FAVOLACCE: GENITORIALITÀ MOSTRUOSA NELLA PROVINCIA ITALIANA

Dopo l'Orso d'argento, premio riservato alla miglior sceneggiatura, assegnato lo scorso anno a La paranza dei bambini (Claudio Giovannesi, 2019), anche nel 2020 l'ambito riconoscimento del Festival di Berlino è finito in mani italiane: quelle di Damiano e Fabio D'Innocenzo. I due fratelli, poco più che trentenni, hanno infatti presentato in concorso al prestigioso evento tedesco la loro seconda opera, Favolacce, a due anni dagli ottimi riscontri ricevuti dall'esordio con La terra dell'abbastanza (2018). Come gran parte delle produzioni di questo sfortunato anno, anche la pellicola italiana ha subito le conseguenze delle misure di sicurezza atte ad arginare la diffusione del COVID-19, che hanno frenato in maniera decisiva le ambizioni commerciali dell'intero settore cinematografico. Nel momento in cui scrivo il lungometraggio è finalmente riuscito a raggiungere le esigue sale cinematografiche aperte in seguito ai mesi di lockdown, facendo registrare buonissimi risultati al box office in rapporto a questa difficile situazione, a cui si aggiungono anche le visioni da casa rese possibili dalla distribuzione sulle piattaforme on-demand.

Il film, ambientato nella periferia meridionale romana, mette in scena l'intrecciarsi delle vicende di tre famiglie, una giovanissima neo-madre e un professore delle scuole medie, nel corso di una estate. Attraverso la ricostruzione di un narratore (Max Tortora), che afferma fin da subito di mescolare realtà e fantasia, quella che sembra una tipica vacanza estiva si trasforma in una tragedia nel momento in cui Alessia (Giulietta Rebeggiani) e Dennis (Tommaso Di Cola), attraverso le nozioni apprese dal professor Bernardini (Lino Musella), costruiscono una bomba artigianale. L'ordigno viene scoperto dalla madre Dalila (Barbara Chichiarelli) prima che possa essere azionato ma le conseguenze saranno comunque disastrose per i Placido e il resto della comunità.

Come affermato dal titolo, Favolacce, nonostante l'ambientazione romana, trae maggiormente spunto dalla fiaba nera e dalle sue riletture cinematografiche contemporanee che non dall'immortale analisi delle borgate capitoline raccontate, sia con la penna che con la cinepresa, da Pier Paolo Pasolini. Nel dipingere tutte le brutture, l'ignoranza bieca e l'aspirazione al tipico perbenismo borghese di tre famiglie sospese tra proletariato e classe media (condizione ormai piuttosto tipica del panorama socio-economico italiano in seguito alla crisi del 2008), i D'Innocenzo filmano in primo luogo un episodio di formazione da parte di pre-adolescenti alle prese con i più noti mostri dell'immaginario dei fratelli Grimm: i genitori. Pur con i distingui legati alle particolari circostanze di ciascun personaggio, tutti i ragazzi presenti nel film vivono un evidente disagio nei confronti degli adulti di riferimento, acuito in maniera decisiva dalle prime avvisaglie di quelle transizioni tipiche dell'adolescenza, come la scoperta del sesso attraverso i siti porno sul cellulare di un genitore o il primo amore. Attraverso un meccanismo narrativo ed etico che riporta alla mente pellicole di genere quali Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) e It Follows (David Robert Mitchell, 2014), i due registi laziali adattano i topoi più profondi del racconto fiabesco, ossia la dialettica generazionale e la lotta dei bambini contro situazioni straordinarie per poter crescere, a un contesto sociale contemporaneo, dove la provincia assurge al ruolo di simbolo delle derive più negative ed estreme della discrepanza tipicamente postcapitalista tra le presunte possibilità di ascesa di ciascun individuo e la sostanziale impossibilità di raggiungere lo status di benessere propagandato dai mass media per la maggioranza della popolazione, specialmente in un periodo di recesso economico come quello vissuto dall'Italia attuale. La frustrazione personale degli adulti, tra cui spicca proprio il caso di Dalila e Bruno Placido (Elio Germano) per la loro grottesca pretesa di ergersi al di sopra degli amici, in virtù di una ostentata, quanto patetica, facciata piccolo borghese, si riversa inevitabilmente sul fragile equilibrio di bambini in procinto di varcare la soglia della prima adolescenza, portando a conseguenze tanto assurde quanto, purtroppo, tragicamente reali, visto quanto ci racconta giorno dopo giorno la cronaca nera.
Da un punto di vista prettamente formale la coppia di cineasti ricorre a uno costante del long take, sia nei piani più ampi che nelle inquadrature più vicine ai volti dei personaggi. Una scelta stilistica che, così come la quasi totale assenza di commento musicale extradiegetico, non solo rifiuta gran parte delle convenzioni linguistiche tipiche del neoclassicismo statunitense, ma, nel negare costantemente il campo e controcampo, rende ancor più evidente la disumanizzazione che regna all'interno del contesto sociale rappresentato. Le numerose riprese di costruzioni abbandonate tra la arida campagna romana, difatti, confermano proprio la volontà di sottolineare, tramite una simbologia paesaggistica, la scomparsa progressiva dell'umanità da tali luoghi, come accadeva già in Dogman (Matteo Garrone, 2018), non a caso nato proprio da un soggetto partorito dai D'Innocenzo.

