SUPERMAN: LA PERVERSIONE DELLA LEGGEREZZA

Siamo nel 2025, i fumetti non sono esattamente un medium in voga da almeno un paio di generazioni, neanche il cinema se la passa tanto meglio eppure Superman a quasi cento anni dalla sua nascita continua a vivere nella memoria collettiva e, dunque, risulta ridondante dover spiegare chi sia. La stessa idea è passata per la testa (giustamente) anche di James Gunn, tra i pochi nomi dell'attuale panorama hollywoodiano a sbagliare davvero di rado un colpo, ad attirare gli spettatori come o persino più di un divo davanti alla macchina da presa. Dopo essere salito alla ribalta all'interno del Marvel Cinematic Universe il cineasta statunitense è divenuto CEO di DC Studios, per il quale però non si limita a coordinare il più ampio progetto artistico crossmediale, al punto da scegliere di mettere sulle proprie spalle un onore e onere da far tremare i polsi, quello di scrivere e dirigere il reboot del primo supereroe. Ereditando il timone lasciato suo malgrado dall'amico di lunga data Zack Snyder, l'autore di Guardiani della Galassia (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014) proprio in questi giorni porta nelle sale di tutto il mondo il suo Superman, che nel momento in cui vi scrivo sta riscontrando consensi quasi unanimi da parte della critica, mentre più divisiva appare la ricezione da parte del pubblico, com'è anche ormai prassi per una proprietà intellettuale così famosa e con un fandom tanto vasto, nel bene e purtroppo nel male.

Evitando di ripercorrere le origini del protagonista per l'ennesima volta, il film mostra Superman (David Corenswet) nel suo terzo anno di attività da eroe, alle prese però con le prime grandi difficoltà all'interno di essa, in particolare dopo una deludente sconfitta subita da Ultraman, un potente e misterioso metaumano comandato da Lex Luthor (Nicholas Hoult), intelligentissimo magnate della tecnologia che odia a morte il kryptoniano. Oltre alla suddetta disfatta fisica contro lo sgherro del villain, l'Uomo d'acciaio è costretto ad affrontare ulteriori difficoltà, in primis di tipo emotivo-psicologico, come i litigi a causa di diverse vedute con la compagna Lois Lane (Rachel Brosnahan), le accuse pubbliche di aver agito arbitrariamente in politica estera difendendo il paese del Jarhanpur dall'invasione della vicina Boravia, fino alla scoperta, ovviamente causata da una delle machiavelliche trame di Luthor, di una parte sconosciuta del messaggio lasciatogli dai suoi genitori biologici che lo esorta a conquistare la Terra.

Quando un creativo si approccia a un personaggio dall'evidente caratura mitologica come Superman le possibilità, così come le insidie sono infinite: molto è stato già detto, vista anche la moltitudine di media che hanno adattato il fumetto originale, ma al tempo stesso l'eroe permette a qualunque autore di poterlo maneggiare e plasmare a seconda della propria sensibilità, senza perdere l'essenza di ciò che lo rende riconoscibile. In virtù di questo Gunn opta per una lettura che non rinnega assolutamente il passato più o meno vicino dell'eroe, non soltanto per le citazioni dirette, come ad esempio il riarrangiamento dell'iconico tema musicale composto da John Williams nel 1978, ma anche per i tanti spunti tematici passati che continuano a risuonare nel mondo contemporaneo. Si pensi, tra le tante, alle implicazioni politiche delle azioni del protagonista, già affrontate decenni fa da Frank Miller su carta ma ancor di più da Snyder in Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), dove, in maniera analoga, Superman viene accusato di non rispettare la legislazione nazionale e internazionale, tanto da venire posto dinanzi alla pubblica accusa alla stregua di un terrorista. Ciò non significa che la pellicola viva nel mash-up di un passato glorioso, anzi, in pieno rispetto dell'idea di cinema professata a più riprese da Gunn, la conoscenza di ciò che è stato diventa strumento per donare maggiore forza all'esplorazione di ciò che più appassiona l'autore, ossia l'umanità del kryptoniano. Spesso i detrattori del personaggio gli rinfacciano una monodimensionalità di caratterizzazione all'insegna di una bontà eccessiva (il famoso paragone con i boyscout), che lo rende poco credibile e affascinante. Il regista a tal proposito decide di partire proprio da questa bontà d'animo e mostrare al pubblico quanto il mondo attuale non solo necessiti di questo spirito in tutti noi, ma che in una società in cui tutti non aspettano altro che mostrare rancore e il proprio lato più meschino nei confronti del prossimo, specie sui social, l'altruismo esasperato, la fiducia incondizionata verso l'umanità, anche nei casi più estremi, rappresentano un atto di ribellione molto, molto punk (citando direttamente la sceneggiatura) a scapito della deriva cui ci sta portando questo modo di agire.

