SUPERMAN: LA PERVERSIONE DELLA LEGGEREZZA

Siamo nel 2025, i fumetti non sono esattamente un medium in voga da almeno un paio di generazioni, neanche il cinema se la passa tanto meglio eppure Superman a quasi cento anni dalla sua nascita continua a vivere nella memoria collettiva e, dunque, risulta ridondante dover spiegare chi sia. La stessa idea è passata per la testa (giustamente) anche di James Gunn, tra i pochi nomi dell'attuale panorama hollywoodiano a sbagliare davvero di rado un colpo, ad attirare gli spettatori come o persino più di un divo davanti alla macchina da presa. Dopo essere salito alla ribalta all'interno del Marvel Cinematic Universe il cineasta statunitense è divenuto CEO di DC Studios, per il quale però non si limita a coordinare il più ampio progetto artistico crossmediale, al punto da scegliere di mettere sulle proprie spalle un onore e onere da far tremare i polsi, quello di scrivere e dirigere il reboot del primo supereroe. Ereditando il timone lasciato suo malgrado dall'amico di lunga data Zack Snyder, l'autore di Guardiani della Galassia (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014) proprio in questi giorni porta nelle sale di tutto il mondo il suo Superman, che nel momento in cui vi scrivo sta riscontrando consensi quasi unanimi da parte della critica, mentre più divisiva appare la ricezione da parte del pubblico, com'è anche ormai prassi per una proprietà intellettuale così famosa e con un fandom tanto vasto, nel bene e purtroppo nel male.

Evitando di ripercorrere le origini del protagonista per l'ennesima volta, il film mostra Superman (David Corenswet) nel suo terzo anno di attività da eroe, alle prese però con le prime grandi difficoltà all'interno di essa, in particolare dopo una deludente sconfitta subita da Ultraman, un potente e misterioso metaumano comandato da Lex Luthor (Nicholas Hoult), intelligentissimo magnate della tecnologia che odia a morte il kryptoniano. Oltre alla suddetta disfatta fisica contro lo sgherro del villain, l'Uomo d'acciaio è costretto ad affrontare ulteriori difficoltà, in primis di tipo emotivo-psicologico, come i litigi a causa di diverse vedute con la compagna Lois Lane (Rachel Brosnahan), le accuse pubbliche di aver agito arbitrariamente in politica estera difendendo il paese del Jarhanpur dall'invasione della vicina Boravia, fino alla scoperta, ovviamente causata da una delle machiavelliche trame di Luthor, di una parte sconosciuta del messaggio lasciatogli dai suoi genitori biologici che lo esorta a conquistare la Terra.

Quando un creativo si approccia a un personaggio dall'evidente caratura mitologica come Superman le possibilità, così come le insidie sono infinite: molto è stato già detto, vista anche la moltitudine di media che hanno adattato il fumetto originale, ma al tempo stesso l'eroe permette a qualunque autore di poterlo maneggiare e plasmare a seconda della propria sensibilità, senza perdere l'essenza di ciò che lo rende riconoscibile. In virtù di questo Gunn opta per una lettura che non rinnega assolutamente il passato più o meno vicino dell'eroe, non soltanto per le citazioni dirette, come ad esempio il riarrangiamento dell'iconico tema musicale composto da John Williams nel 1978, ma anche per i tanti spunti tematici passati che continuano a risuonare nel mondo contemporaneo. Si pensi, tra le tante, alle implicazioni politiche delle azioni del protagonista, già affrontate decenni fa da Frank Miller su carta ma ancor di più da Snyder in Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), dove, in maniera analoga, Superman viene accusato di non rispettare la legislazione nazionale e internazionale, tanto da venire posto dinanzi alla pubblica accusa alla stregua di un terrorista. Ciò non significa che la pellicola viva nel mash-up di un passato glorioso, anzi, in pieno rispetto dell'idea di cinema professata a più riprese da Gunn, la conoscenza di ciò che è stato diventa strumento per donare maggiore forza all'esplorazione di ciò che più appassiona l'autore, ossia l'umanità del kryptoniano. Spesso i detrattori del personaggio gli rinfacciano una monodimensionalità di caratterizzazione all'insegna di una bontà eccessiva (il famoso paragone con i boyscout), che lo rende poco credibile e affascinante. Il regista a tal proposito decide di partire proprio da questa bontà d'animo e mostrare al pubblico quanto il mondo attuale non solo necessiti di questo spirito in tutti noi, ma che in una società in cui tutti non aspettano altro che mostrare rancore e il proprio lato più meschino nei confronti del prossimo, specie sui social, l'altruismo esasperato, la fiducia incondizionata verso l'umanità, anche nei casi più estremi, rappresentano un atto di ribellione molto, molto punk (citando direttamente la sceneggiatura) a scapito della deriva cui ci sta portando questo modo di agire.

Il Superman di Gunn, dopo essere stato attratto per tutto l'incipit dalla sua parte aliena a discapito di quella umana, una volta tradito dai genitori biologici che aveva mitizzato abbraccia al 300% il versante terrestre della sua essenza, come evidenziato dal ritorno alle origini a Smallville o dalla sequenza conclusiva e, conseguentemente, anche l'enorme fragilità e le tante sconfitte subite da un personaggio teoricamente invincibile rientrano nell'idea di mettere in scena un eroe del popolo, un primo tra pari, riprendendo il concetto di princeps latino. In questo concetto però, a mio parere risiede una delle delusioni legate al lungometraggio. Per quanto la semplicità sia di per sé un valore nobile e degno di essere ostentato e difeso a oltranza, spesso nell'arte schematizzare sottrae il fascino dell'incertezza, della domanda sulla facile risposta, della riflessione a discapito della cieca accettazione. La scelta pienamente autoriale di privare l'eroe di Metropolis di quella dicotomia tra uomo e divino, alieno e americano annienta quella dimensione epica intrinseca di un profugo che viaggia attraverso le stelle per unire il meglio di due civiltà, di un messia venuto dallo spazio che sacrifica tutto di sé per il bene di coloro che lo hanno adottato, nonostante le differenze. Certamente anche l'abbandono dell'epica sembra rientrare scientemente nell'ideale di Gunn, rispettabile e anzi degna di ammirazione proprio in quanto lettura propria di un singolo autore del mito, ciononostante sarebbe miope negare quanto faccia male alla fruizione della pellicola il costante diniego del pathos in favore di siparietti comici discutibili e di un'estetica che molto spesso sembra voler confermare i peggiori pregiudizi all'insegna dell'infantilismo con cui i cultori delle distinzioni tra arte alta e arte bassa collocano il fumetto tra la spazzatura culturale. Tra i tanti sprazzi di ricercatezza formale, come nello splendido momento da videoclip che esalta le capacità di Mr. Terrific (Edi Gathegi) o nei campi lunghissimi dedicati al protagonista, spicca purtroppo anche una lacuna di personalità, per cui diventa difficile distinguere l'opera del cineasta nato a St. Louis rispetto a quello di molti altri colleghi attivi nel calderone dei blockbuster contemporanei. Un saliscendi suffragato da tantissimi altri elementi, dalla magica sequenza del bacio tra Clark e Lois a pessimo costume indossato dal supereroe, da un Lex Luthor che riecheggia perfettamente certi leader mondiali e come stiano ingurgitando le risorse di tutti per lisciare il proprio ego passando però attraverso reiterate battute che potrebbero essere utilizzate per spiegare alla perfezione alla generazione Boomer il significato del termine cringe.

Superman, in conclusione, rappresenta un'incoraggiante inizio per il nuovo corso DC, oltre a una visione tanto divertente quanto intelligente anche singolarmente, eppure resta l'amaro in bocca per uno studente che spesso si perde in un bicchiere d'acqua o in quella che Sorrentino definiva perversione della leggerezza in Youth (2015), perché onestamente non se ne può più nel 2025 di un'idea innocua e ridicola del cinecomic, quando Nolan, Reeves, Phillips, Snyder e Gunn stesso in altre occasioni ci hanno dimostrato la vasta gamma di possibilità espressive offerte dal filone. Se un bambino dinanzi ai fucili degli oppressori del proprio paese mostra una bandiera con la S è perché l'Uomo d'acciaio rappresenta degli ideali, delle speranze e un immaginario emotivo che va ben oltre delle sciocche mutande rosse su una tuta da forzuto del circo di inizio Novecento, per cui James smettiamo di dare ragione ai conservatori della critica cinematografica e non solo. Grazie.

SILENT NIGHT: JOHN WOO SI RIMETTE IN GIOCO NEGLI USA

Dopo i risultati tutt'altro che apprezzabili ottenuti da Paycheck (2003) e l'esito opposto di produzioni asiatiche come La battaglia dei tre regni (Red Cliff, 2008), sembrava impossibile che John Woo tornasse a lavorare negli Stati Uniti, eppure il 2023 si è concluso con questo insperato miracolo. Le festività natalizie da poco concluse hanno visto la distribuzione di Silent Night, un action a basso costo diretto proprio dalla leggenda di Hong Kong a distanza di venti anni dalla sopracitata pellicola con Ben Affleck. Non potendo contare su una campagna di marketing massiccia come quella di un blockbuster o su un divo in grado di catturare l'interesse del pubblico generalista, il film ha ottenuto incassi modesti, seppur sicuramente tali da portare dei profitti alla casa di produzione, mentre la critica concorda in gran parte nel definirlo un episodio minore all'interno della filmografia di Woo.

