HALLOWEEN - THE BEGINNING: L'EMARGINAZIONE SOCIALE GENERA MOSTRI

 Dopo un decennio commercialmente rianimato soltanto dalla rivoluzione metacinematografica di Scream (Wes Craven, 1996), i primi anni Duemila vedono un riemergere dell'interesse spettatoriale nei confronti dell'horror americano, specialmente nelle sue declinazioni più gore. Senza addentrarmi in complesse e controverse riflessioni, peraltro già affrontate con efficacia da molta saggistica, sul rapporto tra il periodo del post-11 settembre e il successo di di pellicole incentrate su paranoia e tortura, è importante sottolineare come un contesto così favorevole al genere porti anche al ritorno di molte saghe storiche, soprattutto attraverso pratiche di rielaborazione dei modelli originali come remake e reboot. All'interno di questa folta schiera di opere, spesso poco coraggiose e qualitativamente inferiori alle aspettative, trova un posto di particolare rilievo il tentativo di appropriazione del franchise di Halloween da parte di Rob Zombie, musicista metal al tempo sulla cresta dell'onda cinematograficamente grazie a La casa dei 1000 corpi (House of 1000 Corpses, Rob Zombie, 2003) e La casa del diavolo (The Devil's Rejects, 2005). Nonostante la saga dedicata a Michael Myers sia già stata in parte resettata con il campione di incassi Halloween - 20 anni dopo (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), il cineasta decide di tornare ai fatti raccontati nel 1978 da Carpenter, ampliandone al contempo il segmento dedicato all'infanzia del serial killer mascherato. Una scelta premiata da ottimi riscontri al box office, accompagnati però da recensioni perlopiù negative. Uno dei tanti casi di distanza tra visione del pubblico e della critica che adesso proverò a sviscerare.

Divisa nettamente in due macrosequenze, la pellicola mostra inizialmente l'inesorabile trasformazione del problematico bambino Michael Myers (Daeg Faerch) in una furia omicida di appena dieci anni, capace, dopo aver seviziato diversi animali, di uccidere nell'arco di un solo giorno (ovviamente il 31 di ottobre) uno dei bulli che lo prendeva di mira, il patrigno (William Forsythe), la sorella maggiore e il suo ragazzo. L'unica superstite alla strage, insieme alla sorellina molto piccola, è sua madre (Sheri Moon Zombie), che nei mesi successivi continua, amorevolmente, a fare visita al figlio durante la detenzione in un istituto psichiatrico, sotto le cure del dottor Loomis (Malcom McDowell). Dopo un primo periodo di collaborazione con il medico Michael uccide un'infermiera in presenza della signora Myers, portandola al suicidio. Quindici anni dopo lo psichiatra abbandona il proprio paziente ormai cresciuto, dedicandosi alla promozione di un libro basato proprio su di lui, ma durante la notte di Halloween il killer fugge dalla clinica, con l'obiettivo di tornare nella propria città, dove vive, ignara di tutto, sua sorella Laurie (Scout Taylor-Compton), adottata dalla famiglia Strode.

