THE NEON DEMON: NARCISO, BACCANTI E ALTA MODA

Tra i profili più riconosciuti e riconoscibili del cinema contemporaneo europeo (e non solo) figura senza alcun dubbio quello di Nicolas Winding Refn, il cui status di cineasta-divo viene certificato dalla griffe NWR apposta alle sue ultime opere, siano esse lungometraggi, serial o addirittura piattaforme di condivisione online. Dopo aver conquistato il mondo intero con Drive (2011) la sua filmografia ha intrapreso un percorso di nuovo allontanamento dai canoni hollywoodiani, all'interno del quale ho scelto di approfondire il suo ultimo lavoro cinematografico: The Neon Demon. Presentata al Festival di Cannes nel 2013, con tanto di scandalo annesso, la pellicola ha spaccato letteralmente a metà critica e pubblico, attirando lo sdegno di molti e l'ammirazioni di tanti altri, finendo addirittura al terzo posto della classifica dei migliori film dell'anno stilata dai prestigiosi Chaiers du Cinema.

L'esile intreccio del film, scritto dallo stesso Refn, segue l'arrivo a Los Angeles della giovanissima Jesse (Elle Fanning), aspirante modella ancora minorenne e priva di qualsiasi esperienza, non solo sulla passerella. Nonostante l'ingenuità e la mancanza di conoscenze altolocate la ragazza riesce immediatamente ad entrare in una prestigiosa agenzia e attrae come una calamita lo sguardo e i favori di chiunque posi lo sguardo su di lei, in particolar modo la truccatrice Ruby (Jena Malone), il fotografo Jack (Desmond Harrington) e il designer Robert (Alessandro Nivola). Una tale ascesa accende però anche l'invidia di alcune colleghe, come l'esperta Gigi (Bella Heathcote) e la bellissima ma fragile Sarah (Abbey Lee).