Il Superman di Gunn, dopo essere stato attratto per tutto l'incipit dalla sua parte aliena a discapito di quella umana, una volta tradito dai genitori biologici che aveva mitizzato abbraccia al 300% il versante terrestre della sua essenza, come evidenziato dal ritorno alle origini a Smallville o dalla sequenza conclusiva e, conseguentemente, anche l'enorme fragilità e le tante sconfitte subite da un personaggio teoricamente invincibile rientrano nell'idea di mettere in scena un eroe del popolo, un primo tra pari, riprendendo il concetto di princeps latino. In questo concetto però, a mio parere risiede una delle delusioni legate al lungometraggio. Per quanto la semplicità sia di per sé un valore nobile e degno di essere ostentato e difeso a oltranza, spesso nell'arte schematizzare sottrae il fascino dell'incertezza, della domanda sulla facile risposta, della riflessione a discapito della cieca accettazione. La scelta pienamente autoriale di privare l'eroe di Metropolis di quella dicotomia tra uomo e divino, alieno e americano annienta quella dimensione epica intrinseca di un profugo che viaggia attraverso le stelle per unire il meglio di due civiltà, di un messia venuto dallo spazio che sacrifica tutto di sé per il bene di coloro che lo hanno adottato, nonostante le differenze. Certamente anche l'abbandono dell'epica sembra rientrare scientemente nell'ideale di Gunn, rispettabile e anzi degna di ammirazione proprio in quanto lettura propria di un singolo autore del mito, ciononostante sarebbe miope negare quanto faccia male alla fruizione della pellicola il costante diniego del pathos in favore di siparietti comici discutibili e di un'estetica che molto spesso sembra voler confermare i peggiori pregiudizi all'insegna dell'infantilismo con cui i cultori delle distinzioni tra arte alta e arte bassa collocano il fumetto tra la spazzatura culturale. Tra i tanti sprazzi di ricercatezza formale, come nello splendido momento da videoclip che esalta le capacità di Mr. Terrific (Edi Gathegi) o nei campi lunghissimi dedicati al protagonista, spicca purtroppo anche una lacuna di personalità, per cui diventa difficile distinguere l'opera del cineasta nato a St. Louis rispetto a quello di molti altri colleghi attivi nel calderone dei blockbuster contemporanei. Un saliscendi suffragato da tantissimi altri elementi, dalla magica sequenza del bacio tra Clark e Lois a pessimo costume indossato dal supereroe, da un Lex Luthor che riecheggia perfettamente certi leader mondiali e come stiano ingurgitando le risorse di tutti per lisciare il proprio ego passando però attraverso reiterate battute che potrebbero essere utilizzate per spiegare alla perfezione alla generazione Boomer il significato del termine cringe.

Superman, in conclusione, rappresenta un'incoraggiante inizio per il nuovo corso DC, oltre a una visione tanto divertente quanto intelligente anche singolarmente, eppure resta l'amaro in bocca per uno studente che spesso si perde in un bicchiere d'acqua o in quella che Sorrentino definiva perversione della leggerezza in Youth (2015), perché onestamente non se ne può più nel 2025 di un'idea innocua e ridicola del cinecomic, quando Nolan, Reeves, Phillips, Snyder e Gunn stesso in altre occasioni ci hanno dimostrato la vasta gamma di possibilità espressive offerte dal filone. Se un bambino dinanzi ai fucili degli oppressori del proprio paese mostra una bandiera con la S è perché l'Uomo d'acciaio rappresenta degli ideali, delle speranze e un immaginario emotivo che va ben oltre delle sciocche mutande rosse su una tuta da forzuto del circo di inizio Novecento, per cui James smettiamo di dare ragione ai conservatori della critica cinematografica e non solo. Grazie.

FINAL DESTINATION BLOODLINES: MEMENTO MORI

La storia dell'arte, in tutte le sue espressioni, è ricca di momenti in cui a disastri umani come guerre logoranti, epidemie o gravi crisi economiche corrispondono esplosioni creative particolarmente rilevanti. Si pensi in tal proposito al Rinascimento italiano o al Barocco secentesco, proliferato in un contesto contrassegnato da un aumento esponenziale della mortalità. Un milieu che non può non essere collegato all'abbondanza di dipinti dedicati al sempiterno tema del "memento mori" coniato in epoca romana e che torna a fare capolino nell'immaginario collettivo quantunque il fiato sul collo del tristo mietitore. In una non dissimile situazione nasce anche il fortunato franchise di Final Destination, il cui primo capitolo anticipa di pochi mesi lo spartiacque della caduta delle Torri Gemelle. Ecco che in un 2025 all'insegna di guerre sempre più vicine anche all'Occidente, i postumi ancora tutti da decifrare di una pandemia e incessanti cambiamento socio-culturali fa capolino una nuova iterazione della saga, Final Destination Bloodlines, nata da un soggetto di John Watts ma diretto dal duo Zach Lipovsky/Adam Stein. Nonostante la generale difficoltà delle sale e la distanza siderale per le nuove generazioni dal precedente capitolo (Final Destination 5, Steve Quale, 2011), il film sta riscuotendo un notevole successo al box office, corroborato da recensioni entusiastiche sia negli Stati Uniti che nel resto del mondo.