Protagonista del lungometraggio è Brian (Joel Kinnaman), elettricista la cui vita viene distrutta quando nel corso di uno scontro a fuoco tra gang criminali un proiettile vagante colpisce a morte il figlio. Nel tentativo di inseguire gli assassini l'uomo viene colpito alla gola, perdendo per sempre la capacità di parlare. Nonostante le cure amorevoli di sua moglie Saya (Catalina Sandino Moreno), Brian non riesce a superare il lutto e dopo un periodo passato chiuso in se stesso trova un unico scopo per il quale continuare a vivere: la vendetta.

A circa 77 anni, con una carriera lunghissima alle spalle e alcuni stilemi ben definiti nell'immaginario collettivo, già solamente l'idea di vedere Woo cimentarsi nuovamente con gli States e addirittura in un contesto indipendente è sintomo di una vitalità artistica da giovane promessa, ma addirittura rinnovare il proprio registro espressivo da parte del cineasta asiatico costituisce una sorpresa persino per il suo estimatore più ottimista. Silent Night, infatti, dimostra fin da subito, complice sicuramente anche il budget piuttosto contenuto, un modus operandi dedito alla sottrazione ben distante dal gusto barocco, sia nell'azione che nella resa delle emozioni, a cui avevano abituato opere come A Better Tomorrow (1986) e sequel (A Better Tomorrow II, 1987). Non solo, grazie anche all'espediente della condizione fisica del protagonista, i dialoghi vengono quasi completamente eliminati ma anche tutti i topoi del cinema del regista vengono ridotti all'osso: i machiavellici e infidi villain diventano ombre di un mondo sempre più disumanizzato rispetto ai valori cavallereschi degli eroi dal volto di Chow Yun-Fat o Tony Leung, la bromance tra Brian e il detective interpretato da Kid Cudi viene solamente accennata e vive di soli sguardi complici. Persino l'heroic bloodshed, punto focale di tutta la poetica di Woo, dove i proiettili danzano in una frenesia spesso cristallizzata dal ricorso al ralenti per permettere all'eroe di riaffermare la preminenza dell'amore e dell'onore sul cinismo egoistico dei villain, trova la sua compiutezza in poche ed essenziali sequenze, dove la magniloquenza visiva cede il passo a uno stile più contemporaneo, con abbondanti long take e mdp a mano, incollata sul corpo di Kinnaman, quasi come se fosse questi a prendere il posto dell'effluvio di pallottole.

L'attore svedese interpreta con grande efficacia la completa discesa negli inferi di un uomo qualunque, cambiando gender a quella figura dell'angelo sterminatore muto che nella tradizione del rape and revenge è solitamente resa al femminile, come in L'angelo della vendetta di Abel Ferrara (Ms. 45, 1981), dando vita a una sorta di sintesi con un altro genitore afflitto dall'indicibile dolore della perdita di un figlio quale Sean Archer di Face/Off (John Woo, 1997). Stavolta però, a differenza di quanto accadeva al personaggio che indossava i volti sia di John Travolta che di Nicolas Cage, non vi è nessuna possibilità di redenzione o ritorno a una vita normale dopo aver aperto il proprio cuore alla vendetta. Brian allontana persino la sua amata Saya, forse nel tentativo di tenerla lontana dalla violenza come accadeva in The Killer (John Woo, 1989), altro film in cui la mancanza di uno dei cinque sensi giocava un ruolo determinante, ma probabilmente anche per la consapevolezza da parte del protagonista di non poter riuscire nella propria impresa mantenendo le ultime residue tracce della sua esistenza da comune padre di famiglia. In tal senso il crepuscolare epilogo, che cita esplicitamente Carlito's Way (Brian de Palma, 1993), appare l'unico possibile e di notevole impatto emozionale, stavolta in tutto e per tutto da Woo, per il quale quasi mai gli eroi ricevono il meritato premio in questa vita.

Hanno ragione dunque, soprattutto oltreoceano, a definire Silent Night un capitolo minore della grande storia cinematografica dell'autore di Bullet in the Head (1990)? Forse lo è, nel confronto con i capolavori del passato e per alcuni difetti, come la sequenza d'apertura poco credibile e fin troppo debitrice di un certo cinema action attuale, ma una pellicola di questo genere capace al contempo di divertire, commuovere e far riflettere sulle infinite armi a disposizione del dispositivo cinema poteva girarla solamente un maestro come Woo e in un panorama così povero di idee e ricercatezza è un diamante (grezzo) di cui avevamo davvero bisogno.

THE FLASH: UN INSPERATO QUANTO TRAVOLGENTE COMMIATO AL DCEU

Parlare di produzioni travagliate quando si tratta di pellicole targate DC Comics sembra quasi la regola (si pensi anche soltanto a Zack Snyder's Justice League arrivato per un vero e proprio miracolo su HBO Max nel 2021), eppure dopo quasi dieci anni di lavorazione, continui cambi di timonieri e le vicende giudiziarie di Ezra Miller sembrava proprio che The Flash non sarebbe mai stato distribuito, com'è invece accaduto, finalmente, nell'estate del 2023, con alla regia Andy Muschietti.

Ambientato a distanza di alcuni anni dalla resurrezione di Superman e la conseguente battaglia contro Steppenwolf, Barry Allen (Ezra Miller), nonostante il parere negativo di Bruce Wayne (Ben Affleck) e incoraggiato involontariamente dalla "crush" Iris West (Kiersey Clemons), decide di tornare indietro nel tempo per impedire la morte della madre (Maribel Verdù), per la quale tra l'altro viene da anni accusato ingiustamente suo padre Henry (Roy Livingston). Sebbene tenti di intaccare meno possibile il continuum spazio-temporale Flash viene scaraventato da un'entità misteriosa in una versione alternativa del 2013, dove è costretto a collaborare con il se stesso diciottenne, un Batman più anziano (Michael Keaton) e la kryptoniana Kara (Sasha Calle) per sconfiggere il generale Zod (Michael Shannon) e tornare nel proprio presente.

Analizzare un'opera come The Flash, arrivata in sala con almeno un lustro di ritardo rispetto ai piani iniziali, senza che la mente vaghi verso le sue vicissitudini produttive è un'operazione davvero difficile, specie se si considera quanto queste si rispecchino nella diegesi, dove i continui tentativi, spesso maldestri, di Barry e le infinite diramazioni del multiverso in cui si muove riflettono quasi specularmente le innumerevoli sliding doors attraversate dal film e dall'intero DCEU. Cosa sarebbe successo se avessimo avuto un The Flash a raccontare le origini del personaggio ancora prima del team up con il resto della Justice League? Come avrebbe accolto il pubblico l'idea del multiverso cinque o sei anni fa, quando uno strumento narratologico di questo tipo risultava ben noto quasi unicamente agli appassionati dei fumetti dedicati proprio al velocista scarlatto? Il racconto nato dalla penna di Christina Hodson risponde parzialmente a queste domande, non con ipotesi fantasiose, bensì con un intero percorso di crescita del protagonista e della sua controparte adolescente che si può riassumere in una delle frasi pronunciate a più riprese da Nora Allen: non sempre esiste una risposta, per questo qualche volta bisogna solamente lasciar andare. L'eroe, difatti, mai come nel suddetto caso non è colui che deve mostrarsi in grado di superare qualsiasi ostacolo e sconfiggere la minaccia di un male esterno, incarnato da un generale Zod che assurge in maniera palese un ruolo da MacGuffin hitchcockiano, bensì l'individuo che riesce a scavare nel profondo del proprio io fino a venire a patti con il suo lato oscuro e le ferite che ne hanno segnato l'esistenza, fino ad accettare quanto essi ne abbiano definito carattere, ideali, inclinazioni e rapporti umani. Come già accadeva in alcuni dei migliori esponenti del panorama cinecomic contemporaneo l'atavica lotta tra Bene e Male assume tratti quanto mai interiori ed esistenziali, seppur esteriorizzati attraverso topoi del genere come le numerose sequenze action e la moltiplicazione dei Barry Allen, che danno forma concreta alle diverse anime che convivono dentro ciascuno di noi in maniera non dissimile dalla classica dualità Jekyll/Hyde. Certo questa volta la coppia non si distingue per il diverso grado di moralità ma, in linea con un tono piuttosto scanzonato, si diverte a giocare con il divario generazionale tra millennials e teenager, con una lunga serie di gag dall'ottima riuscita, grazie anche alla verve interpretativa di Miller, che sanciscono un unicum all'interno dei lungometraggi DC, spesso piuttosto incerti quando si tratta di gestire i tempi comici. Nonostante ciò resta a elevare il film rispetto a un certo piattume in cui versa il filone negli ultimi anni è proprio la gravitas insita nelle vicende umane del protagonista, novello Marty McFly guidato da un Doc rappresentato da un'altra coppia, i due diversi Batman che, al netto delle differenze di età, disavventure e periodi storici in cui sono stati concepiti per la sala, cercano di indirizzare il più giovane amico verso quella consapevolezza dell'importanza dell'accettazione di sé e della fallibilità umana che rendono il vigilante di Gotham un personaggio amato da qualsiasi generazione. 