Favolacce, in conclusione, afferma con forza la vitalità di due giovani realtà del cinema italiano, mostrando come il racconto del reale possa ancorarsi a schemi narratologici di genere anche all'interno del non troppo coraggioso panorama nostrano, con risultati peraltro di straordinaria qualità. Persino i risultati al botteghino, pur nella penuria di sale aperte, dimostra come una sempre più consistente fetta di pubblico sia interessata a questo cinema così personale e caparbio, a dispetto dei soliti luoghi comuni sulla insormontabile distanza tra i gusti della critica e quelli degli spettatori medi.

THE NEON DEMON: NARCISO, BACCANTI E ALTA MODA

Tra i profili più riconosciuti e riconoscibili del cinema contemporaneo europeo (e non solo) figura senza alcun dubbio quello di Nicolas Winding Refn, il cui status di cineasta-divo viene certificato dalla griffe NWR apposta alle sue ultime opere, siano esse lungometraggi, serial o addirittura piattaforme di condivisione online. Dopo aver conquistato il mondo intero con Drive (2011) la sua filmografia ha intrapreso un percorso di nuovo allontanamento dai canoni hollywoodiani, all'interno del quale ho scelto di approfondire il suo ultimo lavoro cinematografico: The Neon Demon. Presentata al Festival di Cannes nel 2013, con tanto di scandalo annesso, la pellicola ha spaccato letteralmente a metà critica e pubblico, attirando lo sdegno di molti e l'ammirazioni di tanti altri, finendo addirittura al terzo posto della classifica dei migliori film dell'anno stilata dai prestigiosi Chaiers du Cinema.

L'esile intreccio del film, scritto dallo stesso Refn, segue l'arrivo a Los Angeles della giovanissima Jesse (Elle Fanning), aspirante modella ancora minorenne e priva di qualsiasi esperienza, non solo sulla passerella. Nonostante l'ingenuità e la mancanza di conoscenze altolocate la ragazza riesce immediatamente ad entrare in una prestigiosa agenzia e attrae come una calamita lo sguardo e i favori di chiunque posi lo sguardo su di lei, in particolar modo la truccatrice Ruby (Jena Malone), il fotografo Jack (Desmond Harrington) e il designer Robert (Alessandro Nivola). Una tale ascesa accende però anche l'invidia di alcune colleghe, come l'esperta Gigi (Bella Heathcote) e la bellissima ma fragile Sarah (Abbey Lee).