Dopo un incipit ambientato nel 1968, la pellicola sposta la sua attenzione sul presente e sull'autrice del sogno con cui si apre, la studentessa Stefani (Kaitlin Santa Juana), che proprio a causa di questo incubo ricorrente sta mettendo a repentaglio la propria brillante carriera universitaria. Per riuscire a venirne a capo decide di tornare a casa, dove scopre che la donna del passato che vede ogni notte è in realtà sua nonna materna Iris (Gabrielle Rose), che non ha mai conosciuto a causa di problemi mentali che avevano già traumatizzato l'infanzia della madre di Stefani, Darlene (Rya Kihlstedt), e dell'amato zio Howard (Alex Zahara). Quando la protagonista incontra finalmente Iris involontariamente innesca il piano della Morte per liberarsi della sua intera famiglia.

Alzi la mano chi all'annuncio di un nuovo Final Destination aveva pensato all'ennesimo requel a cui ci sta abituando con disarmante ripetitività Hollywood con un mix di vecchi e nuovi protagonisti? Ecco io sono il primo a essersi sbagliato di grosso. Certo Bloodlines, come in parte suggerisce il titolo, possiede alcune connessioni con il resto della saga e la cronologia del racconto si sposta tra passato e presente gettando nuova luce anche sulla più estesa mitologia inaugurata nel 2000, ma è tutto rilegato ai margini, quelli che fanno piacere ai fan di vecchia data ma senza che gli venga, metaforicamente, gratta la pancia per 110 minuti. In tutt'altro che banale controtendenza Lipovsky e Stein, a partire da una sceneggiatura firmata da Guy Busick e Lori Evans Taylor, danno vita a un sequel che mantiene i punti cardine del franchise, compresa la tendenza a raccontare le vicende di un gruppo di protagonisti completamente nuovo, rafforzando però un aspetto che spesso è stato sottovalutato, ovvero la messa in scena di personaggi per cui il pubblico provi empatia, quella vera. A differenza di quanto afferma la vulgata sul filone slasher, cui chiaramente è debitore il lungometraggio, Stefani e la sua famiglia sono esseri umani a tutto tondo, in parte corrispondenti ad alcuni archetipi del new horror inaugurato dai vari Hooper, Craven o Raimi, ma perlopiù umanizzati al punto in cui, di fatto, quelle linee di sangue espresse nel titolo si riferiscono soprattutto alla grande disamina di dinamiche familiari che qualunque spettatore può sentire vicine. Persino nei momenti più (auto)ironici e over the top il pubblico è portato da scrittura e interpretazioni attoriche a sperare che questo grande nucleo famigliare, già messo a dura prova da traumi infantili, dolorose separazioni e problemi di comunicazione, alla fine riesca ad avere la meglio sulle trame ordite dalla Morte. Ciononostante è altrettanto innegabile che una cospicua percentuale di piacere dalla visione derivi dalla straripante fantasia con cui vengono fatti fuori uno a uno i personaggi in scena, grazie anche a un distacco quasi brechtiano che, istantaneamente, prende il sopravvento non appena il meccanismo cinicamente beffardo dell'uccisione spettacolare si innesca. Trovare un equilibrio tra la volontà di raccontare esseri umani con cui entrare in contatto emotivamente e quella di divertire, come in una sorta di luna park, gli spettatori con una caricatura catartica del memento mori non è per niente semplice, come dimostra, ad esempio, Terrifier 2 (Damien Leone, 2022), eppure Bloodlines vi riesce. Non senza semplificazioni evitabili o scivoloni che neanche il sempreverde sarcasmo può nascondere (si veda la scena ambientata dopo il funerale di un certo personaggio che supera davvero il limite anche del grottesco o dello humour nero), così come non vi sono particolari vezzi formali che possano con il passare degli anni mascherare l'inevitabile invecchiamento di una CGI già oggi non al top.

Al netto di una perfezione che non gli appartiene, il film riesce in pieno nei propri obiettivi, compreso quello di esorcizzare per un paio di ore scarse l'inquietudine crescente in cui viviamo o anche solo di farci provare un sincero stupore dinanzi all'inventiva delle morti, come al cospetto di un gioco di prestigio che anche stavolta ce l'ha fatta sotto al naso.

P.s. c'è chi ha dovuto asciugare almeno una lacrima per la scena (improvvisata) con cui Tony Todd si congeda dal pubblico, diegetico e non, e chi mente.

SCREAM: IL REQUEL OMAGGIO AL PROFESSORE DELL'HORROR

Viviamo un periodo storico per il cinema, quanto meno americano, in cui la parola d'ordine sembra essere nostalgia. Alla prima ondata di remake e reboot cominciata agli albori del terzo millennio (senza contare che la pratica dei rifacimenti è sempre esistita, fin dai primi vagiti della settima arte) ne è seguita una all'insegna di sequel di franchise divenuti classici, nei quali aggiungere ai cast storici dei nuovi e più giovani protagonisti, dando vita a operazioni di soft-reboot ribattezzate da qualche anno con il termine "requel". Tra tentativi capaci ci centrare il bersaglio, rinverdendo saghe quasi del tutto sconosciute al pubblico sotto i trent'anni, e colossali buchi nell'acqua chi meglio del punto di riferimento pop per la riflessione metatestuale degli ultimi decenni poteva analizzare tale fenomeno? Mi riferisco a Scream, quinto seguito dell'originale diretto nell'ormai lontano 1996 da Wes Craven, affidato questa volta, vista la morte del proprio demiurgo, alla coppia Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillet. Distribuito nel corso delle prime settimane del 2022, il lungometraggio sta riscuotendo un notevole successo al box office, ben maggiore rispetto al quarto episodio (Scream 4, Wes Craven, 2011), e ottime recensioni, tanto da lasciare le porte aperte per ulteriori seguiti.