Sebbene non manchino le ombre, figlie in alcuni casi delle succitate traversie produttive, come lo scarso utilizzo della carismatica Supergirl o la poca personalità della regia di Muschietti, che si fa notare davvero soltanto nel corso dell'adrenalinico inseguimento in moto a inizio pellicola, The Flash esce vincente dai tanti traumi subiti, dimostrando come sia possibile mostrare il lato anche più leggero dei supereroi DC senza dover per forza scimmiottare la concorrenza, lasciando però un grande vuoto almeno in una certa fetta di spettatori: come si può dire addio a cuor leggero a un Affleck così struggente e muscolare al tempo stesso nei panni del Cavaliere oscuro, così come al resto di quel patrimonio di personaggi, possibili storie, relazioni e temi, persino visuali, che hanno contraddistinto lo Snyderverse e che questo film ha omaggiato ben più di quanto ci si aspettasse?

MISSION: IMPOSSIBLE 2: WOO TRA BLOCKBUSTER D'AUTORE E MITOPOIESI CLASSICA

Nel corso dell'articolo dedicato a Mission: Impossible - Fallout (Christoper McQuarrie, 2019) avevo sottolineato come il regista avesse impresso una svolta fortemente serializzata al franchise, legando in maniera inscindibile narrazione e stile dei capitoli da lui firmati in maniera non dissimile da quanto accade con il Marvel Cinematic Universe. Una vera rivoluzione se si torna alle origini della saga, in particolare ai primi tre capitoli, tutti diretti da artisti diversi come veri e propri standalone sequel a là 007 senza rinunciare minimamente alla propria individualità. Tra questi spicca il primo sequel, Mission: Impossible 2, diretto nel 2000 da John Woo, reduce dal suo primo successo negli States con il capolavoro Face/Off (1997). Un incredibile successo commerciale, tanto da divenire il miglior incasso dell'anno al box office mondiale, ma con una folta schiera di detrattori, specie tra i recensori dell'epoca.

Come accennato nel finale del predecessore (Mission: Impossible, Brian De Palma, 1996) Ethan Hunt (Tom Cruise) torna a lavorare per l'IMF, questa volta con il compito di recuperare una pericolosissima arma biologica nota come Chimera, rubata dal suo ex collega Sean Ambrose (Dougray Scott) nel corso di un dirottamento aereo. L'unico modo per poter avvicinare l'uomo è quello di sfruttare il suo punto debole, l'amore per la ladra professionista Nyah (Thandiwe Newton). Durante il reclutamento però quest'ultima e il protagonista finiscono per innamorarsi, aumentando a dismisura il coinvolgimento emotivo della missione.

Come accennato in precedenza Mission: Impossible 2 si limita a riproporre solamente alcuni dei cardini narrativi del primo capitolo, con un unico personaggio a tornare in azione oltre all'eroe (Luther, interpretato ancora una volta da Ving Rhames), proprio alla stregua di quanto occorso per decenni con le imprese di James Bond. La discontinuità è dunque la parola chiave per questo sequel, dove la riconoscibilissima mano di De Palma viene sostituita dall'altrettanto unica firma di John Woo, alla quale si adatta perfettamente la sceneggiatura del veterano Robert Towne. L'evidente tributo nei confronti di Notorious (Alfred Hitchcock, 1946) oltre a confermare l'amore del cineasta asiatico verso il maestro del brivido già esplorato in Once a Thief (John Woo, 1991) rivela quanto al centro del racconto vi sia soprattutto la love story tra i due protagonisti, nel pieno rispetto della propensione del regista a nascondere tra le maglie di tutti i suoi action più celebri una vena melò fondamentale per comprendere la sua visione della settima arte. Paradigmatico in tal senso non è soltanto la lunga sequenza di corteggiamento automobilistica tra i due amanti, in cui la instancabile cinepresa dell'autore di Hard Boiled (John Woo, 1992) trasforma un pirotecnico inseguimento ad altissima velocità in una danza paragonabile a un tango, ma soprattutto la puntualità nel far sì che ogni singolo momento di reale suspense sia legata alla compromissione tra dovere e interessi personali, ragione e sentimento, come nella magistrale scena all'ippodromo e il suo efficace ricorso sistematico al montaggio alternato. Sebbene al triangolo amoroso manchi la beffarda introspezione riservata al villain vista nel classico hitchcockiano, Woo riesce a limare la manichea contrapposizione tra il buono Ethan e il perfido Sean mettendo in risalto tutto ciò che invece li accomuna. Le straordinarie capacità dei due, l'appartenenza per molti anni alla medesima agenzia governativa e, soprattutto, i continui scambi d'identità resi possibili dalle maschere già utilizzate da De Palma riportano alla mente il tema del doppio e del conflitto interiore stevensoniano di Face/Off, sfumando così confini altrimenti piuttosto netti in sede di sceneggiatura.

Come mai resta comunque, al netto della dialettica Hunt/Ambrose, una contrapposizione così decisa tra bene e male? La ragione risiede nel comune amore di screenwriter e director per la mitopoiesi classica e dunque per il fortissimo senso morale che permea il lungometraggio. La scelta di mettere al centro dell'intrigo internazionale virus e relativo antidoto dai nomi riecheggianti la mitologia greca non resta al livello di semplice strizzatina d'occhio, bensì evidenzia da subito come la narratologia più pura e arcaica sia il modello perseguito. A seguito di tale dichiarazione d'intenti Tom Cruise, simbolo a sua volta dell'eroismo contemporaneo rappresentato dal divismo hollywoodiano, assume i panni del semidio Bellerofonte, mentre la sua nemesi quelli del mostro Chimera, destinati, come puntualmente accade nel finale, a uno scontro in singolar tenzone, in pieno stile omerico, per decidere chi avrà la meglio tra la luce e le tenebre, tra giustizia e vigliacco egoismo. Ethan, plasmato dall'occhio di Woo, incorpora una caratterizzazione non così distante dai precedenti protagonisti della filmografia del creatore dell'heroic bloodshed: per la prima volta lo si vede ricorrere senza troppi problemi alle armi da fuoco e, soprattutto nel corso dello shootout a Sydney, imbraccia la coppia di pistole rese iconiche da Chow Yun-fat, affronta in pieno volto lo schieramento nemico come un fiero guerriero da wuxia dando il via a una danza ritmata da una tempesta di pallottole al ralenti.

Accusato al momento della distribuzione di puro calligrafismo a discapito di qualsivoglia sostanza, Mission: Impossible 2 rappresenta a mio avviso un capitolo essenziale nell'opera di uno dei più grandi autori del genere, in cui peraltro per la prima volta dona anche a un personaggio femminile la stessa gravitas eroica solitamente riservata in passato agli uomini, confermando ulteriormente l'ispirazione ai modelli greci. Se a questo si aggiunge la pressoché totale o quasi scomparsa dal panorama attuale di film ad alto budget girati con una tale personalità non vi resta che riscoprire questa perla inaugurale del terzo millennio.

A BETTER TOMORROW 2: UN SEQUEL ALL'INSEGNA DEL DOPPIO

 Sono molti i film che finora ho analizzato all'interno dell'opera di John Woo, compreso quel A Better Tomorrow che ne lancia la carriera, in patria e all'estero, nel 1986. Oggi ho deciso di porre la mia attenzione proprio al seguito diretto di quell'enorme successo di critica e pubblico, A Better Tomorrow 2, uscito solamente a un anno di distanza dalla summenzionata pellicola nonostante una lavorazione tutt'altro che agevole. Sono ben noti i dissapori creatisi tra il regista e il collega Tsui Hark, amico di Woo e produttore del film, che, proprio a causa di divergenze artistiche e dell'esigenza di distribuire il loro lavoro più in fretta possibile, si trovano a montare parallelamente il girato, con un risultato finale di compromesso tra le due visioni. Pur soffrendo di una paternità contrastata il lungometraggio riceve all'uscita ottimi riscontri, permettendo a Tsui Hark di mettere in cantiere, stavolta con la completa autonomia sul progetto, un ulteriore capitolo della saga, da lui anche diretto.

Il film, dopo alcuni flashback che riassumono i fatti principali del prequel, segue ancora una volta le disavventure all'interno del mondo criminale di due fratelli, il giovane poliziotto Kit (Leslie Cheung) e l'ex malavitoso Tse-Ho (Ti Lung), ora recluso in carcere. Le strade della coppia si incrociano nuovamente quando entrambi vengono reclutati per un'operazione di polizia sotto copertura, tesa a smascherare i presunti traffici di denaro falso di Si Lung (Dean Shek), mentore proprio del più grande dei due. In realtà quest'ultimo, nel tentativo di redimere il proprio passato criminale, si trova coinvolto in una cospirazione ai suoi danni ordita da alcuni suoi soci in affari, che lo incastrano per omicidio, costringendolo alla fuga in America, dove viene aiutato da Ken (Chow Yun-Fat), gemello del Mark morto nel primo episodio. Braccati sia in Cina che negli USA dai killer della potente organizzazione mafiosa dietro il summenzionato complotto, i quattro saranno costretti a combattere per le proprie vite e l'onore.

