DECISION TO LEAVE: MARE E MONTAGNA DESTINATI SOLAMENTE A SFIORARSI

A distanza di ben dieci anni dal folgorante successo mondiale di Oldboy (2003), Park Chan-wook è ancora oggi il primo nome che viene in mente a una grandissima fetta di appassionati quando si parla di cinema sudcoreano, alla pari forse solamente con Bong Joon-ho, grazie soprattutto all'incetta di Oscar ottenuti con Parasite (2019). Dopo aver esplorato le diverse sfumature della vendetta e dell'erotismo il cineasta realizza nel 2022 Decision to Leave, ottenendo ampi riconoscimenti in tutto il mondo, in primis al Festival di Cannes, e sfiorando persino la candidatura all'Academy per il miglior film internazionale. La pellicola ha goduto persino di una fugace distribuzione su grande schermo in Italia, a conferma dello status di maestro riconosciuto dell'autore di Stoker (Park Chan-wook, 2013).

Protagonista del lungometraggio è Jang Hae-jun (Park Hae-il), detective molto stimato ma con problemi di insonnia alle prese con la morte di un ex ufficiale dell'immigrazione, precipitato durante un'escursione montana. Le indagini portano a sospettare di omicidio la giovane moglie del defunto, Song Seo-rae (Tang Wei). Nel corso degli interrogatori il poliziotto inizia a provare una forte attrazione nei confronti della donna, apparentemente ricambiata, che provocherà conseguenze inattese sia a livello personale che professionale.

"Due solitudini si attraggono" cantavano nel 2002 i Subsonica, fornendo con un anticipo di più di vent'anni una perfetta theme song per Decision to Leave. Quello che inizia come un tipico whodunit, condito da omicidio, detection e atmosfere plumbee ormai tipiche di quel panorama neo-noir contemporaneo che proprio Park aveva contribuito a cementare con la cosidetta Trilogia della vendetta, si trasforma infatti in un più classico noir intriso di elementi da melò sul solco tracciato da Hitchcock con La donna che visse due volte (Vertigo, 1958), che non a caso è stato più volte riconosciuto dal regista come una delle opere che lo ha maggiormente segnato. Proprio come nel capolavoro interpretato da James Stewart e Kim Novak la pellicola si divide in due metà quasi speculari, costituite da due diverse fasi della relazione proibita e non pienamente vissuta dei protagonisti, legati non solo da un evidente desiderio reciproco ma anche dagli inganni femminili verso l'amato, distrutto sia nel proprio orgoglio di investigatore che di riservato uomo che aveva appena messo a nudo completamente i suoi sentimenti. Se Hitchcock però metteva in scena nella seconda metà un meccanismo ai limiti della necrofilia da parte di Scottie nel tentativo di rivivere quell'amore che gli era stato negato, l'autore asiatico sembra ripartire in dosi identiche l'ossessione dell'uno verso l'altro, con un primo turno in cui Hae-jun fa di tutto pur di restare accanto alla vedova, mentre nella seconda i ruoli si invertono, tanto che quest'ultima si risposa e si trasferisce unicamente per continuare a vivere vicino al poliziotto.

E in fondo proprio i più disparati tentativi di avvicinarsi da parte della coppia costituiscono in cuore pulsante del lungometraggio, lasciando completamente in secondo piano l'intreccio giallo, come in una sorta di sintesi tra L'avventura di Michelangelo Antonioni (1960) e In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000), poiché persino la scomparsa di un'amica o la morte di un marito finiscono sullo sfondo a discapito della ricerca di un contatto sincero tra due individui destinati però alla solitudine. A conferma di ciò ogni singolo elemento della messa in scena lavora proprio per unire e separare allo stesso tempo gli amanti: dall'insistente inquadratura, raddoppiata dagli specchi, che contraddistingue l'interrogatorio in cui scocca la scintilla fino ai diffusissimi contatti tra le mani e persino i respiri dei due, la macchina da presa suggerisce continuamente l'impossibilità di tenere distanti Seo-rae e Hae-jun, eppure al contempo ne sottolinea la diversa indole interiore rendendo prettamente visiva la citazione di Confucio pronunciata dalla donna in cui diventa evidente come lei sia paragonabile al mare, mentre lui alla montagna. Almeno fino allo struggente quanto poetico finale in cui i due elementi finalmente si mescolano tra loro al punto quasi da ribaltarsi all'interno della medesima inquadratura.