Due poli apparentemente opposti animano il cuore sia narrativo che estetico di The Neon Demon: uno legato alla contemporaneità, alla società nella quale viviamo e alle istanze dell'audiovisivo strettamente attuali; l'altro connesso invece alle radici della cultura occidentale, al mito greco e al racconto fiabesco. Certamente appare chiaro come la pellicola utilizzi il microcosmo della moda, luogo per eccellenza in cui la superficie conta più di ogni altra cosa, per attaccare ferocemente l'horror vacui che caratterizza i nostri tempi. "La bellezza non è tutto, è l'unica cosa" afferma Robert esplicitando tale tematica , tutt'altro che nuova, e probabilmente questa epitome, così come l'intera critica imbastita dal regista danese, si riferisce anche all'attuale status del cinema e del più ampio panorama audiovisivo, sempre più ricco nell'involucro ma, allo stesso tempo, svuotato di significanti che vadano oltre la superficie e la vendita di un prodotto a una popolazione mondiale costituita da soli consumatori. Accettando questa chiave di lettura, certamente non così esoterica, diventa estremamente adatto l'impianto formale adottato dall'autore di Bronson (2008), dominato da asettiche inquadrature prive o quasi di movimenti di macchina, specchi, illuminazione esasperatamente artificiale e antinaturalistica, cura per la composizione così raffinata da trasformare ogni singola inquadratura in un set da servizio fotografico d'alta moda. L'artificio, la ricostruzione palesemente falsata del reale sostituisce il reale stesso al punto da rendere ben più perturbanti le rare sequenze ambientate alla luce del sole rispetto ai notturni a base di neon e violenza tutt'altro che edulcorata.
Completamente ed efficacemente fuso a questa essenza prettamente contemporanea del film vi è pero anche un polo poetico ed estetico ancorato fieramente alle fondamenta della cultura e della narrativa, ossia la mitologia e la fiaba. Refn ha più volte ribadito il proprio amore nei confronti del cinema di Dario Argento e in particolare per Suspiria (Dario Argento, 1977): notizie apparentemente aneddotiche che in realtà confermano come la pellicola in analisi si ispiri al capolavoro del cineasta romano e, soprattutto, a quella precisa scelta narratologica che prevede l'abbandono di qualsivoglia pretesa di verosimiglianza da romanzo ottocentesco in favore di un'atemporalità e un volo pindarico verso l'onirismo tipici della fiaba. Proprio come la Susy interpretata da Jessica Harper, Jesse entra in un mondo in cui lo spettacolo (la danza, la moda) si rivela essere solamente una copertura, un'ennesima superficie vuota abitata da esseri che di umano possiedono ormai poco. Streghe, stregoni, figure tanto affascinanti quanto sinistre che irretiscono le ragazze per poi cibarsene, metaforicamente e non. L'eroina di Refn, appartenendo a un racconto ibrido in cui la fiaba è solo una delle sue sfaccettature, nel corso del lungometraggio si dimostra però tutt'altro che candida e immacolata come quella argentiana o come Cappuccetto rosso. La giovane dal volto angelico di Elle Fanning vive un percorso personale che sveste man mano le premesse fiabesche per indossare invece quelle del mito e della tragedia classica greca, nello specifico quelle del mito di Narciso, la cui indescrivibile bellezza lo portò prima a innamorarsi di se stesso e poi a morire annegato nel tentativo di baciare il proprio riflesso nelle acque di un fiume. Come l'incauto personaggio classico la bionda sedicenne acquisisce una sempre maggiore consapevolezza della propria avvenenza fisica, del fascino che esercita sul prossimo, sia esso uomo o donna, fino a una scena in cui la sovrapposizione Jesse/Narcisio diviene totale ed esplicita. La prima sfilata professionistica della protagonista della pellicola viene filmata da Refn fin da subito con un montaggio rapidissimo e sincopato che, coadiuvato dalle psichedeliche luci al neon che illuminano a intermittenza un'ambiente totalmente nero, tramuta la realtà in sogno (o incubo). Un sogno in cui ai primi piani della modella si contrappongo delle rapide visioni di una inquietante costruzione triangolare. La sfilata si trasforma così in un vero e proprio trip che culmina nel congiungimento tra la ragazza e l'oscuro simbolo (il dio al neon a cui allude il titolo), durante il quale l'immagine di Jesse viene riflessa e la stessa finisce per venire attratta a tal punto da questa immagine speculare da baciarla, proprio come accadeva a Narciso. Di chiara matrice mitologica e tragica è poi anche il finale che attende la bellissima modella, in cui la hybris viene inevitabilmente punita in una sequenza che riporta alla mente sia i sabba delle streghe che la brutale morte di Orfeo, sbranato dalle Baccanti.