Due poli apparentemente opposti animano il cuore sia narrativo che estetico di The Neon Demon: uno legato alla contemporaneità, alla società nella quale viviamo e alle istanze dell'audiovisivo strettamente attuali; l'altro connesso invece alle radici della cultura occidentale, al mito greco e al racconto fiabesco. Certamente appare chiaro come la pellicola utilizzi il microcosmo della moda, luogo per eccellenza in cui la superficie conta più di ogni altra cosa, per attaccare ferocemente l'horror vacui che caratterizza i nostri tempi. "La bellezza non è tutto, è l'unica cosa" afferma Robert esplicitando tale tematica , tutt'altro che nuova, e probabilmente questa epitome, così come l'intera critica imbastita dal regista danese, si riferisce anche all'attuale status del cinema e del più ampio panorama audiovisivo, sempre più ricco nell'involucro ma, allo stesso tempo, svuotato di significanti che vadano oltre la superficie e la vendita di un prodotto a una popolazione mondiale costituita da soli consumatori. Accettando questa chiave di lettura, certamente non così esoterica, diventa estremamente adatto l'impianto formale adottato dall'autore di Bronson (2008), dominato da asettiche inquadrature prive o quasi di movimenti di macchina, specchi, illuminazione esasperatamente artificiale e antinaturalistica, cura per la composizione così raffinata da trasformare ogni singola inquadratura in un set da servizio fotografico d'alta moda. L'artificio, la ricostruzione palesemente falsata del reale sostituisce il reale stesso al punto da rendere ben più perturbanti le rare sequenze ambientate alla luce del sole rispetto ai notturni a base di neon e violenza tutt'altro che edulcorata.
Completamente ed efficacemente fuso a questa essenza prettamente contemporanea del film vi è pero anche un polo poetico ed estetico ancorato fieramente alle fondamenta della cultura e della narrativa, ossia la mitologia e la fiaba. Refn ha più volte ribadito il proprio amore nei confronti del cinema di Dario Argento e in particolare per Suspiria (Dario Argento, 1977): notizie apparentemente aneddotiche che in realtà confermano come la pellicola in analisi si ispiri al capolavoro del cineasta romano e, soprattutto, a quella precisa scelta narratologica che prevede l'abbandono di qualsivoglia pretesa di verosimiglianza da romanzo ottocentesco in favore di un'atemporalità e un volo pindarico verso l'onirismo tipici della fiaba. Proprio come la Susy interpretata da Jessica Harper, Jesse entra in un mondo in cui lo spettacolo (la danza, la moda) si rivela essere solamente una copertura, un'ennesima superficie vuota abitata da esseri che di umano possiedono ormai poco. Streghe, stregoni, figure tanto affascinanti quanto sinistre che irretiscono le ragazze per poi cibarsene, metaforicamente e non. L'eroina di Refn, appartenendo a un racconto ibrido in cui la fiaba è solo una delle sue sfaccettature, nel corso del lungometraggio si dimostra però tutt'altro che candida e immacolata come quella argentiana o come Cappuccetto rosso. La giovane dal volto angelico di Elle Fanning vive un percorso personale che sveste man mano le premesse fiabesche per indossare invece quelle del mito e della tragedia classica greca, nello specifico quelle del mito di Narciso, la cui indescrivibile bellezza lo portò prima a innamorarsi di se stesso e poi a morire annegato nel tentativo di baciare il proprio riflesso nelle acque di un fiume. Come l'incauto personaggio classico la bionda sedicenne acquisisce una sempre maggiore consapevolezza della propria avvenenza fisica, del fascino che esercita sul prossimo, sia esso uomo o donna, fino a una scena in cui la sovrapposizione Jesse/Narcisio diviene totale ed esplicita. La prima sfilata professionistica della protagonista della pellicola viene filmata da Refn fin da subito con un montaggio rapidissimo e sincopato che, coadiuvato dalle psichedeliche luci al neon che illuminano a intermittenza un'ambiente totalmente nero, tramuta la realtà in sogno (o incubo). Un sogno in cui ai primi piani della modella si contrappongo delle rapide visioni di una inquietante costruzione triangolare. La sfilata si trasforma così in un vero e proprio trip che culmina nel congiungimento tra la ragazza e l'oscuro simbolo (il dio al neon a cui allude il titolo), durante il quale l'immagine di Jesse viene riflessa e la stessa finisce per venire attratta a tal punto da questa immagine speculare da baciarla, proprio come accadeva a Narciso. Di chiara matrice mitologica e tragica è poi anche il finale che attende la bellissima modella, in cui la hybris viene inevitabilmente punita in una sequenza che riporta alla mente sia i sabba delle streghe che la brutale morte di Orfeo, sbranato dalle Baccanti.

Questo e molto altro scaturisce fin dalla prima visione di The Neon Demon, ennesima escursione di Refn al di fuori della confort zone del cinema contemporaneo e proprio per questo capace di smuovere emozioni e riflessioni nello spettatore, anche nei detrattori.

SUSPIRIA: L'ORRORE ESERCITATO DAL POTERE (AUTORITARIO)

Ogni volta che viene pronunciata la parola "remake" il cuore del cinefilo medio sussulta per il disgusto, dimenticando come la pratica di narrare nuovamente una storia già conosciuta sia insita nella natura stessa dell'uomo o anche semplicemente come il cinema abbia offerto, nel corso dei decenni, numerosi esempi di rifacimenti di elevata qualità (si pensi, per esempio, a quel The Thing diretto da John Carpenter del 1982). Nonostante questa remora culturale contemporanea di una consistente fetta di pubblico Luca Guadagnino, esperto nell'arte di dividere spettatori e critici, porta sugli schermi, nel 2018, il secondo remake della sua carriera: dopo A Bigger Splash (2015), riproposizione personale de La piscina (La Piscine, Jacques Deray), dirige Suspiria, ispirato all'omonimo capolavoro di Dario Argento risalente al 1977. Quasi superfluo sottolineare come la reazione alla pellicola sia divisa quasi equamente tra ammiratori e detrattori, nonostante alcuni premi ricevuti e una discreta performance al box office per una distribuzione molto limitata, dovuta alla produzione made in Amazon Prime.