La spartizione in due blocchi di lunghezza quasi perfettamente identica, insieme al titolo, chiarisce immediatamente le intenzioni dietro Halloween - The Beginning (Halloween, Rob Zombie, 2007) rielaborare quanto narrato nel leggendario film carpenteriano donando al villain un background ben più approfondito e, soprattutto, umano. Il Michael Myers del 1978 era una figura avvolta nel più totale mistero, simbolo di un male impossibile da comprendere attraverso la razionalità, inafferrabile al punto da far sì che un bambino, simbolo per antonomasia dell'innocenza, possa tramutarsi nella personificazione dei mostri delle fiabe, del tutto privi di motivazioni per i loro comportamenti in quanto nati con l'unico scopo di insegnare ai più giovani la necessità di confrontarsi con le tante avversità che la vita ci riserva. Al contrario l'assassino scritto da Zombie, autore a tutto tondo dell'opera in analisi, diventa un tale agente del male solamente dopo un lungo percorso di vita reale, scandito da evidenti problemi psicologici e dall'influenza nefasta di un ambiente sociale totalmente avulso alla sua condizione di salute mentale precaria. La scelta di introdurre all'interno della trama il personaggio di Loomis ancora prima che il celeberrimo massacro avvenga mostra proprio come, secondo il regista, Michael sia una persona fragile e che, con delle tempestive e adeguate cure, avrebbe potuto iniziare un percorso di riabilitazione che avrebbe evitato la discesa verso gli inferi che segue. Un abbandono alle più violente e oscure pulsioni del bambino che vengono palesemente accelerate da un milieu assolutamente abusivo: una provincia americana ritratta in tutto il suo squallore culturale ed etico, abbandonato a sé dalle istituzioni politiche e orfano anche di quella su cui dovrebbe reggersi l'intero sistema sociale occidentale, ossia la famiglia. Proprio il disfunzionale focolare domestico in cui vive il villain finisce per essere l'obiettivo della sua brutalità proprio in funzione dell'influenza negativa che dimostra verso il suo crollo nervoso, rendendo molto efficace e interessante l'idea postmoderna di ambientare le vicende nel pieno degli anni Settanta. Un decennio caratterizzato dall'esplosione di una cinematografia indipendente americana, in buona parte anche horror, in cui la ribellione giovanile si rivolge in prima istanza proprio contro la famiglia tradizionale, vista come sineddoche dell'intero sistema di valori patriarcali ormai vetusti e inadatti alle generazioni successive.

Altrettanto interessante risulta l'importanza riposta verso le maschere. Oggetti carichi di significati fin dalla notte dei tempi, a maggior ragione nella lunghissima storia della rappresentazione di sé, questi volti antropici che si sovrappongono a quello naturale di chi le indossa diventano per il giovane Myers quel rifugio da un mondo che lo disprezza e che non gli ha mai donato una minima possibilità di qualsivoglia vita degna di tale nome. Un mezzo per evadere dalle mura che lo imprigionano, parafrasando la tutt'altro che banale frase rivoltagli dall'inserviente Cruz (Denny Trejo), uno dei pochissimi a trattare Michael come un essere umano in quanto, non a caso, ne ha condiviso la condizione di recluso per problemi di natura mentale. Grazie a una costruzione psicologica del villain di tale portata, Zombie riesce a donare anche maggiore interesse empatico alla successiva metà del film, dove lo stalking nei confronti di Laurie e gli omicidi di adolescenti innocenti vengono vissuti dallo spettatore con tutt'altro coinvolgimento emotivo rispetto alla pura eccitazione sensoriale per i truculenti metodi di esecuzione scelti dal killer tipica dei vari Venerdì 13. A tal proposito basti pensare al personaggio di Annie (la stessa Danielle Harris protagonista di alcuni sequel della saga), figlia dello sceriffo già presente nell'originale, che, tramite alcune oculate scelte narrative e di inquadrature, diventa una vittima per la quale il pubblico è naturalmente portato a empatizzare, specie nel momento in cui viene scorta dal padre in fin di vita, a differenza di quanto accade nel franchise dedicato a Jason Voorhees. 

Un risultato reso possibile, come già anticipato, non solo dalle coraggiose scelte narrative, bensì anche da un registro visuale che lavora costantemente su precisi riferimenti cinematografici, innestando un dialogo con gli spettatori basato in buona parte anche sulle loro pregresse conoscenze in ambito horror.  L'abbondante ricorso alla camera in spalla e la scelta di non distogliere lo sguardo della cinepresa anche dinanzi ai momenti più efferati richiamano proprio quel cinema indipendente influenzato dalla Controcultura diffusosi nel corso della New Hollywood, citando spesso opere fondamentalmente incentrate nell'attacco agli orrori della perbenista società americana e della presunta tranquilla vita di provincia come Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977) o L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), del quale cita le inquadrature naturalistiche nel corso dell'esplosione della violenza carnale. In maniera analoga a quanto occorre ogni volta che Myers indossa una maschera, la mdp mostra una maggiore e quasi incontrollata tendenza a muoversi bruscamente a ogni apparizione di "The Shape" (così viene definito l'assassino nel corso della saga), come a voler sottolineare la trasformazione di una situazione umana e stabile e in qualcosa di irrazionale e animalesco.