Onore, un sostantivo fondamentale nel cinema di Woo e nella saga di A Better Tomorrow, a maggior ragione in questo sequel, che sembra abbinare a esso un altro vocabolo come linea guida: doppio. Tutto ciò che era presente nel capostipite viene moltiplicato, a cominciare dalla carismatica presenza di Chow Yun-Fat, che prima interpreta con estro ancora più potente Ken, per poi renderlo in maniera ancora più letterale un doppio del gemello Mark quando arriva a Hong Kong. Qui non solo decide di aiutare, fino al punto di rischiare la morte, Tse-Ho ma addirittura ne indossa gli abiti che lo hanno reso un vero fenomeno pop, ossia impermeabile lungo, occhiali da sole a specchio e fiammifero tra i denti. Persino la magniloquente sequenza in cui l'uomo fa strage dei oi assalitori a New York non può non ricordare la strage in slow motion con cui il fratello aveva tentato di vendicare il tradimento di Shing. 

Raddoppiato risulta anche il tasso di violenza rispetto al capitolo precedente, in special modo nel corso dell'iconico bloodshed finale, nel quale gli eroi da tre diventano quattro e il numero di cadaveri caduti dinanzi alla pioggia di piombo scatenata dai protagonisti raggiunge vette difficilmente riscontrabili persino nel genere slasher. Un bodycount esaltato dal magistrale uso del ralenti che sottolinea, come sempre accade nell'action made in Woo, la caratura etica e sentimentale della carneficina, il valore mitico del sacrificio di un pugno di eroi nel tentativo di affermare il proprio onore e i propri principi morali, in contrasto alla viltà nemica. Un epilogo che, oltre a citare quello del film del 1987, rievoca quella certa dose di nichilismo che permea il cosiddetto western revisionista, ossia la rielaborazione in chiave crepuscolare del genere americano per eccellenza operata da autori quali Sam Peckinpah e Clint Eastwood, per i quali buoni e cattivi non sono poi molto diversi e soltanto una morte onorevole può riscattare un passato deprecabile. Come samurai pronti anche all'estremo sacrificio pur di difendere l'onore (non a caso a un certo punto una katana sostituisce le pistole), Tse-Ho e i suoi amici fraterni si lanciano in una battaglia all'ultimo sangue quasi unicamente per vendicare una persona amata e ribadire che, se non in questa vita, almeno in quella prossima un uomo in grado di cambiare il proprio comportamento potrà godere del meritato compenso.

Moltiplicati risultano dunque anche gli equilibri precari tra action e melò tipici del cinema dell'autore di Face/Off (1997), come dimostra la carica emotiva donata alla morte di Kit dall'uso del montaggio alternato con  la nascita del figlio. Allo stesso modo persino le linee narrative subiscono un raddoppiamento, creando una sorta di analogia con quanto fatto da Francis Ford Coppola in uno dei sequel più celebri della settima arte, Il padrino - Parte II (The Godfather Part II, 1974). In questo caso ad aumentare non sono le coordinate temporali come nel corso dell'ascesa al potere di Michael Corleone, bensì quelle spaziali, con il racconto che si districa tra Hong Kong e New York, due megalopoli tanto lontane geograficamente quanto vicine per la depravazione morale che imperversa nelle strade. Ancora una volta torna dunque il tema della decadenza dei valori umani, tema tanto caro al cineasta cinese insieme alla sacralità dell'amicizia virile, altrettanto centrale nel corso delle disavventure dei quattro protagonisti succitati.

L'esasperazione di quanto già visto nel capitolo precedente non sempre giovano alla qualità di A Better Tomorrow 2, soprattutto per un pubblico occidentale sempre piuttosto guardingo nei confronti del peculiare patetismo di Woo, eppure la qualità nella forma, perfezionata rispetto all'iterazione del 1987, e il pathos con cui si conclude la pellicola rendono la visione assolutamente consigliata a qualunque appassionato di cinema.

A BETTER TOMORROW: GENESI DELL'HEROIC BLOODSHED

Nel pieno della (a mio avviso meritatissima) Parasite-mania, grazie alla quale spero vivamente che il cinema coreano diventi finalmente un fenomeno noto non solo al cinefilo 2.0, oggi vorrei ricordare un film che ha indelebilmente segnato lo sviluppo dell'attuale cinema dell'estremo oriente e non solo: A Better Tomorrow. Diretta nel 1986, la pellicola rappresenta uno spartiacque all'interno della carriera di John Woo, fino ad allora solamente uno dei tanti registi di commedie della Hong Kong anni Ottanta, ma soprattutto una pietra miliare nel cinema di genere. Un successo di pubblico e critica che, non a caso, porta in dote due sequel e altrettanti remake.

Il lungometraggio mette in scena la tragica parabola all'interno del microcosmo criminale di Hong Kong vissuta dagli amici fraterni Ho (Ti Lung) e Mark (Chow Yun-fat). Durante quello che sarebbe dovuto essere il suo ultimo lavoro per la malavita, infatti, il primo viene tradito da Shing (Waise Lee), figlio del boss, e arrestato, mentre il compagno di tante avventure viene ferito a una gamba durante un tentativo solitario di resa dei conti con gli sgherri dello stesso Shing. Dopo tre anni di detenzione e con il forte desiderio di vivere finalmente in maniera onesta, Ho viene scarcerato ma il passato torna a bussare alla sua porta, con l'aggravante dell'odio covato nei suoi confronti dal fratello minore Kit (Leslie Cheung), poliziotto idealista che incolpa il protagonista per la morte del padre.

Uno dei caratteri che ha decretato la fortuna del cinema coreano contemporaneo, specialmente in Occidente, e in particolare del già citato Parasite (Bong Joon-ho, 2019) è certamente la commistione di generi classici all'interno della medesima opera. Un espediente non nuovo, in fondo già sperimentato tra gli anni Sessante e Settanta dalla New Hollywood, ma che trova il suo perfetto codificatore proprio in A Better Tomorrow. Pescando a piene mani dalla propria passione per il cinema europeo e dall'esperienza maturata all'interno dell'industria cinese, Woo dirige una pellicola in cui il melò e l'eroismo di Zhang Che si fondono con il polar francese e il gangster movie scorsesiano. Una rilettura postmoderna di paradigmi topici della narrazione per immagini provenienti sia da Oriente che Occidente che permettono al regista asiatico di girare finalmente un lavoro realmente personale e libero dalle pressioni di quei produttori che precedentemente gli chiedevano di sottostare a qualunque moda del momento. Per merito della comprensiva supervisione del produttore Tsui Hark (a sua volta regista) l'autore del successivo Hard Boiled (1992) mette da parte la commedia slapstick per raccontare, invece, in primis una tragedia familiare di shakespeariana ascendenza, nella quale due fratelli si trovano sulle sponde opposte di un fiume chiamato legalità. Proprio come nella tragedia più classica, in particolare quella attica, Ho vorrebbe rimediare agli errori commessi e abbandonare la malavita per venire incontro al desiderio di servire la giustizia del suo amato fratellino ma finisce per trovare sempre un ostacolo a impedire la sua redenzione. Il fato diventa anche per Woo, così come per Eschilo o per il Bardo inglese, una forza soprannaturale alla quale ogni uomo non può far altro che soccombere, al netto delle sue aspirazioni o dei suoi sforzi. Ancor più esemplare di tale dialettica tra volontà e destino è in realtà il migliore amico di Ho. Chow Yun- fat con i il suo volto fiero e i modi sferzanti interpreta magistralmente una figura ammantata di un titanismo che riporta alla mente gli eroi tragici di Vittorio Alfieri o il Prometeo di Goethe, con le loro strenue lotte contro forze ben più grandi di loro, irrimediabilmente indirizzate alla sconfitta ma comunque combattute in nome di un impeto di libertà viscerale. Lo stesso Mark, in un dialogo del film a proposito di Dio, afferma di considerare divino chiunque decida liberamente della propria vita, espletando in una manciata di battute il titanismo imprescindibile per l'idea di eroe di John Woo.