Ambientato nel pieno dell'autunno caldo vissuto da Berlino nel 1977, il film, diviso in sei atti con epilogo, segue l'arrivo in città di Susie (Dakota Johnson), giovane proveniente dall'Ohio che intende entrare nella compagnia di danza guidata da Madame Blanc (Tilda Swinton). Grazie alla misteriosa scomparsa di una delle ballerina, Patricia (Chloë Grace Moretz), la ragazza riesce ad avere un posto nella compagnia ma diventa sempre più evidente la presenza di qualcosa di sordido all'interno della stessa.

Basterebbe anche una superficiale conoscenza delle filmografie di Guadagnino e Argento per capire quanto distanti siano i rispettivi percorsi cinematografici e, di conseguenza, capire perché i due Suspiria siano così distanti l'uno dall'altro, escludendo ovviamente gli elementi più basilari dell'intreccio come l'arrivo in Germania della giovane protagonista americana, la scuola di danza e il mito delle Tre madri. Da autore profondamente conscio del proprio percorso artistico ma anche della grandezza dell'opera di riferimento, il regista siciliano modifica quanto più possibile il lavoro del collega romano per adattarlo al proprio stile e ai temi a lui cari e così, fin dai titoli di testa e dalla prima sequenza ecco che il gusto per i colori antinaturalistici e violentemente accesi di Argento cedono il passo a una tavolozza completamente priva di colori primari, così come la non riconoscibilissima Friburgo viene sostituita da una Berlino totalmente immersa nel periodo storico scelto e che diventa co-protagonista. Se il director di Inferno (1980) aveva immerso la propria opera in un'atmosfera e una narrazione di stampo fiabesco e in cui, di conseguenza, i riferimenti all'attualità divenivano tracce che venivano solamente suggerite, l'autore di Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017) esplicita tutti quei sottotesti eliminando del tutto la componente appena menzionata e creando, invece, un duplice percorso, strettamente intrecciato, tra la storia socio-politica della attuale capitale tedesca nel 1977 e la trama fantastica legata alla scuola di danza creata dalle streghe.
Pur nella ricchezza di suggestioni culturali, filosofiche e morali (dalla maternità fino a una tutt'altro che superficiale riflessione metacinematografica) la rilettura di Guadagnino del classico del cinema horror nostrano affonda continuamente i denti in una precisa direzione, ossia quella dell'esplorazione del tema del potere e in particolare delle conseguenze del suo uso autoritario. La scelta di ambientare il racconto in un momento storico di grande subbuglio sociale e politico, di enorme divisione non solo tra le due metà della città ma, soprattutto, tra la generazione dei genitori, colpevoli di aver assecondato gli orrori del nazismo, e i figli marchiati a fuoco da questa genealogia, da questo peccato originale, è soltanto una delle innumerevoli prove che sostengono la lettura della pellicola attraverso questo filtro. Proprio come era accaduto negli anni Trenta con l'ascesa di Hitler, anche all'interno della congrega di streghe che domina il Markos Tanzgruppe vi è una lotta intestina tra due fazioni dalla quale, approfittando del caos generato da un evidente vuoto di potere, esce vincitrice una leader legittimata unicamente dalla violenza e dal sangue e che utilizza i medesimi metodi per governare nel proprio microambiente. Allo stesso modo anche nella Repubblica Federale di Germania i disordini causati dalla ribellione giovanile e a Berlino dalla innaturale e sofferta ripartizione, simboleggiata da quel muro che non a caso si trova proprio nei pressi della scuola di danza, portano a un inasprimento della repressione da parte delle forze dell'ordine dei diritti civili alla libera espressione di dissenso della popolazione. Un'ulteriore manifestazione di abusi da parte della classe dirigente al potere all'insegna della violenza che rendono limpida la connessione con quanto accade nella congrega esoterica.
Attraverso questo tipo di lettura trovano un senso pienamente compiuto altre due scelte divergenti rispetto al film originale: l'importanza rivestita dalla danza e l'epilogo. Nella versione del 1977 la coreutica e l'ambiente della compagnia di danza restavano quasi sempre sullo sfondo, offrendo certamente degli spunti estetici o tematici ma senza mai conquistare la scena. Guadagnino, al contrario, dona ai movimenti dei corpi, alle coreografie espressioniste e allo statuto stesso della compagnia di artisti un rilievo centrale, rendendo la coreutica lo strumento attraverso cui le streghe danno forma ai propri incantesimi. Attraverso questo espediente il regista palermitano riesce non solo a dare vita a sequenze di grandissima potenza estetica e orrorifica, come ad esempio quella in cui Susie tortura involontariamente una sua collega semplicemente danzando, bensì sottolinea la corrispondenza tra le streghe e le vittime di persecuzioni politiche di ogni epoca, tra quelle donne che per secoli sono state arse vive da una società violentemente maschilista e i diversi che, in ogni dove e in ogni quando, rischiano la vita solamente per l'incapacità o la non-volontà di allinearsi alle direttive di autorità sanguinarie e dittatoriali. In linea con questa associazione sia estetica che di pensiero si trovano così sia il grandguignolesco pre-finale, in cui il sabba delle streghe si confonde con un numero di danza e finalmente l'usurpatrice del potere viene punita dalla legittima detentrice, che l'epilogo vero e proprio, nel quale Mater Suspiriorum dimostra che l'esercizio del dominio può e deve avvenire in primo luogo attraverso l'amore e la compassione. I due sentimenti che vincono lo spazio e il tempo nell'ultima inquadratura, in tutto il cinema di Guadagnino e forse anche nella vita reale.