Un risultato finale dunque  certamente lontano dalla minimale perfezione del capolavoro girato nel 1978 ma in buona parte per volontà del proprio autore, capace di donare una personalità ben evidente a un reboot tanto sfrontato da distanziarsi consapevolmente da una pietra di paragone fin troppo ingombrante per qualunque epigono.

SUSPIRIA: L'ORRORE ESERCITATO DAL POTERE (AUTORITARIO)

Ogni volta che viene pronunciata la parola "remake" il cuore del cinefilo medio sussulta per il disgusto, dimenticando come la pratica di narrare nuovamente una storia già conosciuta sia insita nella natura stessa dell'uomo o anche semplicemente come il cinema abbia offerto, nel corso dei decenni, numerosi esempi di rifacimenti di elevata qualità (si pensi, per esempio, a quel The Thing diretto da John Carpenter del 1982). Nonostante questa remora culturale contemporanea di una consistente fetta di pubblico Luca Guadagnino, esperto nell'arte di dividere spettatori e critici, porta sugli schermi, nel 2018, il secondo remake della sua carriera: dopo A Bigger Splash (2015), riproposizione personale de La piscina (La Piscine, Jacques Deray), dirige Suspiria, ispirato all'omonimo capolavoro di Dario Argento risalente al 1977. Quasi superfluo sottolineare come la reazione alla pellicola sia divisa quasi equamente tra ammiratori e detrattori, nonostante alcuni premi ricevuti e una discreta performance al box office per una distribuzione molto limitata, dovuta alla produzione made in Amazon Prime.

Ambientato nel pieno dell'autunno caldo vissuto da Berlino nel 1977, il film, diviso in sei atti con epilogo, segue l'arrivo in città di Susie (Dakota Johnson), giovane proveniente dall'Ohio che intende entrare nella compagnia di danza guidata da Madame Blanc (Tilda Swinton). Grazie alla misteriosa scomparsa di una delle ballerina, Patricia (Chloë Grace Moretz), la ragazza riesce ad avere un posto nella compagnia ma diventa sempre più evidente la presenza di qualcosa di sordido all'interno della stessa.