Proprio l'eroismo, centro poetico e narrativo di tutto il cinema dell'autore di Once a Thief (1991), nell'accezione estremamente personale di quest'ultimo trova la sua origine all'interno di A Better Tomorrow, così come il suo tratto stilistico più celebre: il ralenti. Potendo finalmente operare in piena libertà artistica, Woo crea un universo in cui convivono il realismo delle strade e dei neon notturni di Hong Kong e l'idealismo rappresentato dalla contrapposizione manichea tra buoni e cattivi, campioni e vigliacchi. Pur abolendo la corrispondenza perfetta polizia/bene e mafia/male, il cineasta cinese crea dei personaggi che si distinguono per caratteri etici immutabili ed esplicitamente esibiti, come nella fiaba o (guarda caso) nella tragedia classica. Ho e Mark, nonostante si guadagnino da vivere con il commercio di denaro falso, mostrano fin dalle prime sequenze di rispettare un codice morale estremamente tradizionale, contrassegnato dall'onore, l'amore per la famiglia e l'abnegazione totale verso l'amicizia, declinata in questo caso (lo sarà in tutta la filmografia di Woo in realtà) in chiave virile. Dovendo ritrarre un mondo in cui il realismo cede spesso il passo all'astrazione, il director di Hong Kong ricorre più volte all'interno dell'opera alla tecnica del ralenti come mezzo per amplificare la tensione verso quel sentimento di pietà e paura che Aristotele definisce pathos. Nell'immaginario comune è ormai arcinota la propensione alla sospensione temporale da parte di Woo all'interno delle sequenza action, come la ormai celeberrima sparatoria nel ristorante in cui Chow Yun-fat sfodera per la prima volta in carriera l'iconica coppia di pistole, ma in realtà slow-motion e fermoimmagine vengono adoperati soprattutto come sottolineatura lirica dei picchi emozionali nelle vicende umane dei protagonisti, come durante il sacrificio finale di Mark o al momento della morte del padre di Ho.

Probabilmente per qualche spettatore potrebbe risultare straniante lo smaccato patetismo con cui Woo mette in scena alcuni momenti topici delle disavventure dei suoi personaggi, eppure A Better Tomorrow ancora oggi riesce ad aprire un intero mondo per chiunque sia a digiuno di cinema di Hong Kong, così come rappresenta un punto fermo in tutta la cinematografia di genere nei paesi dell'estremo Oriente.

LA CONGIURA DELLA PIETRA NERA: IL RITORNO AL WUXIA DI JOHN WOO

Al netto dell'amore che un persino il più appassionato (come me) può provare è innegabile come il periodo hollywoodiano di John Woo abbia vissuto non solo di luci, specialmente per l'insuccesso commerciale di produzioni ricche di divi e budget notevoli come l'ultimo Paycheck (2003). Se vi si aggiunge anche la mai troppo celata delusione per le asfissianti intromissioni dei produttori sul suo lavoro di regista appare più che sensata la sua scelta di tornare a lavorare in patria, anche se sotto l'egida del governo di Pechino che aveva sempre criticato. Tralasciando le spinose questione politiche relative alle diatribe tra Hong Kong e Cina non si può non parlare di una nuova fase ascendente nella sua carriera con il ritorno in Asia e, a proposito proprio di questo ultimo periodo, ho deciso di porre alla vostra attenzione una delle ultime opere dell'autore di Once a Thief (1991): La congiura della pietra nera (conosciuto internazionalmente come Reign of Assassins). I credits riportano in realtà come regista e sceneggiatore il più giovane Su Chao-pin, con Woo relegato al ruolo di produttore e co-regista ma state per scoprire quanto di quest'ultimo sia presente all'interno dell'opera, rendendola a tutti gli effetti parte della sua filmografia da director.

Ambientato durante la dinastia Ming, il film ruota attorno ai resti mummificati del guerriero indiano Bodhi, che, secondo una leggenda, sarebbero in grado di donare straordinari poteri a chiunque li possegga. A volersi accaparrare la preziosa reliquia è in primo luogo la setta di assassini nota come Pietra Nera, il cui leader, Cao Feng (Wang Xueqi) invia senza alcuna remora la sua allieva prediletta, Pioggia Lieve (Michelle Yeoh), ad assassinare il primo ministro Zhang pur di ottenere una metà della stessa. La donna uccide senza problemi il politico, sconfigge anche suo figlio Renfeng ma decide di non tornare alla base, scappando con il bottino. Durante la fuga conosce il monaco guerriero Wisdom, che la mette in guardia circa i punti deboli della sua tecnica di lotta finendo per essere trafitto dalla speciale spada di Pioggia Lieve, non prima però di averla convinta a rifarsi una vita priva di violenza facendosi cambiare i lineamenti del volto da un medico. Seguendo questo consiglio la protagonista assume l'identità di Zeng Jing, vive come una qualsiasi civile e arriva persino a sposarsi con il dolce Jiang Ah-sheng (Jung Woo-sung) ma il passato tornerà a bussare alla sua porta.

Tra i topoi di uno dei generi più prolifici del cinema e della letteratura cinese, il wuxia (in parte assimilabile all'occidentale cappa e spada o swashbuckler), vi è il ricorso a intrecci ricchi di articolati intrighi politici o di potere in genere e certamente anche da questo punto di vista La congiura della pietra nera rientra in pieno in tale filone. Altrettanto tipici del genere risultano i numerosi duelli all'arma bianca, contrassegnati dai classici, leggiadri movimenti dei guerrieri che rendono le battaglie più simili a delle danze di corpi privi di peso, capaci di violare continuamente la forza di gravità. La scelta di girare in costume, l'epoca storica, le congiure e i tradimenti rientrano in tutto e per tutto nei canoni del wuxia ma qualcosa contribuisce ad allontanare la pellicola da un anonimo classicismo: la presenza di John Woo. Ufficialmente il cineasta di Hong Kong funge solamente da produttore e consulente per il promettente Su Chao-pin ma la realtà dei fatti evidenzia come il suo contributo risulti decisivo sia ai fini dello sviluppo narrativo che della messinscena. Il racconto della caccia al corpo mummificato del monaco Bodhi mostra fin dai primissimi minuti una protagonista che appare come una versione femminile di quei killer dotati di un proprio codice etico e intenzionati ad abbandonare per sempre il crimine tipici del cinema di Woo, come il Chow Yun-Fat di The Killer (1989). Pioggia Lieve, proprio come il celeberrimo assassino vestito di bianco, vive una tenera storia d'amore che la convince definitivamente ad abbandonare la via dell'omicidio e per proteggere l'oggetto di questo fortissimo sentimento arriva persino a mettere in gioco la propria incolumità, rivoltandosi contro il suo stesso maestro e datore di lavoro. Attraverso un notevole colpo di scena si scoprirà poi che Jiang Ah-sheng condivide molti tratti con Jennie, la cantante resa cieca da Ah Jong e del quale quest'ultimo si innamora nel film sopracitato, evidenziando ancora di più l'assonanza con uno dei classici della filmografia dell'autore di Hard Boiled. Centrale nello sviluppo narratologico, oltre che tematico, è la capacità del medico eremita di cambiare la fisionomia dei volti attraverso un intervento chirurgico: un elemento ai limiti del magico che non può non ricordare il procedimento fantascientifico che in Face/Off del 1997 (capolavoro del periodo statunitense del director asiatico) permette lo scambio fisiognomico e identitario tra Sean Archer e Castor Troy. Attraverso questo omaggio viene non solo introdotto il tema del doppio tanto caro a Woo, bensì anche il già menzionato percorso di redenzione da parte del personaggio, splendidamente, interpretato da Michelle Yeoh assume una forza visiva nuova, amplificata dal corto circuito tra interiorità ed esteriorità.
Una direzione simile può essere rintracciata anche sul versante prettamente formale poiché i duelli che costellano il lungometraggio, tipici ovviamente del wuxia, vengono diretti con ampio ricordo al celebre ralenti del cineasta di Hong Kong, così come il ritmo del montaggio (al quale Woo avrebbe partecipato direttamente secondo quanto rivelato dalla produzione) che accomuna la danza di corpi e spade a quello di pistole e proiettili visti nei precedenti lavori. Il ralenti, inoltre, torna prepotentemente anche nelle sequenze maggiormente emozionali, tradendo quella tensione al melò che l'autore cinese aveva evidenziato fin dai tempi di A Better Tomorrow (1986).

In conclusione Reign of Assassins può essere annoverato a tutti gli effetti come un comeback di John Woo a quel genere che aveva abbandonato dopo il poco conosciuto in Occidente Last Hurrah for Chivalry (1979) e sfiorato solamente con l'epico La battaglia dei tre regni (2009-2010), regalando agli appassionati di wuxia un'interpretazione dello stesso classica e personale insieme e confermando ancora una volta la vitalità del talento di questo cineasta.

MISSION: IMPOSSIBLE - FALLOUT: SERIALIZZAZIONE COMPLETA DI UN FRANCHISE ATIPICO

Tra le tante saghe cinematografiche comparse nel corso dei decenni quella di Mission: Impossible si è distinta principalmente per il ricorso a un diverso regista, tutti peraltro considerati in tutto e per tutto degli auteur, per ogni capitolo, rendendo dunque solamente Tom Cruise e la sua squadra dell'IMF i veri elementi di serialità all'interno del franchise. Tutto cambia nel 2018 con l'arrivo nelle sale dell'ultimo episodio, Mission: Impossible - Fallout, che viene diretto da Christopher McQuarrie, lo stesso director del precedente Mission: Impossible - Rogue Nation (2015). Per la prima volta la saga si gioca dunque la carta della serialità forte tramite un sequel diretto e i risultati finiscono per premiare in toto la scelta: la pellicola batte gli incassi di tutti i prequel e viene accolta dal plauso unanime della critica mondiale, al punto da essere inserita in numerose classifiche dei migliori film dell'anno o addirittura dei migliori action di sempre.