Ambientata esattamente a dieci anni dal massacro avvenuto nel corso del prequel, la pellicola vede nuovamente in azione una coppia di assassini travestiti da Ghostface, che perseguitano un gruppo di nuovi protagonisti, tutti però imparentati con vecchie conoscenze per i fan della saga. In particolare a essere colpita per prima è Tara (Jenna Ortega), che sopravvive miracolosamente all'incontro con il killer e, indirettamente, convince la sorella Samantha (Melissa Barrera) a tornare a Woodsboro dopo averla abbandonata in piena adolescenza. Un terribile segreto legato al passato della giovane sembra il vero movente dei villain e ad aiutare il gruppo di amici di Tara a sopravvivere sarà il trio nato dalla penna di Kevin Williamson, costituito da Sidney (Neve Campbell), Linus (David Arquette) e Gale (Courtney Cox).

Come per ogni capitolo del franchise indugiare oltre nella trama rischierebbe di rovinarne uno dei cardini, ossia il piacere della scoperta dell'identità degli assassini, in pieno spirito da giallo deduttivo. Scream, per quanto concerne la fedeltà all'operato del suo originale regista, si dimostra estremamente rispettoso, tanto da non nascondere neanche per un secondo l'intento della nuova coppia di director di omaggiare il maestro scomparso nel 2015. L'incipit da questo punto di vista è quanto mai rivelatorio: un vero e proprio remake della prima, iconica, sequenza del film datato 1996, del quale riprende soluzioni visive, canovaccio, inserti metacinematografici e la beffa dei rinforzi che arrivano troppo tardi per la "vittima", che stavolta però sopravvive alla prima apparizione di Ghostface. Una variazione sul tema, tutt'altro che banale, che introduce quello che poi diviene il leitmotiv dell'intero lungometraggio: il concetto di requel nel panorama contemporaneo, ben oltre la nicchia rappresentata dal filone slasher. Prendendo come modello principalmente gli Halloween di David Gordon Green e la trilogia sequel di Star Wars (esilarante quanto sagace l'easter egg dedicato allo Stab diretto da Rian Johnson), Bettinelli-Olpin e Gillet recuperano in parte le riflessioni sul reboot operate da Scream 4, offrendo però uno sguardo di sarcastica critica alla più fresca tendenza di celarlo dietro le maglie di un sequel in cui compaiono ancora gli eroi storico del franchise, così da poter catturare sia l'attenzione dei vecchi fan che le generazioni più giovani.

Il vero obiettivo, però, dell'invettiva dei due registi si cela non tanto nell'ormai conclamata, presunta mancanza di innovazione di cui soffrirebbe Hollywood, bensì nella sempre crescente influenza del fandom nel lavoro dei creativi. A partire in particolare dal più noto fenomeno di fanatismo legato alla celluloide, ovvero il già citato Star Wars, il web 2.0 ha reso sempre più facile per gli appassionati interagire con i propri beniamini e rendere pubblici i loro desideri nei confronti delle nuove iterazioni delle saghe che tanto amano. Ciò ha portato, inevitabilmente, a una certa sudditanza delle case di produzione nei riguardi delle tendenze su Twitter e Instagram e, dunque, a dover accontentare più possibile le richieste più popolari da parte dei fan stessi, così da scongiurare eventuali fallimenti al botteghino. Una situazione che rischia quasi di ribaltare le posizioni tra artisti e fruitori e che viene rappresentata con notevole arguzia dallo showdown finale del film analisi, con le motivazioni dietro gli omicidi che ricalcano proprio il desiderio degli appassionati di appropriarsi delle opere da loro amate al punto da farne una ragione di vita.

Siamo dunque dinanzi a un lavoro in grado di rivaleggiare o persino superare i capitoli diretti dal professore dell'horror? A mio parere purtroppo no, a causa di una certa superficialità nell'approccio al materiale poetico del franchise. Gli episodi diretti da Craven avevano ogni volta offerto nuove prospettive e argomenti di riflessione non soltanto sullo status del cinema horror e slasher in particolare, bensì avevano messo in evidenza l'evoluzione della spettatorialità dinanzi all'orrore filmico e a come questi sia in grado di raccontare e influenzare al tempo stesso il passaggio all'età adulta degli adolescenti, restando fedele ai temi cari alla propria filmografia. Un ulteriore step narrativo e filosofico ahimè assente in questo nuovo Scream, rendendolo un eccellente e accorato omaggio a un maestro, un ottimo esempio di requel in grado di riflettere sulla sua stessa natura ma non il quinto capitolo che avrebbero potuto partorire l'autore di Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) e Kevin Williamson.