Con Decision to Leave Park non si limita ad aggiungere alla proprio filmografia un altro splendido tassello, bensì realizza una delle opere migliori del 2022, insieme a The Fabelmans (Steven Spielberg), ribadendo quanta qualità abbia ancora da offrire una forma d'arte continuamente data per morta come il cinema.

RITRATTO DELLA GIOVANE IN FIAMME: UTOPIA FEMMINILE SU TELA

La stagione cinematografica del 2019 è stata dominata, quantomeno per ciò che concerne festival e premi della critica, a quasi ogni latitudine da Parasite (Bong Joon-ho, 2019), arrivato persino a strappare le più importanti statuette ai titoli americani nel corso della notte degli Oscar. Prima del trionfo in terra statunitense il film sudcoreano aveva ricevuto anche la Palma d'oro, dando il via proprio a quella ascesa mondiale appena menzionata. Alla suddetta rassegna francese però anche un'altra pellicole ottiene un consenso pressoché unanime e ben due premi, quello per la miglior sceneggiatura e la Queer Palm: mi riferisco a Ritratto della giovane in fiamme (Portrait de la jeune fille en feu, 2019), scritto e diretto da Céline Sciamma. Un plauso universale che permette all'opera di finire nella lista delle migliori dell'anno redatte da tantissime testate, certificando un successo certamente meno popolare del trionfatore agli Academy ma altrettanto olistico.

La pellicola, ambientata nella Francia del XVIII secolo, all'indomani della rivoluzione, mette in scena l'incontro tra Marianne (Noémie Merlant), pittrice chiamata a ritrarre di nascosto la coetanea Héloise (Adèle Haenel) per conto della madre (Valeria Golino), contessa che, per esigenze economiche e il precedente suicidio dell'altra figlia, ha costretto la ragazza a lasciare il convento in vista di un matrimonio di convenienza con un uomo di Milano. Dopo un primo periodo di convivenza piuttosto teso, culminato nella distruzione del primo ritratto, le due donne, con il sostegno dell'inserviente Sophie (Luàna Bajrami), si avvicinano sempre più, fino a innamorarsi perdutamente, pur sapendo che al ritorno della contessa da un viaggio di alcuni giorni questa relazione è destinata a concludersi.

L'amore proibito è un tema senza alcun dubbio ricorrente nel cinema contemporaneo, sempre più, per fortuna, disinibito nel raccontare rapporti che travalichino gli stereotipi comuni e un repertorio etico che necessita di abbandonare la tendenza all'esclusione di qualunque forma di minoranza. Quanto un argomento diventa così diffuso è inevitabile che a sancire la riuscita della trattazione risulta la qualità dell'opera e il coraggio di usare strumenti personali per affrontarlo, proprio come accade con Ritratto della giovane in fiamme. L'incipit, che crea una cornice posteriore cronologicamente alla love story cuore pulsante dell'opera, mette subito in chiaro le coordinate attraverso cui Sciamma intende scandagliare una relazione esterna alla morale comune: dialettica continua con un ben preciso momento storico per l'Occidente e filtro artistico.