Seguendo di pochi anni le vicende di Rogue Nation il lungometraggio vede la squadra di Ethan Hunt (Tom Cruise), supportata a pieno questa volta dall'ex CIA Alan Hunley (Alec Baldwin), alle prese con la minaccia globale portata dagli Apostoli, gruppo terroristico internazionale nato dalle ceneri del Sindacato di Solomon Lane (Sean Harris) intenzionato a seminare il panico nel mondo tramite tre ordigni nucleari. Il primo tentativo di sventare la minaccia dell'IMF fallisce a causa della scelta di cuore del protagonista, che sceglie di salvare la vita dell'amico Luther (Ving Rhames) a discapito della missione, così la direttrice della CIA Erica Sloane (Angela Bassett) impone alla squadra la presenza di un suo uomo di fiducia, August Walker (Henry Cavill).

Se esiste una saga in cui il protagonista unico rappresenta la vera e propria stella polare dell'intera operazione è sicuramente Mission: Impossible, sia per quella atipica serialità alla quale accennavo pocanzi che per la costanza con cui in ogni nuovo capitolo Cruise mette a dura prova le proprie possibilità fisiche e quelle di stunt quasi del tutto privi di CGI in un cinema in cui la tecnologia digitale invade ogni singolo frame. Nel caso di questo Fallout però, come in parte già anticipato, la serializzazione assume caratteri ben più corposi: oltre alle presenza costante del trio Hunt - Luther - Benji (Simon Pegg) ritornano altri personaggi più o meno importanti sia del prequel diretto che dei precedenti capitoli, così come la missione attuale si rivela nel corso della pellicola come il vero epilogo di quella affrontata durante Rogue Nation. Questa impronta fortemente seriale permette a McQuarrie, autore anche della sceneggiatura, di poter lavorare non solo sui collegamenti o le citazioni dei predecessori (in particolare il capostipite firmato Brian De Palma del 1996) ma, soprattutto, sullo sviluppo del lato prettamente umano di Ethan. Se in questa sesta missione impossibile l'agente dell'agenzia supersegreta statunitense mantiene la sua proverbiale capacità di risolvere qualunque situazione mortale, di lanciarsi nel vuoto, correre tra i tetti o infiltrarsi all'interno di pericolosissime organizzazioni criminali, l'uomo dietro l'eroe rivela tutta la propria fragilità. Il personaggio che da più di vent'anni segue il corso della carriera di Cruise condivide con il proprio interprete proprio quell'aura di invincibilità che però inizia a mostrare tutti gli scricchiolii dettati dal passare del tempo. Il leader dell'IMF appare mai come prima indebolito nel fisica dall'età che avanza, rallentato nelle proprie imprese ai limiti dell'umano da un fisico che inevitabilmente non è più quello di un giovane uomo, proprio come il divo hollywoodiano che non può più fregiarsi del titolo di sex symbol per eccellenza dello star system. Si crea dunque un corto circuito metacinematografico, tra personaggio di finzione e il suo interprete, che porta su un piano nuovo per la saga l'aspetto empatico, grazie anche all'evoluzione psicologica ed emotiva che accompagna quella fisica del protagonista.
L'incubo che funge da prologo all'intera pellicola mette in chiaro subito la volontà del regista e sceneggiatore americano di indagare anche attraverso la scrittura il percorso interiore di Hunt, le conseguenze di anni passati sempre sul filo del rasoio, costretto a fare sacrifici enormi (in particolare l'allontanamento dell'ex moglie), a perdere amici o compagni pur di servire un paese che più di una volta ne ha messo in discussione etica e modus operandi. Un uomo portato inevitabilmente alla solitudine e al rimpianto nei confronti di ciò che sarebbe potuta essere la sua vita se avesse scelto di lavorare come postino o semplice impiegato.
Per la prima volta Hunt/Cruise, grazie alle possibilità offerte da una serializzazione totale e dalla penna di McQuarrie, riflette sul tema della senilità per gli uomini d'azione e sugli effetti dell'eroe sull'uomo che si nasconde al suo interno con una consapevolezza e un'efficacia mai raggiunte da altre pellicole come I mercenari (The Expendables, Sylvester Stallone, 2010) o Red (Robert Schwentke, 2010).

Senza rinunciare ai topoi della saga alla quale pertiene Mission: Impossible - Fallout si pone come capitolo capace di introdurre un modello narratologico prettamente seriale, concludere un percorso umano e narrativo iniziato negli anni Novanta, dando un degno epilogo anche alla serie nella serie composta dal dittico con il precedente Rogue Nation e al contempo mantenere altissimo il livello visivo e spettacolare del franchise. Al netto di ogni riflessione su personaggi e scrittura niente appaga e contiene cinema quanto sequenze esteticamente eccezionali come l'inseguimento in elicottero.

RIDE: RIMEDIAZIONE MADE IN ITALY

All'interno del rinvigorito cinema di genere di matrice italiana che caratterizza la nostra (non)industria cinematografica il duo composto da Fabio Guaglione e Fabio Resinaro occupa senza alcun dubbio un ruolo centrale. Sebbene il loro Mine (2016) sia una co-produzione internazionale, girata in inglese, la paternità italiana non può essere negata e il buon riscontro ricevuto ha permesso ai due di occuparsi di una variegata serie di progetti, tra cui Ride, lungometraggio diretto dall'esordiente Jacopo Rondinelli ma scritto e prodotto dai due Fabio nel 2018. Proprio come per il film con Armie Hammer la critica nostrana ha premiato l'esordio di Rondinelli con ottime recensioni, totalmente giustificate a mio avviso, come scoprirete tra qualche riga.

Protagonisti assoluti della pellicola sono gli amici fraterni Kyle (Ludovic Hughes) e Max (Lorenzo Richelmy), uniti dalla passione per gli sport estremi (filmano e pubblicano su YouTube le proprie imprese) ma estremamente diversi di carattere: il primo è sposato e ha una figlia mentre l'altro vive costantemente sul filo del rasoio a causa di debiti di gioco. Proprio gli ultimatum violenti di un creditore e il bisogno di denaro per la famiglia di Kyle spingono i due ad accettare di partecipare a una misteriosa corsa organizzata da Black Babylon, organizzazione sconosciuta persino al web. Il fatto che la coppia venga letteralmente rapita con la forza e portata in una location segreta è la prima avvisaglia di un gioco che diventerà letale.

Rivelare oltre del tessuto narrativo di Ride sarebbe un vero delitto, data la crescente complessità dell'intreccio e i numerosi colpi di scena, resi ancora più inaspettati dalla iniziale struttura a metà tra il film di genere asciutto e l'high concept nello stile de Lo squalo (Jaws, Steven Spielberg, 1975). Il fatto che la trama sia stata ampliata da un fumetto testimonia non solo questa stratificazione narratologica ma, soprattutto, la natura prettamente ipertestuale e transmediale dell'opera. L'idea di utilizzare per le riprese action cam, droni e videocamere di sorveglianza è il primo e più forte indizio della centralità della rimediazione all'interno del progetto di Fabio&Fabio e di Rondinelli, specialmente perché non vi è alcuna presunzione di proporre immagini amatoriali rimontate per l'occasione come accade nel filone del mockumentary, con il quale condivide appunto il solo rifiuto di cineprese tradizionali e la vena horror. Tramite le GoPro montate sui caschi degli attori o sulle bici si crea un cortocircuito linguistico e diegetico tra l'adrenalina tipica del cinema action, lo stile delle riprese dei video amatoriali caricati sul web e il confine tra profilmico e non, dato che gli stessi protagonisti sono acrobati che postano su YouTube le loro imprese in cerca di fama. Questo assottigliamento della barriera tra diegesi e non ottenuta tramite un connubio estremamente riuscito tra narrazione e messinscena porta da un lato lo spettatore a riflettere su tematiche chiaramente attuali come la spasmodica ricerca della celebrità sul web, persino a rischio della vita propria o altrui, ma dall'altro anche a un rapporto empatico maggiore tra lo spettatore e le vicende a cui assiste, portandolo a vivere l'esperienza di adrenalina e terrore quasi in prima persona. Persino la struttura a livelli, sia del sadico gioco a cui partecipano Kyle e Max che del film stesso, richiama un altro medium, ossia il videogame, prendendo spunto in tal senso da puzzle film come Inception (Christopher Nolan, 2010) o Source Code (Duncan Jones, 2011), ampliando però l'identificazione con il linguaggio videoludico tramite lo spettacolo messo in piedi da Black Babylon, costellato da checkpoint sotto forma di monoliti neri che richiamano non solo il simbolo di 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) ma anche il primo modello di Playstation 2, la console più venduta di tutti i tempi.