P.s. Per coloro che possono pensare a una incapacità del regista di A Bigger Splash di creare momenti di genuino orrore non posso che consigliare la visione della sopracitata sequenza del sabba: un magistrale omaggio all'indimenticabile rosso dell'originale Suspiria unito alla tipica cura per la composizione delle inquadrature di Guadagnino e persino alle derive gore e surreali al tempo stesso di una figura di spicco dell'horror contemporaneo quale Rob Zombie, regista non a caso di un'altra pellicola di fusione tra musica e stregoneria (Le streghe di Salem, The Lords of Salem, 2012).

INFERNO: LA FIABA SECONDO DARIO ARGENTO

Benché siano passati già sei anni dal suo ultimo film (Dracula 3D, 2012) Dario Argento resta uno degli autori italiani più riconosciuti sia in patria che nel resto del mondo, dove forse gode di una fama anche maggiore, data il solito e pessimo malcostume italico di denigrare le nostre eccellenze. Per la maggior parte degli appassionati della settima arte, così come per lo spettatore "casual", Argento è sinonimo di Profondo rosso (1975) o di Suspiria (1977) così oggi ho deciso di riportare all'attenzione una delle sue pellicole più controverse: Inferno del 1980. Concepito come secondo capitolo di una trilogia incentrata sulle luciferine Tre Madri e originata dal già citato Suspiria il film si rivela una cocente delusione per il cineasta romano sia da un punto di vista commerciale, a causa soprattutto della mancata distribuzione internazionale su larga scala, che critico, determinando una battuta d'arresto nell'affermazione mondiale dell'autore all'interno del circuito mainstream.

L'esile racconto messo in scena nel corso dei centosei minuti del lungometraggio ruotano attorno alla scoperta della leggenda delle Tre Madri, tre esseri infernali rinchiuse dall'alchimista e architetto Emilio Varelli in altrettanti edifici costruiti a Roma, New York e Friburgo. La poetessa Rose (Irene Miracle) compra da un antiquario proprio una copia del libro nel quale Varelli racconta il proprio rapporto con queste entità e si rende conto che l'antico palazzo nel quale vive rappresenta l'edificio americano nel quale è rinchiusa la Mater Tenebrarum, la più crudele del terzetto. Spaventata dalla situazione la donna chiede aiuto a suo fratello Mark, studente di musicologia a Roma, ma questi smarrisce la lettera inviatagli dalla sorella a causa della comparsa della Mater Lacrimarum (Ania Pieroni) durante una lezione. La missiva viene raccolta da Sara (Eleonora Giorgi), compagna di studi del giovane, che finisce per appassionarsi alla vicenda al punto però da essere uccisa nel suo appartamento insieme a un conoscente (Gabriele Lavia) al quale aveva chiesto protezione. Mark arriva a casa di Sara troppo tardi ma riesce a trovare alcuni frammenti della lettera di Rose che lo convincono definitivamente a raggiungere New York in cerca della sorella.