La scelta della seconda metà del Settecento, oltretutto in Francia, inevitabilmente richiama alla mente l'incombente rivoluzione, così come le già ben radicate, almeno all'interno dell'élite culturale, idee illuministe, portatrici di laicismo e rinnovato spirito tollerante nei confronti dei costumi. Un parallelo piuttosto evidente con le vicende di stretta attualità, con i paesi europei ancora divisi tra una porzione di popolazione quanto mai aperta al completo riconoscimento dei diritti di comunità discriminate da secoli e una lieve maggioranza silenziosa ancora troppo ancorata ai modelli culturali imposti dalla tradizione cattolica. All'interno di tale opposizione si muovono destini, aspirazioni, affetti e umori di un gruppo che di minoritario in realtà non ha proprio nulla, le donne. Trattate come pedine per strategie economiche, costrette a spostarsi da una reclusione all'altra e persino a sottoporsi volontariamente a decisioni dolorose, in senso sia fisico che psicologico, solamente dai capricci maschili. Questo è l'orizzonte a cui lo spettatore viene messo dinanzi nel corso della pellicola, spesso anche con scelte estetiche dotate di una certa brutalità, come ben esemplifica la sequenza dell'aborto di Sophie e quella presenza di un bambino al suo fianco che strania con un contrasto tanto sincero quanto crudele. A rompere gli schemi di questo universo patriarcale è la partenza della contessa, che nel film assume dunque un ruolo estremamente ambivalente, assimilabile a quello di Bernarda Alba all'interno della celebre drammaturgia composta da Federico Garcia Lorca, dove è proprio una autoritaria figura femminile a fare le veci dell'autorità maschile. Il personaggio interpretato da Valeria Golino lascia, d'altro canto, trasparire anche attraverso alcune sfumature di dialoghi ed espressioni facciali tutto il dolore per una condizione che gli è stata imposta in maniera del tutto simile a quanto accaduto alla figlia. Un dettaglio che le dona un velo malinconico equiparabile a quello sui volti delle due protagoniste negli anni successivi al loro incontro. In assenza della padrona di casa la triste residenza, orfana anche dell'ultimo baluardo patriarcale, si trasforma per circa una settimana in una sorta di repubblica utopica completamente femminile, priva delle convenzioni sociali rigidamente imposte del protocollo del tempo e del potere degli uomini. Marianne ed Héloise, il cui nome non a caso richiama l'eroina del romanzo filosofico di Rousseau, possono finalmente vivere il proprio amore in libertà, scoprire la bellezza dei loro corpi e delle emozioni che scaturiscono dal contatto con la persona amata e persino una banale partita a carte con la terza donna della casa assume i toni di un'occasione di liberazione e felicità mai esperita. La storia, purtroppo, ci dice da secoli che ogni utopia è destinata a vita breve e quindi anche in questo il sogno d'amore delle due giovani donne somiglia a una di quelle utopie socialiste ed egalitarie relegate all'oblio dai grandi eventi e dall'ingordigia dei centri di potere.

Già nelle righe antecedenti ho accennato ad alcuni riferimenti letterari presenti nel film ma è ogni sua singola inquadratura a rappresentare un inno alla potenza dell'arte come espressione dell'io più autentico dell'individuo, a partire persino dai titoli di testa, realizzati in forma di pennellate su uno sfondo bianco. Le lunghissime inquadrature, spesso prive di movimenti di macchina, assottigliano la discrepanza con il mondo della pittura, già centrale per motivi diegetici, e l'uso di un'illuminazione in gran parte affidata ai raggi del sole o a specifiche fonti immerse nel buio intensificano l'impianto pittorico della messinscena. Una sequenza in particolare, quella del piccolo falò con altre donne del luogo che ispira anche il quadro che dà il titolo al film, con i suoi contrasti cromatici tra il rosso e il giallo del fuoco e la completa oscurità circostante citano con grande dovizia di particolari alcune opere di Francisco Goya, un maestro non solo dei giochi di luce ma anche del loro uso espressivo per dare voce a frange della società solitamente escluse dall'arte accademica. Una scelta estetica che permea l'intero corso del lungometraggio e che non si limita semplicemente ad appagare la vista e l'erudizione del pubblico, bensì esalta un'idea di arte come più pura e inarrestabile forma di ribellione nei confronti delle ingiustizie e delle convenzioni sociali: le rivoluzioni, come quella giacobina, esplodono e nel giro di mesi o anni muoiono, le sommosse vengono spesso soffocate nel sangue ma un atto di sfida al potere costituito degli uomini come un ritratto di famiglia con un dettaglio legato all'amore per un'altra donna non potrà mai perdere il proprio valore libertario. Uno di quei tanti piccolo dettagli che rendono Ritratto della giovane in fiamme un trionfo della potenza di ogni forma d'arte nell'affermare noi stessi, a dispetto di qualsivoglia forma di controllo che tarpa le ali dei nostri sentimenti.