Ride riesce dunque a unire al suo interno linguaggi di media molto diversi (cinema, video amatoriale, videogame ecc.) in maniera personale ed estremamente funzionale a una narrazione dislocata in più opere e, cosa ancor più importante, avvincente, capace di mostrare ancora una volta la capacità dei registi italiani di fare cinema di genere di grande qualità, oltre che, in questo caso specifico, anche innovativo sul piano estetico.

ATOMICA BIONDA: LA RISPOSTA FEMMINILE A BOND A SUON DI SYNTH-POP

Da almeno un decennio il cinema d'azione hollywoodiano è stato fagocitato all'interno del più ampio (e ambiguo) genere del cinecomic, con l'unica eccezione di rilievo rappresentata dalle saghe di Fast and Furious e Mission Impossible, nate entrambe a cavallo dei due millenni ma in grado di trovare una seconda giovinezza con gli ultimi capitoli. Al di fuori di queste produzioni da blockbuster sembrava ci fosse poco spazio per lavori di spicco, capaci di farsi notare, fino a quando una coppia di ex stuntman non ha dato vita a John Wick, film del 2014 che, grazie all'enorme carisma di Keanu Reeves e alla notevole abilità dietro la macchina da presa di Chad Stahelski e David Leitch, ha saputo portare una ventata di aria fresca all'interno del genere, guardando anche a oriente e all'esperienza dei due sul set di Matrix (The Matrix, Lana e Lilly Wachowski, 1999). Il successo di critica e pubblico della pellicola ha permesso a Stahelski di dare vita a una vera e propria saga sull'elegante quanto letale killer, mentre Leitch ha deciso di esplorare nuovi lidi, all'interno dei quali figura il film che intendo analizzare oggi: Atomica bionda (Atomic Blonde, 2017), spy story con protagonista e produttrice la diva Charlize Theron. Sfruttando anche mediaticamente il clamore ottenuto da John Wick, il secondo lavoro del regista statunitense ha ottenuto ottimi incassi, a fronte di costi di produzione decisamente limitati per gli standard di Hollywood, e recensioni dello stesso livello.

Tratto dal graphic novel The Coldest City (Anthony Johnston, Sam Hart, 2012) il lungometraggio segue l'intricatissima missione affidata alla spia al dell'MI6 Lorraine Broughton (Charlize Theron), spedita dal governo britannico a Berlino proprio nei giorni che precedono la caduta del muro per recuperare una lista con nomi e informazioni su tutti i suoi colleghi dell'intelligence. La missione si rivelerà ben più complicata del previsto, specialmente considerando il clima che si vive nella città tedesca. Ogni spia sul territorio vuole quella lista e nessuno gioca davvero a carte scoperte, neanche David Percival (James McAvoy), agente da tempo di stanza a Berlino e per questo punto di riferimento per la protagonista.

Sebbene la campagna pubblicitaria abbia cavalcato con insistenza l'onda del successo di John Wick, questo Atomica bionda si rivela fin dalla prima sequenza un lavoro molto diverso, ben più aderente ai canoni della spy story. La narrazione, quasi completamente in flashback, mantiene per tutta la sua durata quell'ambiguità tipica del genere, non rinunciando neanche ad alcuni colpi di scena notevoli, trascinando lo spettatore in un racconto in cui si avverte sia istintivamente che razionalmente come ogni personaggio celi ben più di quanto sia immediatamente visibile e il confine tra bene e male, amici e nemici si assottiglia fino a rendere impossibile una distinzione. Certo il cinema spionistico è permeato da sempre da queste tematiche legate all'ambiguità morale e, in particolare, il nuovo corso della saga di 007 (quella con Daniel Craig nei panni dell'agente più famoso della settima arte) ha posto l'accento proprio sulla riflessione etica e i conflitti da essa causati, sia tra il protagonista e gli altri personaggi che all'interno dello stesso Bond. Insomma il secondo lungometraggio di Leitch pesca a piene mani dagli intrighi di potere e i traumi personali messi in scena da Martin Campbell, Marc Forster e Sam Mendes e non fa niente per nasconderlo, anzi sfida apertamente il mito immortale della spia creata da Ian Fleming opponendogli finalmente una donna. Se nella saga che ha reso un divo Sean Connery solitamente l'altro sesso è stato fonte di una dialettica puramente fisica ed erotica, nel film in analisi i ruoli vengono ribaltati e completamente riscritti. Lorraine interpreta la figura dell'agente segreto con charme sicuramente paragonabile a quello di 007 ma senza trasporre semplicemente all'interno della categoria donna il machismo del suo "collega": non utilizza mai gli uomini per appagare un insaziabile appetito sessuale, sfruttandoli invece solamente come mezzi per raggiungere i propri obbiettivi, mentre intrattiene una sola relazione erotica e per di più con un'altra donna, con la quale non si limita a consumare una notte di passione, bensì finisce per scoprire come non mai il suo vero io, quello nascosto dietro le maschere che ogni spia deve indossare per adempiere al suo dovere ("When you tell the truth you look different. Your eyes change" osserva la spia francese dopo aver fatto l'amore con Lorraine e quest'ultima risponde "Thanks for the warning […] Because it's going to get me killed one day").
La gelida spia interpretata da Charlize Theron rappresenta dunque un anti-Bond, una versione femminile che da doppio diventa un riflesso completamente distorto dell'altro, proprio come lo stile di Leitch diverge da quello dei colleghi alla regia della saga di 007. Recuperando in parte quanto già visto in John Wick, l'ex stuntman allestisce un impianto formale dominato dai colori acidi dei neon, praticamente onnipresenti in qualsiasi ambiente o edificio, rendendo di fatto evidente una volontà antinaturalistica impegnata a contornare una storia di maschere e superfici continue con un allestimento altrettanto profuso a un estetismo di pateriana memoria. Non esiste profondità nel mondo di spie che abita Berlino, o meglio questa viene nascosta così bene da richiedere un ricorso costante a inquadrature così composte ed eleganti nella loro totale inverosimiglianza da ricordare la pubblicità o quell'estetica al neon portata alla ribalta da Refn. Solamente un lunghissimo piano sequenza spezza questa bidimensionalità all'insegna dell'immagine come simulacro della realtà, non a caso quando il piano ordito dalla protagonista per portare finalmente in Occidente la lista fallisce, catapultandola improvvisamente dal piano del puro pensiero a quello della pura realtà. Quella in cui si deve lottare con le unghie e con i denti per non essere ammazzati.
In questo universo fatto da maschere più che personaggi appare ben più centrale dunque proprio la capitale tedesca, assurta al ruolo di vero round character infestato da una mandria impazzita di spettri divenuti ormai parassiti. I giovani guidano una rivolta continua, prima culturale e in seguito concreta, che appare come una bomba già innescata e pronta a esplodere, pronta a colpire tutti i residui di un passato contrassegnato dalla Guerra fredda e di conseguenza da tutti quegli agenti segreti di forze straniere che hanno combattuto un conflitto oscuro proprio sul territorio teutonico. La Berlino di Leitch è un adolescente finalmente arrivato alla soglia della freudiana uccisione del padre e dunque non è un caso che gran parte della colonna musica sia costituita da pezzi synt-pop di quel periodo, proprio il sound che permise ai ragazzi di entrambi i lati del muro di riunirsi e sconfiggere una divisione ormai insopportabile.

Atomica bionda è in definitiva un piacere per gli occhi per qualunque appassionato di cinema e un affresco tutt'altro che banalmente stereotipato sulla Berlino alle soglie della caduta del muro. La Berlino di Nena e dei New Order, delle spie che non bevono vodka martini e che non sono neanche più forzatamente uomini.

END OF WATCH: L'AMICIZIA VIRILE SECONDO DAVID AYER

Molti appassionati oggi abbinano David Ayer solamente alla regia, peraltro molto controversa, di Suicide Squad (2016), cinecomics campione di incassi ma aspramente criticato e in parte rinnegato dallo steso autore a causa di interventi ingenti da parte della produzione sul montaggio finale. Prima dell'incursione nell'universo cinematografico DC il regista dell'Illinois si era però conquistato un posto di una certa rilevanza all'interno del filone crime del cinema hollywoodiano, specialmente grazie alla sceneggiatura di Training Day, pellicola diretta da Antoine Fuqua nel 2001 e candidata a due Academy Awards. All'interno della filmografia da director di Ayer ho deciso oggi di approfondire in particolare End of Watch (End of Watch - Tolleranza zero in Italia), scritto, diretto e prodotto nel 2012. Sebbene da noi il film non sia molto noto in patria si è rivelato un ottimo incasso, specie considerato il budget non molto elevato, e un buon successo di critica, tale da permettere all'autore di poter dirigere un cast di star nel successivo Fury (2014).

Il terzo lungometraggio da regista dello sceneggiatore di Fast and Furious (The Fast and the Furious, Rob Cohen, 2001) segue, con piglio sospeso tra il documentaristico e il reality show, le giornate della coppia di poliziotti di Los Angeles composta da Brian Taylor (Jake Gyllenhaal) e Mike Zavala (Michael Peña). I due si distinguono giorno dopo giorno per la capacità di affrontare con ironia il proprio mestiere e al contempo di mettere a rischio persino le proprie vite pur di assicurare alla legge i tanti delinquenti che popolano i sobborghi della metropoli californiana. Proprio quando Brian incontra e sposa Janet, la donna che ha scoperto di amare (Anna Kendrick), casualmente i protagonisti finiscono per immischiarsi nei loschi traffici di schiavi e droga da parte di un potente cartello colombiano.