Questo e molto altro scaturisce fin dalla prima visione di The Neon Demon, ennesima escursione di Refn al di fuori della confort zone del cinema contemporaneo e proprio per questo capace di smuovere emozioni e riflessioni nello spettatore, anche nei detrattori.

ALITA - ANGELO DELLA BATTAGLIA: QUANDO LA TECNOLOGIA DIVENTA MAGIA

Per quasi vent'anni James Cameron, non esattamente un mestierante qualsiasi, ha cullato il sogno di trasformare in un lungometraggio live-action il manga sci-fi Alita l'angelo della battaglia (1990-1995) di Yukito Kishiro, nel quale aveva evidentemente visto molte delle ossessioni che affollano la sua poetica e che, non a caso, hanno ispirato anche il serial Dark Angel (2000-2002), creato dallo stesso autore canadese insieme a Charles H. Eglee. Dopo tanti ripensamenti, cambi di programma e slittamenti il 2019 ha finalmente portato alla luce Alita - Angelo della battaglia (Alita: Battle Angel), ideato interamente da Cameron in quanto sceneggiatore e produttore della pellicola ma diretto da Robert Rodriguez, scelto in queste vesti per la sua esperienza con il digitale e per l'ottimo riscontro ricevute dalle modifiche apportate allo script dal cineasta messicano. Concepito come il primo capitolo di una saga, il film si rivela il maggiore incasso nella carriera di Rodriguez con più di quattrocento milioni di dollari al botteghino mondiale. Una cifra enorme ma che potrebbe, purtroppo, non garantire il proseguimento del franchise a causa degli altissimi costi di produzione.

La pellicola, ambientata in un distopico futuro che, in seguito a una passata guerra, vede uomini e cyborg vivere insieme per la maggior parte nella Città di Ferro, vede come protagonista proprio un cyborg dalle fattezze di una adolescente ribattezzata Alita (Rosa Salazar) dal dottor Dyson (Christoph Waltz), che la trova all'interno di una discarica priva di gran parte del corpo. La ragazza, rimessa ins esto dal medico, non ricorda nulla del proprio passato ma inizia a scoprire la propria indole guerriera nel momento in cui aiuta il padre putativo in una delle sue ronde da cacciatore di taglie (figura chiamata Braccatore nell'universo del film), sconfiggendo facilmente il temibile Grewishka (Jackie Earle Haley). Nel tentativo di conoscere se stessa Alita si avvicina sempre di più a Hugo (Keenan Johnson), giovane meccanico che, a insaputa della protagonista, rapisce e priva di parti del corpo i cyborg per conto di Vector (Mahershala Ali), gangster del luogo e amante di Chiren (Jennifer Connelly), ex moglie di Dyson.