A BETTER TOMORROW: GENESI DELL'HEROIC BLOODSHED

Nel pieno della (a mio avviso meritatissima) Parasite-mania, grazie alla quale spero vivamente che il cinema coreano diventi finalmente un fenomeno noto non solo al cinefilo 2.0, oggi vorrei ricordare un film che ha indelebilmente segnato lo sviluppo dell'attuale cinema dell'estremo oriente e non solo: A Better Tomorrow. Diretta nel 1986, la pellicola rappresenta uno spartiacque all'interno della carriera di John Woo, fino ad allora solamente uno dei tanti registi di commedie della Hong Kong anni Ottanta, ma soprattutto una pietra miliare nel cinema di genere. Un successo di pubblico e critica che, non a caso, porta in dote due sequel e altrettanti remake.

Il lungometraggio mette in scena la tragica parabola all'interno del microcosmo criminale di Hong Kong vissuta dagli amici fraterni Ho (Ti Lung) e Mark (Chow Yun-fat). Durante quello che sarebbe dovuto essere il suo ultimo lavoro per la malavita, infatti, il primo viene tradito da Shing (Waise Lee), figlio del boss, e arrestato, mentre il compagno di tante avventure viene ferito a una gamba durante un tentativo solitario di resa dei conti con gli sgherri dello stesso Shing. Dopo tre anni di detenzione e con il forte desiderio di vivere finalmente in maniera onesta, Ho viene scarcerato ma il passato torna a bussare alla sua porta, con l'aggravante dell'odio covato nei suoi confronti dal fratello minore Kit (Leslie Cheung), poliziotto idealista che incolpa il protagonista per la morte del padre.

Uno dei caratteri che ha decretato la fortuna del cinema coreano contemporaneo, specialmente in Occidente, e in particolare del già citato Parasite (Bong Joon-ho, 2019) è certamente la commistione di generi classici all'interno della medesima opera. Un espediente non nuovo, in fondo già sperimentato tra gli anni Sessante e Settanta dalla New Hollywood, ma che trova il suo perfetto codificatore proprio in A Better Tomorrow. Pescando a piene mani dalla propria passione per il cinema europeo e dall'esperienza maturata all'interno dell'industria cinese, Woo dirige una pellicola in cui il melò e l'eroismo di Zhang Che si fondono con il polar francese e il gangster movie scorsesiano. Una rilettura postmoderna di paradigmi topici della narrazione per immagini provenienti sia da Oriente che Occidente che permettono al regista asiatico di girare finalmente un lavoro realmente personale e libero dalle pressioni di quei produttori che precedentemente gli chiedevano di sottostare a qualunque moda del momento. Per merito della comprensiva supervisione del produttore Tsui Hark (a sua volta regista) l'autore del successivo Hard Boiled (1992) mette da parte la commedia slapstick per raccontare, invece, in primis una tragedia familiare di shakespeariana ascendenza, nella quale due fratelli si trovano sulle sponde opposte di un fiume chiamato legalità. Proprio come nella tragedia più classica, in particolare quella attica, Ho vorrebbe rimediare agli errori commessi e abbandonare la malavita per venire incontro al desiderio di servire la giustizia del suo amato fratellino ma finisce per trovare sempre un ostacolo a impedire la sua redenzione. Il fato diventa anche per Woo, così come per Eschilo o per il Bardo inglese, una forza soprannaturale alla quale ogni uomo non può far altro che soccombere, al netto delle sue aspirazioni o dei suoi sforzi. Ancor più esemplare di tale dialettica tra volontà e destino è in realtà il migliore amico di Ho. Chow Yun- fat con i il suo volto fiero e i modi sferzanti interpreta magistralmente una figura ammantata di un titanismo che riporta alla mente gli eroi tragici di Vittorio Alfieri o il Prometeo di Goethe, con le loro strenue lotte contro forze ben più grandi di loro, irrimediabilmente indirizzate alla sconfitta ma comunque combattute in nome di un impeto di libertà viscerale. Lo stesso Mark, in un dialogo del film a proposito di Dio, afferma di considerare divino chiunque decida liberamente della propria vita, espletando in una manciata di battute il titanismo imprescindibile per l'idea di eroe di John Woo.