Ciò che salta immediatamente all'occhio di qualsiasi tipologia di spettatore alla visione di End of Watch è il peculiare assetto formale scelto da Ayer: un'alternanza tra mockumentary, soggettive dei protagonisti e alcune algide panoramiche della città che ricordano i lavori in digitale di Michael Mann. Una consistente fetta del film viene difatti ripresa attraverso la videocamera di Brian, alle prese con un compito da portare a termine per un corso universitario a carattere cinematografico, così come alcune sequenze incentrate su una gang di criminali ispanici si identifica con le riprese di uno dei suoi membri. Il regista opta per questo mix di registri stilistici, con notevole coraggio, non certo per una sterile esibizione virtuosistica, bensì per ottenere due risultati di notevole impatto poetico ed emotivo. Le forma simile al video amatoriale, molto sfruttata nel terzo millennio dal cinema horror ma anche da Brian De Palma in Redacted (film del 2007 che sicuramente deve aver influenzato Ayer), crea nello spettatore un effetto di verosimiglianza particolarmente elevato rispetto al rispetto della grammatica filmica classica e la giustapposizione di soggettive utilizzate soprattutto nelle sequenze action porta addirittura a una forma quasi da cinema vérité, equiparabile ai crudi reportage di guerra che hanno permesso al pubblico occidentale di conoscere gli orrori reali di conflitti lontani come quelli in Vietnam o in Iraq. In questo modo Ayer, come già dimostrato con altri espedienti narrativi ed estetici in tutta la propria filmografia, sembra voler esclamare a pieni polmoni come la realtà vissuta dagli abitanti dei quartieri più periferici di Los Angeles, città simbolo dei dislivelli sociali americani, sia del tutto equiparabile a quella di nazioni in preda alla guerra (sia essa contro paesi stranieri o intestina) e in particolare poliziotti e bande rivali costituiscono nient'altro che fazioni opposte, eserciti nemici all'interno di un interminabile conflitto. A tale scopo la macchina da presa non risparmia dettagli particolarmente crudi, evitando al contempo di spettacolarizzarli e dunque allontanando ogni elemento glamour tipico del genere crime statunitense dall'opera.
D'altro canto la scelta di affidare gran parte del film a riprese di taglio simil-amatoriale cela in realtà la volontà da parte del cineasta americano di porre la propria lente d'ingrandimento non solo sul versante d'azione e sociologico ma soprattutto sulla quotidianità dei due agenti di polizia, sia durante il lavoro che nella vita civile. Coadiuvato dal lavoro egregio da parte di Jake Gyllenhaal e Michael Peña, il regista riesce nell'impresa non banale di ritrarre due personaggi che, sequenza dopo sequenza, abbattono ogni stereotipo tipico del cinema di genere (le battute sulla "messicanità" di Mike strappano sorrisi genuini e sembrano proprio deridere tali topoi) ed entrano nel cuore dello spettatore, creando un rapporto empatico raramente così potente tra caratteri sullo schermo e pubblico. La leggerezza con cui i due giovani uomini affrontano un lavoro nel quale potrebbero perdere la vita in ogni singolo istante conquista e i momenti di vita quotidiana non concorrono mai a ritrarre degli eroi irreali, bensì persone del tutto simili allo spettatore medio e in particolare è il rapporto d'amicizia tra i due a risaltare grazie a questo approccio. Ayer ha dimostrato nel corso di tutta la sua carriera di tenere particolarmente al tema dell'amicizia tra uomini, specialmente all'interno di contesti lavorativi e sociali impregnati di machismo e ostentazione della virilità, e in questo lungometraggio la particolare forma adottata risulta estremamente efficace nel ritrarre l'amore fraterno tra due uomini in fondo molto diversi tra loro per carattere, origini etnico-culturali e aspirazioni individuali.

End of Watch probabilmente non possiede la forza magnetica di un cattivo come l'Alonzo Harris di Training Day, l'appeal pop degli antieroi di Suicide Squad o il carisma immediato di Brad Pitt in Fury eppure rappresenta un esempio perfetto di aderenza tra forma e contenuto e sintetizza con efficacia cinematografica più che rilevante la poetica di un Autore, non a caso coinvolto nel progetto nelle vesti di regista, sceneggiatore e persino produttore. Insomma questo è David Ayer, l'uomo cresciuto tra i quartieri criminali di LA e che in ogni sua opera ne mette in mostra la grande e sofferente umanità, con i suoi reietti assorti ad antieroi.

ONCE A THIEF: JOHN WOO TRA HITCHCOCK E NOUVELLE VAGUE

Prossimo all'apice della prima parte della propria carriera, ovvero quella localizzata a Hong Kong, nel 1991 John Woo dirige una delle pellicole più atipiche della propria filmografia: Once a Thief. Forte proprio del successo ottenuto tramite lavori come A Better Tomorrow (1986) e The Killer (1989) il cineasta riesce a permettersi il suo primo lungometraggio in parte girato all'estero ma il risultato finisce per scontentare le attese, specie quelle dei sempre più numerosi fan occidentali, sentitisi disorientati dall'approccio singolare rispetto alle opere precedenti (almeno quelle più note).

Per l'ennesima volta nella carriera dell'autore cinese il ruolo da protagonista spetta all'attore Chow Yun-fat, interprete in questo caso del ladro professionista Joe, coadiuvato nelle sue imprese e nella vita di tutti i giorni da Jim (Leslie Cheung) e Cheri con i quali è cresciuto, prima sotto i colpi dei duri insegnamenti del padre adottivo (Kenneth Tsang) e poi con le cure amorevoli di un poliziotto che chiamano papà (Kong Chu). I tre si trovano in Francia da qualche tempo per eseguire dei colpi su commissione ma le loro esistenze vengono stravolte da quello che sarebbe dovuto essere il loro ultimo furto.

Fin dalle primissime inquadrature Once a Thief non nasconde affatto la propria volontà di distaccarsi dalle atmosfere cupe, asfissianti e melò dei precedenti lavori di Woo, a partire dalla scelta di ambientare tutta la prima metà del film in Francia e non a Hong Kong. Laddove la metropoli ex colonia britannica costituiva per il regista un set perfetto per i precedenti racconti di violenza urbana grazie a spazi estremamente chiusi e asfissianti Parigi e il paese transalpino, al contrario, gli offrono spiragli di enorme luminosità e vasti ambienti da esaltare attraverso panoramiche e campi lunghissimi in grado di esprimere una leggerezza raramente vista in precedenza. Proprio la leggerezza pare essere il leitmotiv che caratterizza il film in analisi, una sorta di élan vital bergsoniano che filtra da ogni movimento di macchina, dai corpi inquadrati, dalla colonna musica ma soprattutto dal trio di protagonisti. Joe, Jim e Cheri appaiono immediatamente lontani dalle figure tormentate e perennemente in lotta viste in The Killer o Bullet in the Head (1990) e anzi vivono con una gioia quasi primigenia persino il ricordo della loro difficile infanzia, le bugie con cui coprono i loro crimini quando si trovano in compagnia di "papà" e soprattutto il delicato equilibrio nel concetto di nucleo familiare che sono riusciti a crearsi. I tre vivono in fondo un vero e proprio triangolo amoroso e inoltre condividono una doppia figura paterna che da un lato richiama il tema sempre presente in Woo del doppio ma dall'altro viene appunto affrontata con l'assenza di quella vena melò tipica dei lungometraggi precedenti. La stesso triangolo nella narrazione non sfocia mai verso lidi di patetismo o languore noir ma anzi costituisce l'elemento che certifica maggiormente la già citata leggerezza che pervade il film, così come un sottotesto citazionista piuttosto inedito per la prima sezione della carriera dell'autore cinese. Pare impossibile non notare le affinità, persino nei nomi, tra il trio Joe-Jim-Cheri e quello composto da Jules, Jim e Catherine reso immortale da Jules e Jim (Jules et Jim) di Truffaut (con l'unica differenza che il ruolo predominante del personaggio di Jeanne Moreau viene ricoperto da un uomo, ossia Joe), esattamente come la professione di ladri professionisti eleganti e affascinanti non può che riportare alla mente Caccia al ladro (1955) di Alfred Hitchcock, peraltro ambientato proprio in Francia. Non a caso i due maestri sono spesso citati tra le maggiori fonti di ispirazione di Woo, il quale dunque con questo Once a Thief compie un'operazione di omaggio nei confronti del cinema che lo ha reso il regista che oggi viene ammirato in tutto il mondo ma al contempo riflette anche sulla propria carriera, mescolando la vena ironica dai toni slapstick dei suoi primissimi successi con l'azione estetizzata e le riflessioni morali dei suoi grandi successi.