HALLOWEEN - THE BEGINNING: L'EMARGINAZIONE SOCIALE GENERA MOSTRI

 Dopo un decennio commercialmente rianimato soltanto dalla rivoluzione metacinematografica di Scream (Wes Craven, 1996), i primi anni Duemila vedono un riemergere dell'interesse spettatoriale nei confronti dell'horror americano, specialmente nelle sue declinazioni più gore. Senza addentrarmi in complesse e controverse riflessioni, peraltro già affrontate con efficacia da molta saggistica, sul rapporto tra il periodo del post-11 settembre e il successo di di pellicole incentrate su paranoia e tortura, è importante sottolineare come un contesto così favorevole al genere porti anche al ritorno di molte saghe storiche, soprattutto attraverso pratiche di rielaborazione dei modelli originali come remake e reboot. All'interno di questa folta schiera di opere, spesso poco coraggiose e qualitativamente inferiori alle aspettative, trova un posto di particolare rilievo il tentativo di appropriazione del franchise di Halloween da parte di Rob Zombie, musicista metal al tempo sulla cresta dell'onda cinematograficamente grazie a La casa dei 1000 corpi (House of 1000 Corpses, Rob Zombie, 2003) e La casa del diavolo (The Devil's Rejects, 2005). Nonostante la saga dedicata a Michael Myers sia già stata in parte resettata con il campione di incassi Halloween - 20 anni dopo (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), il cineasta decide di tornare ai fatti raccontati nel 1978 da Carpenter, ampliandone al contempo il segmento dedicato all'infanzia del serial killer mascherato. Una scelta premiata da ottimi riscontri al box office, accompagnati però da recensioni perlopiù negative. Uno dei tanti casi di distanza tra visione del pubblico e della critica che adesso proverò a sviscerare.

Divisa nettamente in due macrosequenze, la pellicola mostra inizialmente l'inesorabile trasformazione del problematico bambino Michael Myers (Daeg Faerch) in una furia omicida di appena dieci anni, capace, dopo aver seviziato diversi animali, di uccidere nell'arco di un solo giorno (ovviamente il 31 di ottobre) uno dei bulli che lo prendeva di mira, il patrigno (William Forsythe), la sorella maggiore e il suo ragazzo. L'unica superstite alla strage, insieme alla sorellina molto piccola, è sua madre (Sheri Moon Zombie), che nei mesi successivi continua, amorevolmente, a fare visita al figlio durante la detenzione in un istituto psichiatrico, sotto le cure del dottor Loomis (Malcom McDowell). Dopo un primo periodo di collaborazione con il medico Michael uccide un'infermiera in presenza della signora Myers, portandola al suicidio. Quindici anni dopo lo psichiatra abbandona il proprio paziente ormai cresciuto, dedicandosi alla promozione di un libro basato proprio su di lui, ma durante la notte di Halloween il killer fugge dalla clinica, con l'obiettivo di tornare nella propria città, dove vive, ignara di tutto, sua sorella Laurie (Scout Taylor-Compton), adottata dalla famiglia Strode.

La spartizione in due blocchi di lunghezza quasi perfettamente identica, insieme al titolo, chiarisce immediatamente le intenzioni dietro Halloween - The Beginning (Halloween, Rob Zombie, 2007) rielaborare quanto narrato nel leggendario film carpenteriano donando al villain un background ben più approfondito e, soprattutto, umano. Il Michael Myers del 1978 era una figura avvolta nel più totale mistero, simbolo di un male impossibile da comprendere attraverso la razionalità, inafferrabile al punto da far sì che un bambino, simbolo per antonomasia dell'innocenza, possa tramutarsi nella personificazione dei mostri delle fiabe, del tutto privi di motivazioni per i loro comportamenti in quanto nati con l'unico scopo di insegnare ai più giovani la necessità di confrontarsi con le tante avversità che la vita ci riserva. Al contrario l'assassino scritto da Zombie, autore a tutto tondo dell'opera in analisi, diventa un tale agente del male solamente dopo un lungo percorso di vita reale, scandito da evidenti problemi psicologici e dall'influenza nefasta di un ambiente sociale totalmente avulso alla sua condizione di salute mentale precaria. La scelta di introdurre all'interno della trama il personaggio di Loomis ancora prima che il celeberrimo massacro avvenga mostra proprio come, secondo il regista, Michael sia una persona fragile e che, con delle tempestive e adeguate cure, avrebbe potuto iniziare un percorso di riabilitazione che avrebbe evitato la discesa verso gli inferi che segue. Un abbandono alle più violente e oscure pulsioni del bambino che vengono palesemente accelerate da un milieu assolutamente abusivo: una provincia americana ritratta in tutto il suo squallore culturale ed etico, abbandonato a sé dalle istituzioni politiche e orfano anche di quella su cui dovrebbe reggersi l'intero sistema sociale occidentale, ossia la famiglia. Proprio il disfunzionale focolare domestico in cui vive il villain finisce per essere l'obiettivo della sua brutalità proprio in funzione dell'influenza negativa che dimostra verso il suo crollo nervoso, rendendo molto efficace e interessante l'idea postmoderna di ambientare le vicende nel pieno degli anni Settanta. Un decennio caratterizzato dall'esplosione di una cinematografia indipendente americana, in buona parte anche horror, in cui la ribellione giovanile si rivolge in prima istanza proprio contro la famiglia tradizionale, vista come sineddoche dell'intero sistema di valori patriarcali ormai vetusti e inadatti alle generazioni successive.