Proprio l'eroismo, centro poetico e narrativo di tutto il cinema dell'autore di Once a Thief (1991), nell'accezione estremamente personale di quest'ultimo trova la sua origine all'interno di A Better Tomorrow, così come il suo tratto stilistico più celebre: il ralenti. Potendo finalmente operare in piena libertà artistica, Woo crea un universo in cui convivono il realismo delle strade e dei neon notturni di Hong Kong e l'idealismo rappresentato dalla contrapposizione manichea tra buoni e cattivi, campioni e vigliacchi. Pur abolendo la corrispondenza perfetta polizia/bene e mafia/male, il cineasta cinese crea dei personaggi che si distinguono per caratteri etici immutabili ed esplicitamente esibiti, come nella fiaba o (guarda caso) nella tragedia classica. Ho e Mark, nonostante si guadagnino da vivere con il commercio di denaro falso, mostrano fin dalle prime sequenze di rispettare un codice morale estremamente tradizionale, contrassegnato dall'onore, l'amore per la famiglia e l'abnegazione totale verso l'amicizia, declinata in questo caso (lo sarà in tutta la filmografia di Woo in realtà) in chiave virile. Dovendo ritrarre un mondo in cui il realismo cede spesso il passo all'astrazione, il director di Hong Kong ricorre più volte all'interno dell'opera alla tecnica del ralenti come mezzo per amplificare la tensione verso quel sentimento di pietà e paura che Aristotele definisce pathos. Nell'immaginario comune è ormai arcinota la propensione alla sospensione temporale da parte di Woo all'interno delle sequenza action, come la ormai celeberrima sparatoria nel ristorante in cui Chow Yun-fat sfodera per la prima volta in carriera l'iconica coppia di pistole, ma in realtà slow-motion e fermoimmagine vengono adoperati soprattutto come sottolineatura lirica dei picchi emozionali nelle vicende umane dei protagonisti, come durante il sacrificio finale di Mark o al momento della morte del padre di Ho.

Probabilmente per qualche spettatore potrebbe risultare straniante lo smaccato patetismo con cui Woo mette in scena alcuni momenti topici delle disavventure dei suoi personaggi, eppure A Better Tomorrow ancora oggi riesce ad aprire un intero mondo per chiunque sia a digiuno di cinema di Hong Kong, così come rappresenta un punto fermo in tutta la cinematografia di genere nei paesi dell'estremo Oriente.

PARASITE: BRUTTI, SPORCHI E UMANI

Fin dagli albori di questo terzo millennio il cinema sudcoreano ha dimostrato una vitalità inedita per il paese, capace di alternare e ibridare produzioni d'autore e di genere in grado di mettere all'angolo i blockbuster statunitensi all'interno del mercato autoctono e di esportare nel resto del mondo figure registiche sempre più rispettate. Tra i nomi più noti fuori dai confini del paese asiatico vi è sicuramente quello di Bong Joon-ho, del quale non si possono non ricordare in tal senso anche le produzioni occidentali ad alto budget come Snowpiercer (2013) e Okja (2017), con quest'ultimo al centro di una lunga sequela di polemiche legate alla sua candidatura alla Palma d'oro pur essendo una produzione Netflix, non destinata dunque alla distribuzione in sala. Dopo due anni dalla suddetta pellicola il cineasta coreano è tornato a lavorare nel paese natio dirigendo Parasite, a oggi il suo miglior exploit al botteghino in carriera e primo film sudcoreano ad aggiudicarsi il più importante riconoscimento del Festival di Cannes.

Centro della (atipica) narrazione è la famiglia di Kim Ki-woo (Choi Woo-shik), giovane dotato di intelligenza e buona preparazione culturale che però non gli hanno permesso di superare i test dell'università. Insieme al padre Kim Ki-taek (Song Kang-ho), la madre Kim Chung-sook e la sorella Kim Ki-jeong (Park So-dam) vive in un trasandato seminterrato mantenendosi con piccoli lavoretti occasionali mal retribuiti. La possibile svolta a una situazione familiare di grande difficoltà viene offerta inaspettatamente da Min-hyuk (Park Seo-joon), amico fraterno di Kim Ki-woo benestante che propone al ragazzo di prendere il suo posto come insegnante privato di inglese per una ragazza di ottima famiglia. Utilizzando tutto il proprio estro creativo e quello dei propri familiari il protagonista tenterà di sfruttare l'ingenuità di Park Dong-ik (Lee Sun-kyun) e di sua moglie Park Yeon-gyo (Cho Yeo-jeong) per permettere a tutta la famiglia di essere assunti dai suoi ricchissimi datori di lavoro, senza però svelare il legame di parentela che lega ciascuno di loro.