Dal mio, devo ammetterlo, piuttosto goffo tentativo di imbastire una breve sinossi di Inferno appare evidente come questi rifiuti categoricamente e fin dalla sua prima sequenza ogni pretesa di narrazione forte e di aderenza alla verosimiglianza. Se già Suspiria rappresentava una inesorabile discesa dal reale verso il sogno, o meglio l'incubo, con l'irrompere di elementi fantastici in un contesto verosimile fino a prendere il sopravvento nel suo seguito Argento abbandona definitivamente la forma narratologica classica per imbastire un percorso onirico, metaforico, ricco di suggestioni simboliche che appartengono prettamente al mondo della fiaba. Così come Cappuccetto Rosso o Hansel e Gretel, la coppia fratello/sorella formata da Rose e Mark compiono un percorso attraverso un luogo archetipico che li porta a discendere verso le viscere della Terra fino a dover affrontare un aguzzino proveniente da una dimensione altra rispetto a quella immanente, ovvero la Mater Tenebrarum e Varelli. Quest'ultimo in particolare assume il ruolo di vero demiurgo non solo di tutto ciò che accade su schermo ma persino degli ambienti nei quali si svolge l'azione, dei tempi e delle modalità della stessa, operando come un dio creatore o come un regista cinematografico. Dunque potremmo definire l'alchimista italiano un doppio dello stesso autore di Phenomena (1985), al quale lo accomuna la medesima passione per una ricerca e un lavoro creativo scevro dai vincoli imposti dai vincoli della logica e del metodo scientifico (spesso il cinema viene definito magia, proprio come molti caratteri magici sono presenti nell'alchimia), così come entrambi finiscono per dover subire in prima persona le conseguenze del loro operato, grandioso certamente ma anche doloroso (è importante ricordare quanto Argento sia stato preso di mira da attacchi moralisti per la violenza dei suoi film e anche le difficoltà vissute durante la produzione dello stesso Inferno).

Appurando la natura essenzialmente fiabesca e antirazionale della pellicola in analisi non solo perde ogni senso una critica verso le presunte incongruenze lamentate da molti detrattori ma soprattutto assume un valore tutt'altro che inutilmente virtuosistico l'enorme lavoro visuale svolto dall'autore, coadiuvato in alcune sequenze persino dal maestro Mario Bava per la creazione di alcuni effetti ottici. Proprio le influenze del regista di Terrore nello spazio (1965) risultano evidentissime nel ricorso a soluzioni cromatiche e luministiche assolutamente antinaturalistiche (si pensi alla presenza fortissima del rosso e del verde) e Argento le utilizza con grande padronanza della messinscena per evidenziare la discesa verso gli inferi operata soprattutto da Rose in una delle primissime sequenze, dato che i medesimi colori erano stati utilizzati da Bava nell'atipico peplum Ercole al centro della Terra per il viaggio nell'oltretomba del protagonista. Persino i momenti maggiormente assimilabili all'iperrealismo visivo dei gialli girati dal cineasta romano a inizio carriera presenti nel film vengono sempre traslati, privati di ogni aderenza al reale tramite inquadrature ardite come soggettive impossibili o raccordi altrettanto liberi dai vincoli di leggibilità imposti dalla grammatica classica. Molti definiscono questo linguaggio estetico barocco nella sua accezione volgarizzante di preminenza della forma sulla sostanza ma credo che nel lungometraggio il vero spirito barocco sia designato dalla vertigine di simboli e immagini provenienti dalla vastissima conoscenza del suo autore/demiurgo, alchimista capace di plasmare un piccolo universo di straripante inventiva libera dalle catene delle proporzioni di gusto classico.
Inferno è dunque l'apoteosi, la deflagrazione pura e incontrastata dell'intero mondo chiamato Dario Argento, per la gioia di chi ama il suo cinema o semplicemente la settima arte più immaginifica e per il rammarico e la noia di chi cerca un racconto forte.