richiama in parte l'effetto Vertigo) in luogo di una ricerca prettamente incentrata sul colore. Quasi tutto il lungometraggio è dominato dall'ombra, dal fango e dal sangue che a esso si mescola, dipingendo dunque ambienti così oscuri da risaltare i piccoli e sporadici barlumi di luce protratti da fiaccole accese durante la notte, quando i persecutori non sono all'opera, capaci di ricreare quella singolare intimità silente tipica della pittura di Jan Vermeer.

Il riferimento al pittore fiammingo, attorno al cui operato si conforma quasi per intero lo stile di Silence, diventa il naturale strumento formale per poter mettere in scena la visione religiosa di Scorsese, già accennata e mostrata in molti suoi lavori precedenti ma che in questo caso trova il suo compimento e una maturità linguistica totale. Ciò che mostra il cineasta simbolo della New Hollywood è prima di tutto la natura assolutamente privata, intima della fede in contrasto con quella esteriore e rituale della stessa. Se da un lato risulta ben evidente anche a chi non abbia compiuto studi teologici quanto sia importante per ogni religione il versante del rito, del tramandare gesti pubblici compiuti magari collettivamente dai fedeli il regista ne evidenzia la fallacia, la subordinazione di questi atti formali dinanzi alla convinzione interiore di credere nell'esistenza di un'entità trascendente alla quale sottomettere il proprio egoistico interesse. Molta critica nostrana e americana sottolinea come la richiesta ai cristiani sotto minaccia da parte dell'inquisitore di calpestare una icona raffigurante Gesù rappresenti uno dei momenti in cui Scorsese dimostra l'abissale differenza tra la cultura europea e quella giapponese, nella quale le immagini religiose possiedono un valore realmente sacro e dunque profanarle significa davvero rinnegare Dio, a differenza dell'idea solamente simbolica che gli occidentali riservano a questi oggetti. A causa di tali differenza il Padre interpretato con enorme potenza emotiva da Andrew Garfield chiede più volte ai fedeli di cedere al ricatto degli aguzzini e per lo stesso motivo la maggior parte di essi preferiscono morire dopo atroci sofferenze piuttosto che voltare le spalle a Dio. La tematica relativa al relativismo culturale e all'arroganza violenta di matrice imperialista occidentale è dunque ben presente nella pellicola e lo dimostrano i colloqui tra Rodrigues, l'interprete e Ferreira ma vi sono due elementi che mi portano a pensare che al centro del percorso di martirio fisico e psicologico girato da Scorsese vi sia il primato dell'interiorità rispetto all'esteriorità: il primo è rappresentazione delle brutalità commesse da ogni singolo personaggio, dagli ufficiali del governo che perseguitano, torturano e uccidono loro simili solamente per paura che il Cristianesimo possa diventare un'arma di penetrazione europea nel paese allo stesso protagonista che per pura superbia finisce per identificarsi con Gesù e anche per questo rinuncia a calpestare le icone cristiane facendo morire centinaia di persone, persino il suo migliore amico. Nessuno è completamente libero dal peccato, il male sembra albergare ovunque sulla Terra a giudicare da ciò che si vede e quindi come può esservi la mano del Creatore in tanta sofferenza? La risposta all'interrogativo che assilla da secoli qualsiasi uomo e anche Rodrigues alberga nel personaggio più ambiguo e al contempo centrale del film, il peccatore Kichijiro. Un uomo che, come afferma in un momento di grande sconforto, se fosse nato qualche decennio prima sarebbe stato un ottimo cristiano ma che invece rinnega continuamente la fede, tradisce il prete che lo ha riportato in Giappone senza però accettare le trecento monete d'argento offerte dalla taglia e fugge dalla condanna al rogo inflitta a tutta la sua famiglia senza però fuggire lo sguardo sull'intera orribile scena. Kichijiro all'esterno appare un codardo, un approfittatore che pensa solo alla propria incolumità eppure ogni volta che pecca rischia anche la morte pur di chiedere al protagonista una confessione e questi, sebbene sempre più restio, finisce sempre per concedergliela, inizialmente quasi spinto solamente da quell'aberrante mania di grandezza che lo porta a identificarsi con Cristo (meravigliosamente didascalica la scena in cui il prete si specchia in un ruscello vedendo al posto del suo volto quello di Gesù e da questo prova un piacere irrazionale e perverso, come l'innamoramento di Narciso per la sua immagina riflessa) ma in seguito alla resa dinanzi all'inquisitore il giovane gesuita capisce finalmente che la sua prima guida nel paese asiatico rappresenta l'esempio massimo di come si possa al contempo peccare e amare Dio con tutta la forza che si ha. Kichijiro è la manifestazione vivente della dialettica tra fede esternata e fede intima e diventerà l'esempio da seguire, insieme al ritrovato Padre Ferreira, per Rodrigues, il quale vivrà una vita agli occhi del mondo da prete apostata, con un nome giapponese, moglie, figli e persino un impiego svolto con rigore estremo che prevede l'individuazione e l'eliminazione di qualsiasi riferimento al Cristianesimo nei prodotti importati dall'Europa in Giappone ma al contempo, durante il finale volutamente diverso rispetto a quello del romanzo, verrà sepolto, ovviamente secondo rito buddhista, con stretto tra le mani il crocifisso donatogli nel villaggio che lo aveva accolto al suo sbarco nel paese del Sol levante.

Dopo aver posto la luce sull'assordante caos dell'inferno economico di Wall Street e sull'ascesa/discesa del luciferino Jordan Belfort Scorsese decide dunque di mostrare come la vera ricchezza, l'essenza del nostro io stia nell'invisibile dimensione del silenzio, dell'assenza. Un ossimoro proprio come il mistero della fede.