Come accaduto già in gran parte delle sue opere precedenti anche con Parasite Bong Joon-ho lavora, con intelligenza e astuzia, mescolando i generi classici, fino a dare vita a un film polimorfo, in grado di cambiare pelle come un rettile nel corso della sua durata. In questo caso specifico l'autore di The Host (2006) "accomoda" lo spettatore nei ranghi di una black comedy per circa metà lungometraggio per poi innestare una marcia da polifonia composta da elementi horror e thriller che accompagnano un'anima solista da dramma sempre più angosciante. E proprio come nel sopracitato monster movie i topoi di genere diventano per il cineasta coreano strumenti per poter riflettere sulla condizione umana all'interno di una società fortemente capitalista e ormai priva di una classe media come quella coreana. Le due famiglie al centro della pellicola rappresentano in maniera evidente i lati opposti di una barricata creata da logiche economiche e culturali rese possibili solamente da una sfrenata rincorsa al benessere ostentato dagli Stati Uniti, non a caso continuamente citati come sorta di terra promessa da Park e consorte, scontratasi con l'iceberg costituito dalla crisi economica mondiale del 2008 e dalle trasformazioni socio-economiche derivanti dalla digitalizzazione massiccia della vita contemporanea, simboleggiata dalla centralità dello smartphone all'interno del film. La prima metà sembra dunque rielaborare in chiave personale e grottesca la lezione della commedia all'italiana (la presenza di un brano di Morandi all'interno della colonna musica potrebbe essere un indizio in tale direzione) in cui le tante risate strappate nascondono in realtà un velo di estrema malinconia e rabbia verso una lotta di classe tutt'altro che diluita rispetto ai tempi in cui per primo ne parlò Karl Marx. Persino l'eccelsa eleganza formale con cui Bong riprende sia le brutture della famiglia Kim che l'elegantissima casa dei Park, i lunghi piani sequenza ricchi di morbidi movimenti di macchina e la ricercatissima composizione delle inquadrature anziché raffreddare il lato emozionale del film riescono ad accentuare la partecipazione empatica dello spettatore nei confronti dei quattro truffatori. Come dei novelli Totò risulta impossibile non patteggiare per Kim Ki-woo e gli altri, poveri diavoli mossi solamente dalla necessità a oltrepassare i confini della legge e in fondo senza mai ferire le proprie "vittime", a loro volta descritti senza alcun intento aprioristicamente antiborghese dal regista.
Ecco così che è il subentrare nella vicenda da commedia agrodolce della ex governante e di suo marito, poveri tra i poveri, disperati tra i disperati a segnare il cambio di registro, sia formale che narrativo. La rapida ed inesorabile escalation che trasforma la black comedy in tragedia sanguinolenta si consuma non a caso quando a confrontarsi e scontrarsi si trovano esponenti della medesima classe sociale dei più indigenti, mostrando la volontà di Bong di rimarcare come la vera tragedia della contemporaneità (in special modo in Corea del sud ma non solo) risieda in realtà nella lotta tra poveri conseguente proprio all'acutizzazione delle disparità sociali attuali. Trovare un compromesso che possa permettere a entrambi i gruppi di poveri di riscattare almeno in parte la dignità da sempre agognata appare una chimera, una possibilità irrealizzabile che viene scartata immediatamente in favore di una violenza sempre più fisica e distruttiva. Una violenza così pervasiva da lenire persino l'immagine fino a quel momento piuttosto positiva della famiglia benestante, della quale inizia a emergere lentamente ma inesorabilmente il disprezzo verso la classe "inferiore", simboleggiato dal cattivo odore che emanerebbe Kim Ki-taek.

Parasite, tirando le fila, mette in scena non tanto la lotta di classe, la contrapposizione ormai otto-novecentesca tra borghesia e proletariato quanto invece ciò che unisce e ciò che divide esseri umani. Uomini e donne, ragazzi e ragazze nei quali non esiste una malvagità o una bontà aprioristica ma soltanto una serie di rocambolesche circostanze che portano fratelli e sorelle appartenenti alla medesima specie a farsi del male.