Altrettanto interessante risulta l'importanza riposta verso le maschere. Oggetti carichi di significati fin dalla notte dei tempi, a maggior ragione nella lunghissima storia della rappresentazione di sé, questi volti antropici che si sovrappongono a quello naturale di chi le indossa diventano per il giovane Myers quel rifugio da un mondo che lo disprezza e che non gli ha mai donato una minima possibilità di qualsivoglia vita degna di tale nome. Un mezzo per evadere dalle mura che lo imprigionano, parafrasando la tutt'altro che banale frase rivoltagli dall'inserviente Cruz (Denny Trejo), uno dei pochissimi a trattare Michael come un essere umano in quanto, non a caso, ne ha condiviso la condizione di recluso per problemi di natura mentale. Grazie a una costruzione psicologica del villain di tale portata, Zombie riesce a donare anche maggiore interesse empatico alla successiva metà del film, dove lo stalking nei confronti di Laurie e gli omicidi di adolescenti innocenti vengono vissuti dallo spettatore con tutt'altro coinvolgimento emotivo rispetto alla pura eccitazione sensoriale per i truculenti metodi di esecuzione scelti dal killer tipica dei vari Venerdì 13. A tal proposito basti pensare al personaggio di Annie (la stessa Danielle Harris protagonista di alcuni sequel della saga), figlia dello sceriffo già presente nell'originale, che, tramite alcune oculate scelte narrative e di inquadrature, diventa una vittima per la quale il pubblico è naturalmente portato a empatizzare, specie nel momento in cui viene scorta dal padre in fin di vita, a differenza di quanto accade nel franchise dedicato a Jason Voorhees. 

Un risultato reso possibile, come già anticipato, non solo dalle coraggiose scelte narrative, bensì anche da un registro visuale che lavora costantemente su precisi riferimenti cinematografici, innestando un dialogo con gli spettatori basato in buona parte anche sulle loro pregresse conoscenze in ambito horror.  L'abbondante ricorso alla camera in spalla e la scelta di non distogliere lo sguardo della cinepresa anche dinanzi ai momenti più efferati richiamano proprio quel cinema indipendente influenzato dalla Controcultura diffusosi nel corso della New Hollywood, citando spesso opere fondamentalmente incentrate nell'attacco agli orrori della perbenista società americana e della presunta tranquilla vita di provincia come Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977) o L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), del quale cita le inquadrature naturalistiche nel corso dell'esplosione della violenza carnale. In maniera analoga a quanto occorre ogni volta che Myers indossa una maschera, la mdp mostra una maggiore e quasi incontrollata tendenza a muoversi bruscamente a ogni apparizione di "The Shape" (così viene definito l'assassino nel corso della saga), come a voler sottolineare la trasformazione di una situazione umana e stabile e in qualcosa di irrazionale e animalesco.

Un risultato finale dunque  certamente lontano dalla minimale perfezione del capolavoro girato nel 1978 ma in buona parte per volontà del proprio autore, capace di donare una personalità ben evidente a un reboot tanto sfrontato da distanziarsi consapevolmente da una pietra di paragone fin troppo ingombrante per qualunque epigono.

HELLBOY: IGNORANCE IS BLISS

Ogni volta che si parla di remake o reboot orde di "fan" si scagliano contro il nuovo in difesa del vecchio, seguendo una fantascientifica forma mentis per la quale un nuovo adattamento di una storia debba cancellare quello preesistente. Chissà cosa ne avrebbero pensato gli ateniesi che ogni anno assistevano all'ennesima versione del mito di Ifigenia o del patricidio di Oreste ai danni di Agamennone. Fatto sta che Hollywood, come ha d'altronde fatto fin dagli albori della sua centenaria storia, continua imperterrita nel riproporre personaggi o vicende già viste e amate dal pubblico e, dato che il fenomeno commerciale di maggior rilievo degli anni Dieci del terzo millennio è senza dubbio il cinecomic, il 2019 riporta sugli schermi Hellboy con l'omonimo film diretto da Neil Marshall. Ispirato a un mix di alcuni archi narrativi del fumetto partorito da Mike Mignola nel 1994, il lungometraggio si rivela immediatamente un insuccesso sia di critica che di pubblico, scontando principalmente il confronto con Hellboy (2004) ed Hellboy II: The Golden Army (2008), realizzati da quel Guillermo Del Toro che nel frattempo è divenuto (finalmente) un autore pienamente riconosciuto da qualunque tipo di fruitore filmico.