Sebbene Alita - Angelo della battaglia introduca nelle sue due ore molti spunti tematici e un variegato cosmo di personaggi, atti anche a essere approfonditi negli eventuali seguiti, appare chiaro fin dalla prima sequenza come il suo cuore sia tutto riposto nella dialettica tra corpo e macchina, umanità e tecnologia, guscio e contenuto. Chiunque sia abbastanza avvezzo al cinema di Cameron sa che la riflessione su questo rapporto tra organico e meccanico è ciò che muove tutte le sue opere, persino i documentari girati per la televisione, e dunque appare chiara la paternità da parte del canadese anche di questo progetto. Attraverso il connubio tra una stereoscopia quasi invisibile, agli antipodi di quella potentissima vista in Avatar (James Cameron, 2009), e una CGI così fotorealistica da permettere la presenza di una protagonista completamente realizzata in performance capture senza che stoni con i personaggi in carne e ossa, la pellicola riesce a rendere vivo e incredibilmente interessante un mondo futuro nel quale convivono (ancora la dialettica umano-meccanico) esseri completamente organici, cyborg e persone con innesti cibernetici più o meno invadenti. Sebbene la separazione, sia fisica che sociale, tra la Città di Ferro e Zalem, l'ultima città volante rimasta dopo la guerra e nella quale vive solo l'élite, richiami molto da vicino altre pellicole fantascientifiche come, in particolare, Elysium (Neill Blomkamp, 2013), la conformazione multietnica, plurilinguistica ed eterogenea anche dal punto di vista socio-economico rende molto originale la metropoli nella quale vivono Alita e gli altri personaggi, in parte riconducibile alla Los Angeles di Blade Runner (Ridley Scott, 1982), si distingue anche per l'architettura che unisce la sci-fi logora della saga di Star Wars agli edifici delle città mesoamericane

L'intera composizione etnica e socio-culturale dell'ambiente nel quale si svolge la pellicola richiama, in realtà, le megalopoli statunitensi e messicane popolate da quei latinoamericani che sono sempre stati al centro del cinema di Rodriguez. L'autore di Machete (2010) non si limita infatti a vivere all'ombra di Cameron, bensì modifica lo script per adattarlo ai temi che gli stanno a cuore, tra cui proprio la lotta di classe delle minoranze etniche, e anche al proprio stile post-rivoluzione digitale, come dimostrano le spettacolari quanto brutali sequenze d'azione, in cui, alla faccia delle restrizioni del PG-13, non mancano teste mozzate, corpi tagliati a metà e altri momenti sanguinolenti tipici del cineasta messicano. Certo non si finisce mai nei territori dello splatter visti in Planet Terror (2007) ma bisogna tenere a mente che Rodriguez è anche un regista affascinato dalle dinamiche genitori-figli (si pensi alla saga di Spy Kids) che emergono dal rapporto tra Alita e Dyson; una sorta di rilettura in versione cyberpunk di quello tra creatore-creatura e poi, appunto, padre-figlio che lega Geppetto e Pinocchio. Proprio l'elemento della fiaba convive con le riflessioni antropologiche prima citate e il romanzo di formazione della giovane protagonista, rinvigorendo ancora una volta quella dialettica tra tecnologia e umanità alla base del cinema di Cameron e di questo film. Potremmo dunque inserire Alita- Angelo della battaglia all'interno di quella fase della filmografia del canadese che, a partire da Titanic (1997), porta agli estremi la tecnologia cinematografica e la riflessione su di essa per ricreare nello spettatore quel senso di meraviglia che soltanto la magia, la prestidigitazione sa creare dello spettatore. La stessa magia che regna nel mondo della fiaba, persino quando l'eroe diventa la principessa in pericolo e il cavaliere il personaggio da salvare dal male.