Basterebbe anche una superficiale conoscenza delle filmografie di Guadagnino e Argento per capire quanto distanti siano i rispettivi percorsi cinematografici e, di conseguenza, capire perché i due Suspiria siano così distanti l'uno dall'altro, escludendo ovviamente gli elementi più basilari dell'intreccio come l'arrivo in Germania della giovane protagonista americana, la scuola di danza e il mito delle Tre madri. Da autore profondamente conscio del proprio percorso artistico ma anche della grandezza dell'opera di riferimento, il regista siciliano modifica quanto più possibile il lavoro del collega romano per adattarlo al proprio stile e ai temi a lui cari e così, fin dai titoli di testa e dalla prima sequenza ecco che il gusto per i colori antinaturalistici e violentemente accesi di Argento cedono il passo a una tavolozza completamente priva di colori primari, così come la non riconoscibilissima Friburgo viene sostituita da una Berlino totalmente immersa nel periodo storico scelto e che diventa co-protagonista. Se il director di Inferno (1980) aveva immerso la propria opera in un'atmosfera e una narrazione di stampo fiabesco e in cui, di conseguenza, i riferimenti all'attualità divenivano tracce che venivano solamente suggerite, l'autore di Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017) esplicita tutti quei sottotesti eliminando del tutto la componente appena menzionata e creando, invece, un duplice percorso, strettamente intrecciato, tra la storia socio-politica della attuale capitale tedesca nel 1977 e la trama fantastica legata alla scuola di danza creata dalle streghe.
Pur nella ricchezza di suggestioni culturali, filosofiche e morali (dalla maternità fino a una tutt'altro che superficiale riflessione metacinematografica) la rilettura di Guadagnino del classico del cinema horror nostrano affonda continuamente i denti in una precisa direzione, ossia quella dell'esplorazione del tema del potere e in particolare delle conseguenze del suo uso autoritario. La scelta di ambientare il racconto in un momento storico di grande subbuglio sociale e politico, di enorme divisione non solo tra le due metà della città ma, soprattutto, tra la generazione dei genitori, colpevoli di aver assecondato gli orrori del nazismo, e i figli marchiati a fuoco da questa genealogia, da questo peccato originale, è soltanto una delle innumerevoli prove che sostengono la lettura della pellicola attraverso questo filtro. Proprio come era accaduto negli anni Trenta con l'ascesa di Hitler, anche all'interno della congrega di streghe che domina il Markos Tanzgruppe vi è una lotta intestina tra due fazioni dalla quale, approfittando del caos generato da un evidente vuoto di potere, esce vincitrice una leader legittimata unicamente dalla violenza e dal sangue e che utilizza i medesimi metodi per governare nel proprio microambiente. Allo stesso modo anche nella Repubblica Federale di Germania i disordini causati dalla ribellione giovanile e a Berlino dalla innaturale e sofferta ripartizione, simboleggiata da quel muro che non a caso si trova proprio nei pressi della scuola di danza, portano a un inasprimento della repressione da parte delle forze dell'ordine dei diritti civili alla libera espressione di dissenso della popolazione. Un'ulteriore manifestazione di abusi da parte della classe dirigente al potere all'insegna della violenza che rendono limpida la connessione con quanto accade nella congrega esoterica.
Attraverso questo tipo di lettura trovano un senso pienamente compiuto altre due scelte divergenti rispetto al film originale: l'importanza rivestita dalla danza e l'epilogo. Nella versione del 1977 la coreutica e l'ambiente della compagnia di danza restavano quasi sempre sullo sfondo, offrendo certamente degli spunti estetici o tematici ma senza mai conquistare la scena. Guadagnino, al contrario, dona ai movimenti dei corpi, alle coreografie espressioniste e allo statuto stesso della compagnia di artisti un rilievo centrale, rendendo la coreutica lo strumento attraverso cui le streghe danno forma ai propri incantesimi. Attraverso questo espediente il regista palermitano riesce non solo a dare vita a sequenze di grandissima potenza estetica e orrorifica, come ad esempio quella in cui Susie tortura involontariamente una sua collega semplicemente danzando, bensì sottolinea la corrispondenza tra le streghe e le vittime di persecuzioni politiche di ogni epoca, tra quelle donne che per secoli sono state arse vive da una società violentemente maschilista e i diversi che, in ogni dove e in ogni quando, rischiano la vita solamente per l'incapacità o la non-volontà di allinearsi alle direttive di autorità sanguinarie e dittatoriali. In linea con questa associazione sia estetica che di pensiero si trovano così sia il grandguignolesco pre-finale, in cui il sabba delle streghe si confonde con un numero di danza e finalmente l'usurpatrice del potere viene punita dalla legittima detentrice, che l'epilogo vero e proprio, nel quale Mater Suspiriorum dimostra che l'esercizio del dominio può e deve avvenire in primo luogo attraverso l'amore e la compassione. I due sentimenti che vincono lo spazio e il tempo nell'ultima inquadratura, in tutto il cinema di Guadagnino e forse anche nella vita reale.

P.s. Per coloro che possono pensare a una incapacità del regista di A Bigger Splash di creare momenti di genuino orrore non posso che consigliare la visione della sopracitata sequenza del sabba: un magistrale omaggio all'indimenticabile rosso dell'originale Suspiria unito alla tipica cura per la composizione delle inquadrature di Guadagnino e persino alle derive gore e surreali al tempo stesso di una figura di spicco dell'horror contemporaneo quale Rob Zombie, regista non a caso di un'altra pellicola di fusione tra musica e stregoneria (Le streghe di Salem, The Lords of Salem, 2012).