I PECCATORI: THE PRICE OF FREEDOM

A conferma delle innumerevoli idiosincrasie che animano il nostro paese, mi sorge spontanea una domanda: esattamente perché Ryan Coogler, in mezzo a una pochezza disarmante nel panorama americano mainstream, piace in tutto il mondo con la sola eccezione dell'Italia? Me lo chiedo già da quando ho visto per la prima volta Creed - Nato per combattere (Creed, 2015), ma il quesito mi sembra ancor più complesso alla luce della visione de I peccatori (Sinners in originale), arrivato nelle sale nello scorso aprile con il plauso unanime in tutto il mondo, incassi molto elevati considerando l'attuale crisi dell'esperienza cinematografica e, puntualmente, non poche ricezioni negative dove? Ovviamente nel nostro amato stivale. Qualche idea sull'argomento è maturata nella mia testa in questi anni, fino a toccare questioni culturali piuttosto annose e meritevoli di una disamina articolata, per cui mi limito a focalizzarmi in questo momento sull'ultima fatica del cineasta statunitense.

Ambientato in una sola, lunga giornata del Mississippi del 1932, il film mette in scena il tentativo da parte dei gemelli Stack e Smoke Moore (entrambi interpretati da Michael B. Jordan) di aprire un juke joint nella propria città natale, abbandonata per anni in cerca di fortuna a Chicago. Per garantire il successo del locale chiedono aiuto al giovane cugino Sammie (Miles Caton), asso della chitarra, al navigato musicista Delta Slim (Delroy Lindo) e all'ex moglie, nonché esperta di magia e cuoca, di Smoke Annie (Wunmi Mosaku). Nonostante qualche difficoltà, soprattutto legata agli introiti economici, l'inaugurazione sembra andare alla grande, almeno fino alla comparsa di un trio di misteriosi bianchi, guidati dall'irlandese Remmick (Jack O'Connell), che chiede di poter partecipare alla festa.

Uno dei primi pensieri che balena nella mente dello spettatore durante e dopo aver concluso I peccatori si concentra su quante cose, quanti film ne film lo compongano. Dalla ricostruzione della vita negli stati del sud nel pieno della crisi del Ventinove al gangster movie, dall'horror soprannaturale al western, il pastiche organizzato da Coogler non nasconde la propria essenza postmoderna e metacineamtografica, che però non si limita a flirtare con la conoscenza pregressa del pubblico, bensì lavora come strumento indispensabile per la poetica del regista. Dichiaratamente militante in ogni sua opera, l'autore di Black Panther (2018) dopo aver messo a nudo le contraddizioni e iniquità cui va incontro la comunità afroamericana dal momento stesso della sua nascita tenta un'azione ben più sovversiva, ovvero filmare il suo riscatto nei confronti degli oppressori tramite l'appropriazione di quegli spazi che gli sono sempre stati negati. Protagonisti di tale operazioni sono i fratelli Moore, che, dopo aver conosciuto le condizioni tipiche della vita degli uomini di colore nel profondo sud, tentano una scalata sociale attraverso i sentieri più oscuri dell'American Dream, in quella malavita di Chicago che, pur trovandosi evidentemente al di là dei confini della legge, resta comunque a esclusivo appannaggio dei bianchi. Allo stesso modo denaro e potere, il connubio che muove le fila del mondo, come spiegato in una scena anche da Smoke, è sempre stato esclusivo dei colonizzatori, persino nelle sue implicazioni più superficiali e apparentemente innocue (divertimento, abbigliamento, automobili ecc.). Per quanto moralmente esecrabili, i due gangster rappresentano uno dei tanti modi in cui la classe dominata può ribaltare i rapporti di forza, mettendo in crisi quelle convenzioni che tengono ai margini dei centri di potere, perfino culturali, il gruppo di outsider, esattamente come accadeva ad altri personaggi di Coogler, dal supereroe africano T'Challa al pugile di colore che rivive il mito di Rocky Adonis. I generi popolari e gli eroi che li popolano non devono più essere WASP, bensì un territorio franco per permettere anche ai giovani di colore di aspirare alle vette del proprio immaginario e, quando questo non accade, ecco allora che qualcuno si rifugia nel lato oscuro della luna, quello degli antieroi, dei fuorilegge che dominano un periodo storico in cui è ancora il più forte a determinare il destino della collettività, in contiguità con il Far West.