LA CASA DELLE BAMBOLE: L'HORROR AMERICANO SECONDO LAUGIER

Nel 2008 il francese Pascal Laugier aveva sconvolto il mondo intero con Martyrs, pellicola capace di far parlare di sé non solo per il suo valore estetico ma anche per l'estrema violenza portata sullo schermo. Il clamore del film sembrava potesse dischiudere le porte di Hollywood al cineasta transalpino ma a oggi, proprio come successo ai suoi colleghi della cosiddetta New French Extremety quali Xavier Gens o la coppia Bustillo-Maury, gli USA sembrano non aver creduto davvero nel suo talento. Proprio in seguito allo scarso successo riscosso oltreoceano Laugier ha deciso di tornare a produzioni più indipendenti e legate al proprio paese d'origine dirigendo, nel 2018, La casa delle bambole (Ghostland), co-produzione tra Francia e Canada. Arrivato in Italia nel dicembre dello stesso anno, il lungometraggio ha riscontrato un discreto successo tra la critica nostrana e il pubblico, nonostante la limitata distribuzione, mentre ancora una volta gli Stati Uniti hanno confermato la loro ostilità al director.

Al centro delle vicende narrate si trova il nucleo familiare composto da Pauline (Mylene Farmer) e dalle sue due figlie adolescenti, Beth (Emilia Jones) e Vera (Taylor Hickson). Le tre sono in procinto di trasferirsi nella casa ereditata da una zia defunta, sebbene le ragazze non siano esattamente esaltate dall'idea di andare a vivere in un edificio pieno di bambole inquietanti all'interno di una dimenticata campagna. Proprio la prima sera all'interno della nuova dimora le donne vengono assalite da una coppia di squilibrati che violentano Vera e provano a uccidere Pauline. Proprio nel momento di maggior paura per Beth la madre pare avere la meglio su uno dei balordi ma improvvisamente l'azione si sposta avanti nel tempo, mostrando la stessa Beth adulta (Crystal Reed) nei panni di scrittrice di successo di romanzi horror.

Per quanto sterile possa essere l'esercizio comparativo con il sopracitato Martyrs mi pare innegabile come, al netto delle sostanziali divergenze, La casa delle bambole possa essere visto come un ritorno del regista ad alcune delle tematiche fondamentali del suo lavoro più celebre, aggiornate ovviamente dal passaggio di un decennio e dalle esperienze vissute nel contatto con gli Stati Uniti. Dopo aver affrontato in maniera estremamente esplicita il rapporto tra sguardo, violenza e mondo femminile, Laugier sembra aver deciso di utilizzare un registro maggiormente sotteso per continuare a portare avanti questa sua poetica esplosa nel 2008, facendo tesoro della lunghissima tradizione del cinema di genere americano e in particolare del new horror, prendendo in prestito topoi da pilastri come John Carpenter e Tobe Hooper. A tale proposito il cineasta francese opera un lavoro tutt'altro che banale di sincretismo tra il proprio background europeo e la lezione dei maestri americani, dando vita a un personale incrocio tra slasher a base di redneck e fiaba nera, senza omettere riferimenti metatestuali che ricordano Il seme della follia (In the Mouth of Madness, John Carpenter, 1994). Alternando il mondo reale con la fantasia creata da una delle protagoniste il film riflette, proprio come Martyrs, sulla potenza dello sguardo e su come sia strettamente legato alla violenza: le sevizie perpetrate dai due maniaci su Beth e Vera assumono una consistenza epistemologicamente effettiva solamente nel momento in cui la più giovane delle sorelle tiene gli occhi aperti, mentre l'intero mondo diegetico creato da Laugier si modifica completamente quando la ragazza si rifiuta di guardare, rifugiandosi in un universo partorito dalla propria mente. Se nella pellicola del 2008 Anna finiva per raggiungere uno stato di percezione altro in seguito alle torture subite in questo caso l'aspirante scrittrice abbandona la realtà fattuale per potergli sfuggire, evitando dunque di percepire il dolore. Due vie di ascesi molto diverse ma che rivelano allo stesso modo un'idea ben precisa della donna da parte dell'autore transalpino; una donna strettamente legata al concetto di violenza ma in quanto capace, evidentemente a differenza dell'uomo, di sopportare e vincere la sofferenza fisica, fino a ottenere una crescita etica e filosofica irraggiungibile per chiunque non abbia sofferto.