Procedendo attraverso una rivisitata formula narrativa da origin story, la pellicola mette in scena la lotta di Hellboy (David Harbour) per salvare l'Inghilterra e il mondo intero dalla minaccia causata dalla resurrezione della strega Nimue (Milla Jovovich). Per farlo il mezzo demone adottato dal leader del B.P.R.D. (una sorta di esercito che lotta in segreto contro i mostri) Trevor Buttenholm (Ian McShane) si trova a dover collaborare con Alice (Sasha Lane), una ragazza che aveva salvato da neonata dalla minaccia di un changeling e adesso dotata di grandi poteri da medium, e Ben Daimio, altro membro del B.P.R.D. estremamente in collera nei confronti delle creature sovrannaturali.

Trovo assolutamente superflui i confronti agonistici tra i diversi adattamenti di un racconto (figuriamoci quando poi parliamo di media diversi come, per esempio, romanzo e film) e dunque mi preme dire immediatamente che per apprezzare questo Hellboy è fondamentale dimenticarsi per due ore di aver visto i due lungometraggi di Del Toro perché ci troviamo dinanzi a opere completamente diverse. Senza lanciarmi in dialettiche con il fumetto d'origine, che ahimè conosco poco rispetto all'universo DC, circa la maggiore o minore aderenza allo stile di Mignola mi pare evidente come la pellicola in analisi trasudi Neil Marshall da tutti i pori (o quasi), cineasta che in comune con il messicano precedentemente citato condivide probabilmente solo la passione per il cinema di genere. Certo alcune tematiche che costituiscono le fondamenta del personaggio restano in entrambe le controparti filmiche, in primis la conflittualità con il padre di sapore adolescenziale e la sua essenza di outsider incompreso sia dagli umani che dai mostri, ma il regista inglese relega allo sfondo ogni chiave di lettura prettamente psicologica o allegorica per portare al centro dell'attenzione l'azione brutale, il gore e la variegata mole di mostri già vista su vignette. Persino la scelta di esplicare attraverso rapidi flashback gli antefatti della nascita e del rapporto tra il possente demone rosso e il genitore adottivo trova la propria ragion d'essere nell'impostazione narratologica e stilistica da vero e proprio b-movie: un vortice di azione, cambi di location, battute tutt'altro che politicamente corrette e litri di sangue che riporta alla mente il background da regista horror di Marshall e la sua passione i generi da grindhouse. Date queste premesse risulta ovvia la preminenza dello stile sulla stratificazione del racconto e dunque, come in una giostra iperviolenta, la regia dell'autore di The Descent (2005) riesce a rendere digeribili personaggi abbozzati ed ellissi piuttosto ampie grazie a sequenza di lotta tanto furiose quanto spettacolari per i movimenti di macchina, certamente aiutati dalle tecnologie digitali ma raramente visti nell'attuale panorama blockbuster, come ad esempio i notevoli long take durante i quali il protagonista uccide ben tre giganti. Proprio la CGI in realtà mostra il fianco a qualche critica a causa di un effetto visivo tutt'altro che all'altezza di quanto visto nel MCU ma, in una produzione di medio livello per gli standard hollywoodiani come questa e per la sua ostentata caratura sopra le righe, non credo che arrivi mai a inficiare sul grado di coinvolgimento dello spettatore e neanche sulla resa visiva delle sequenze stesse, anche se da un cineasta cresciuto a pane e horror low budget mi sarei aspettato un maggiore ricorso a effetti protesici o a escamotage capaci di mescolare analogico e digitale. A tal proposito la comparsa della vecchia strega Baba Yaga, resa possibile dalla performance capture di una contorsionista, risulta, proprio per l'inventivo mix di CGI e trucchi tradizionali una delle scene migliori della pellicola, portando all'apice lo spirito goliardico e genuinamente splatter della stessa.

Purtroppo difficilmente vedremo un seguito di questo Hellboy, sebbene le scene post-credit fungessero da trailer per una nuova avventura di Harbour nei panni dell'antieroe, ma anche come singolo lavoro il film resta un godevole divertissement; due ore di divertimento puro e semplice, come un pezzo heavy metal pensato esclusivamente per il mosh durante un concerto. In mezzo a tanto cinema da festival e film ad alto budget costretti a scimmiottare il metodo Feige, ben vengano i Neil Marshall che girano ancora lavori fieramente di serie b ma ricchi di personalità e di una mano immediatamente riconoscibile.

POWER RANGERS: UNA LEZIONE SUL TERMINE REBOOT

Probabilmente la stragrande maggioranza dei ragazzi nati nel terzo millennio ne ignorano l'esistenza o quasi, eppure per chiunque (sottoscritto compreso) sia nato tra la fine degli anni 80 e i primi anni 90 Power Rangers è sinonimo di infanzia o pre-adolescenza. Un fenomeno nato grazie a una serie tv prodotta dalla Saban Enterteinment nel 1993 che rileggeva in chiave occidentale una precedente serial giapponese chiamato Himitsu Sentai Goranger (1975-1977). Tentando di sfruttare il momento estremamente redditizio di cinecomics e rivisitazioni di cult della cultura pop di qualche decennio fa ecco che nel 2017 arriva nelle sale Saban's Power Rangers, reboot della prima stagione delle avventure televisive dei cinque guerrieri dai diversi colori diretta da Dean Israelite (Project Almanac, 2015). La pellicola è stata accolta da recensioni piuttosto mediocri da parte della critica, specie quella statunitense, mentre i vecchi fan ne hanno apprezzato il mix tra innovazione e strizzate d'occhio al passato. Scopriamo dunque se, come spesso capita, la verità non si trovi a  metà tra questi due estremi.