Date le differenza appena esposte a livello poetico, anche la messinscena del lungometraggio in analisi presenta un approccio complementare ma divergente nei confronti del precedente. Abbandonando montaggio rapido e macchina a mano, Laugier dimostra una notevole conoscenza dell'horror d'atmosfera sia americano che europero, sfruttando elementi costitutivi del genere (la casa stregata, le bambole, la periferia polverosa ecc.) e inquadrature classicamente composte per creare inquietudine nello spettatore fino poi a sorprenderlo negandogli soluzioni orrorifiche semplici o già viste migliaia di volte su schermo. In particolare la creazione della casa, ambientazione per eccellenza del film, riprende in superficie tutti i topoi o quasi del filone delle haunted houses, promette al pubblico momenti di spaventi puramente soprannaturali per poi spiazzarlo con momenti slasher, rendendo così l'ambiente una vera e propria espressione più dell'io interiore dei personaggi.

Probabilmente non ci trovai ai livelli di eccellenza raggiunti con Martyrs, eppure questo Ghostland possiede tutte le carte per intrattenere ogni appassionato di horror, senza rinunciare a bonus tutt'altro che irrilevanti provenienti dal grande talento visivo del cineasta francese, messo nuovamente al servizio di una certa riflessione che può essere ormai considerata a tutti gli effetti una personale poetica da auteur.

INFERNO: LA FIABA SECONDO DARIO ARGENTO

Benché siano passati già sei anni dal suo ultimo film (Dracula 3D, 2012) Dario Argento resta uno degli autori italiani più riconosciuti sia in patria che nel resto del mondo, dove forse gode di una fama anche maggiore, data il solito e pessimo malcostume italico di denigrare le nostre eccellenze. Per la maggior parte degli appassionati della settima arte, così come per lo spettatore "casual", Argento è sinonimo di Profondo rosso (1975) o di Suspiria (1977) così oggi ho deciso di riportare all'attenzione una delle sue pellicole più controverse: Inferno del 1980. Concepito come secondo capitolo di una trilogia incentrata sulle luciferine Tre Madri e originata dal già citato Suspiria il film si rivela una cocente delusione per il cineasta romano sia da un punto di vista commerciale, a causa soprattutto della mancata distribuzione internazionale su larga scala, che critico, determinando una battuta d'arresto nell'affermazione mondiale dell'autore all'interno del circuito mainstream.

L'esile racconto messo in scena nel corso dei centosei minuti del lungometraggio ruotano attorno alla scoperta della leggenda delle Tre Madri, tre esseri infernali rinchiuse dall'alchimista e architetto Emilio Varelli in altrettanti edifici costruiti a Roma, New York e Friburgo. La poetessa Rose (Irene Miracle) compra da un antiquario proprio una copia del libro nel quale Varelli racconta il proprio rapporto con queste entità e si rende conto che l'antico palazzo nel quale vive rappresenta l'edificio americano nel quale è rinchiusa la Mater Tenebrarum, la più crudele del terzetto. Spaventata dalla situazione la donna chiede aiuto a suo fratello Mark, studente di musicologia a Roma, ma questi smarrisce la lettera inviatagli dalla sorella a causa della comparsa della Mater Lacrimarum (Ania Pieroni) durante una lezione. La missiva viene raccolta da Sara (Eleonora Giorgi), compagna di studi del giovane, che finisce per appassionarsi alla vicenda al punto però da essere uccisa nel suo appartamento insieme a un conoscente (Gabriele Lavia) al quale aveva chiesto protezione. Mark arriva a casa di Sara troppo tardi ma riesce a trovare alcuni frammenti della lettera di Rose che lo convincono definitivamente a raggiungere New York in cerca della sorella.

Dal mio, devo ammetterlo, piuttosto goffo tentativo di imbastire una breve sinossi di Inferno appare evidente come questi rifiuti categoricamente e fin dalla sua prima sequenza ogni pretesa di narrazione forte e di aderenza alla verosimiglianza. Se già Suspiria rappresentava una inesorabile discesa dal reale verso il sogno, o meglio l'incubo, con l'irrompere di elementi fantastici in un contesto verosimile fino a prendere il sopravvento nel suo seguito Argento abbandona definitivamente la forma narratologica classica per imbastire un percorso onirico, metaforico, ricco di suggestioni simboliche che appartengono prettamente al mondo della fiaba. Così come Cappuccetto Rosso o Hansel e Gretel, la coppia fratello/sorella formata da Rose e Mark compiono un percorso attraverso un luogo archetipico che li porta a discendere verso le viscere della Terra fino a dover affrontare un aguzzino proveniente da una dimensione altra rispetto a quella immanente, ovvero la Mater Tenebrarum e Varelli. Quest'ultimo in particolare assume il ruolo di vero demiurgo non solo di tutto ciò che accade su schermo ma persino degli ambienti nei quali si svolge l'azione, dei tempi e delle modalità della stessa, operando come un dio creatore o come un regista cinematografico. Dunque potremmo definire l'alchimista italiano un doppio dello stesso autore di Phenomena (1985), al quale lo accomuna la medesima passione per una ricerca e un lavoro creativo scevro dai vincoli imposti dai vincoli della logica e del metodo scientifico (spesso il cinema viene definito magia, proprio come molti caratteri magici sono presenti nell'alchimia), così come entrambi finiscono per dover subire in prima persona le conseguenze del loro operato, grandioso certamente ma anche doloroso (è importante ricordare quanto Argento sia stato preso di mira da attacchi moralisti per la violenza dei suoi film e anche le difficoltà vissute durante la produzione dello stesso Inferno).

Appurando la natura essenzialmente fiabesca e antirazionale della pellicola in analisi non solo perde ogni senso una critica verso le presunte incongruenze lamentate da molti detrattori ma soprattutto assume un valore tutt'altro che inutilmente virtuosistico l'enorme lavoro visuale svolto dall'autore, coadiuvato in alcune sequenze persino dal maestro Mario Bava per la creazione di alcuni effetti ottici. Proprio le influenze del regista di Terrore nello spazio (1965) risultano evidentissime nel ricorso a soluzioni cromatiche e luministiche assolutamente antinaturalistiche (si pensi alla presenza fortissima del rosso e del verde) e Argento le utilizza con grande padronanza della messinscena per evidenziare la discesa verso gli inferi operata soprattutto da Rose in una delle primissime sequenze, dato che i medesimi colori erano stati utilizzati da Bava nell'atipico peplum Ercole al centro della Terra per il viaggio nell'oltretomba del protagonista. Persino i momenti maggiormente assimilabili all'iperrealismo visivo dei gialli girati dal cineasta romano a inizio carriera presenti nel film vengono sempre traslati, privati di ogni aderenza al reale tramite inquadrature ardite come soggettive impossibili o raccordi altrettanto liberi dai vincoli di leggibilità imposti dalla grammatica classica. Molti definiscono questo linguaggio estetico barocco nella sua accezione volgarizzante di preminenza della forma sulla sostanza ma credo che nel lungometraggio il vero spirito barocco sia designato dalla vertigine di simboli e immagini provenienti dalla vastissima conoscenza del suo autore/demiurgo, alchimista capace di plasmare un piccolo universo di straripante inventiva libera dalle catene delle proporzioni di gusto classico.
Inferno è dunque l'apoteosi, la deflagrazione pura e incontrastata dell'intero mondo chiamato Dario Argento, per la gioia di chi ama il suo cinema o semplicemente la settima arte più immaginifica e per il rammarico e la noia di chi cerca un racconto forte.