Protagonisti dell'omonimo film sono appunto i cinque power rangers, studenti delle superiori completamente diversi tra loro che si trovano loro malgrado a dover cooperare nel momento in cui acquisiscono dei poteri sovrumani grazie a delle monete aliene rinvenute nella cava della loro città, Angel Grove. Il gruppo, inizialmente tutt'altro che affiatato, è formato da: Jason, un promettente talento del football che ha distrutto la carriera per una bravata, Billy, un ragazzo di colore affetto da lieve autismo, Kimberly, ex cheerleader rifiutata dalle compagne per aver diffuso loro foto compromettenti, Zack, giovane di origini asiatiche che non va mai a scuola per poter curare la madre malata, e infine Trini, appena trasferitasi in città e restia ad aprirsi con gli altri. Una volta ricevuti i poteri scoprono che le monete provengono da un'astronave nella quale vivono il robot Alpha 5 e Zordon (Bryan Cranston), il vecchio leader dei rangers adesso intrappolato in una dimensione dalla quale può comunicare soltanto attraverso una parete. L'ex red ranger informa i ragazzi dell'imminente pericolo che corre il pianeta a causa della malvagia Rita Repulsa (Elizabeth Banks), ex ranger del gruppo del padrone della navicella. Soltanto il nuovo gruppo di eroi può salvare la Terra ma per farlo deve riuscire a far materializzare le armature, cosa impossibile senza una connessione emotiva tra i cinque.

Fin dal sequenza di apertura appaiono chiare le intenzioni del regista della pellicola, ossia restare fedele all'ossatura del materiale d'origine potendo però rendere maggiormente adulta e al passo con i tempi tutto il resto e, anche in virtù di tali scelte narrative, applicare uno stile visivo molto personale. L'introduzione di un passato capace di fare luce circa il rapporto tra Zordon, il nostro pianeta,i power rangers e Rita rende dei personaggi a tutto tondo quelli che nella serie televisiva erano soltanto maschere, un processo che diventa ancora più potente e riuscito nel caso dei giovani protagonisti. Ognuno di essi possiede all'interno dello svolgimento lo spazio necessario a tratteggiarne un profilo quanto meno sufficientemente credibile , soprattutto dal momento in cui questi si presentano come figure tutt'altro che tipicamente eroiche o vincenti, quanto piuttosto dei veri e propri loser (utilizzando un termine molto attuale) chiusi ognuno nel proprio personale mondo fatto di sconfitte. Mai in precedenza nel mondo dei blockbuster avevamo visto persone affette da autismo o una cheerleader alle prese con il peso di essersi resa conto di cosa comporti agire da bullo; persino il leader, Jason, scombina il topos del campione sportivo mostrandone la solitudine e il senso di oppressione causato dagli sguardi inquisitori di una città intera. Tirando le somme dei piani narrativi si può dire che lo sceneggiatore John Gatins abbia amalgamato con ottima abilità artigianale la perfetta struttura da origin story di Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) e la lunga tradizione di teen dramas americani, ponendo al centro del lungometraggio il tema dell'amicizia e del passaggio dall'adolescenza alla maturità, come testimoniano sagacemente le citazioni di Stand by Me (Rob Reiner, 1986) e The Goonies (Richard Donner, 1985). Tutto senza rinunciare mai a un'ironia cinefila che mette in ridicolo molti luoghi comuni del cinema mainstream (si pensi alla sequenza in cui tutto lascia presagire che la tanto agognata trasformazione stia per avvenire per poi invece risolversi in un fallimento).

Ancora più sorprendente a mio parere è il lavoro svolto sul lato estetico da parte del giovane cineasta sudafricano. Anziché adagiarsi su una aurea mediocritas tipica delle pellicola d'azione ad alto budget tipica degli ultimi anni dimostra fin dall'incipit una notevole perizia con un lungo piano sequenza, tecnica ripresa pochi minuti dopo in quella che forse è la scena più virtuosa dell'intero film: l'incidente d'auto che mette fine alla carriera sportiva del red ranger viene ripresa con un long take estremamente mobile, soprattutto con dei movimenti a 360 gradi, che ricrea con potenza straordinaria la sensazione di trovarsi all'interno del veicolo al momento della folle corsa e dello schianto. In seguito, per tutta la durata della pellicola o quasi, Israelite opta per inquadrature più brevi ma spesso con la camera a mano posizionata in basso rispetto ai personaggi, quasi come a voler avvicinare il suo prodotto ai reportage di guerra, dove ciò che trionfa non è la spettacolarità della violenza, bensì l'umanità di chi ne è investito.
Arrivato al momento di tirare le somme ritengo Saban's Power Rangers, al netto dei propri difetti di gioventù, uno dei pochi reboot degni di tale termine, poiché aggiorna realmente alla contemporaneità un cult del passato, senza cercare facili escamotage ma con la consapevolezza del mondo presente e soprattutto con un senso dell'arte cinematografica ben chiaro.