Sinners potrebbe "accontentarsi" di trasmigrare il mito dei vari Dillinger, Butch Cassidy e Sundance Kid verso la popolazione nera e invece punta più in alto. La svolta horror nella seconda metà della pellicola, ad esempio, a prima vista crea una versione alternativa della dicotomia bianchi buoni/indiani cattivi del western classico, dove i vampiri sono ovviamente di origini anglosassoni e collusi con il Klan, eppure nel corso dello snervante assedio questi ultimi mostrano una complessità interpretativa ben lontana dalla manichea divisione tra buoni e cattivi. Nelle parole e nelle azioni di Remmick e di coloro che vengono morsi emerge una idea comunitaria allettante nella sua distanza da qualunque discriminazione etnica, per non parlare della prospettiva dell'immortalità, che però, al contempo, nella sua intrinseca violenza e limitazione in molti di quegli aspetti che rendono così speciale l'esperienza umana (si pensi alla possibilità di ammirare il sole) non può non far pensare ai vacui propositi di uguaglianza di cui si frega la contemporaneità, teoricamente priva di discriminazioni per legge scritta e morale, ma di fatto fondata proprio su una élite che detiene il potere e una massa sempre più uniforme che si limita a sopravvivere alla sua ombra. Ecco perché persino il tanto vitale e ottimista Stack, in una delle sequenze conclusive, rimpiange amaramente la prima parte della giornata inaugurale del juke joint. Umanità e libertà non potranno mai essere slegate, per cui l'unico potere in grado di donare un assaggio reale di entrambe per un popolo sottomesso da secoli è quello dell'arte, in particolare della musica, che, al di là delle notevoli evoluzioni subite con gli innumerevoli ricambi generazionali, simboleggia nel migliore dei modi la ricchezza di tale popolo, il suo lancinante grido di autoaffermazione e le possibilità espressive di qualunque forma artistica. Se siete tra i detrattori de I peccatori provate a dare un'altra occhiata al piano sequenza del ballo extradimensionale, uno di quei momenti che ci ricorda perché amiamo il cinema e ne abbiamo così disperatamente bisogno.

IL GLADIATORE II: ROMA DECADENCE

Stavo per esordire con una constatazione sulla divisività legata al nome Ridley Scott, ma riflettendo su quante volte abbia dovuto evidenziare quest'aspetto per registi sempre diversi mi rendo conto che ormai tutto e tutti sono divisivi, solamente qualcuno più di altri. Scott, dopo aver convinto proprio tutti, almeno a distanza di anni, con Alien (1979) e Blade Runner (1982), torna all'apice del panorama hollywoodiano con Il gladiatore (Gladiator, 2000), campione di incassi e pluripremiato, eppur criticato sia allora, sia oggi per le fantomatiche inesattezze storiche figlie di chi non ha capito come funziona il peplum e il cinema di fiction tout court. Per mantenere alta la soglia delle battaglie dialettiche tra ammiratori e detrattori, così come ovviamente per provare a replicare l'incredibile successo appena citato, il cineasta britannico realizza nel 2024 Il gladiatore II (Gladiator II), requel alla maniera degli studios attuali che ottiene buoni riscontri dalla critica, mentre i numeri al botteghino al momento sembrano più tiepidi, specie considerando l'astronomico budget profuso per la realizzazione.

A circa venti anni dalla morte di Massimo (Russell Crowe) e Commodo (Joaquin Phoenix) nel predecessore, il film si concentra sul ritorno a Roma, come prigioniero di guerra prima e gladiatore poi, di Annone (Paul Mescal), il cui nebuloso passato lo lega agli intrighi di potere della Urbs, che vedono scontrarsi da un lato i due imperatori gemelli Geta (Joseph Quinn) e Caracalla (Fred Hechinger), dall'altro Augusta Lucilla (Connie Nielsen) e suo marito, il generale Marco Acacio (Pedro Pascal). Tra i contendenti tenta di inserirsi un outsider, il commerciante di gladiatori Macrino (Denzel Washington), sfruttando proprio il protagonista e la sua sete di vendetta nei confronti di Acacio, responsabile della morte della consorte in Numidia.

Per quanto possa sembrare complessa, quantomeno per l'accumulo di situazioni e personaggi, anche solo da questa breve sinossi la narrazione, de facto Il gladiatore II rispetta in pieno le caratteristiche del requel o legacy sequel, replicando gran parte del cammino messo in atto dal capitolo precedente, aggiungendo ai protagonisti dell'epoca dei nuovi, in bilico costante tra remake e serializzazione. Questo rende anche l'idea di quanto a Scott importi solo superficialmente del percorso di formazione e redenzione di Annone o di renderlo un nuovo e iconico membro di quel gruppo di figure cult della settima arte. Il vero focus della pellicola risiede altrove, motivo per cui la vera protagonista è Roma, riflesso speculare di quell'Occidente odierno, simboleggiato da New York e Stati Uniti. D'altronde il mondo antico, almeno quello europeo, possedeva un centro di gravità permanente ben preciso, che ne racchiudeva luci e ombre, vizi e virtù, coordinate etiche, politiche e sociali. Se nel primo capitolo la città eterna viene costantemente irradiata di una luce quasi divina, persino nei momenti più truculenti e drammatici dell'epopea di Massimo, come ad esempio durante lo scontro finale contro Commodo, quella dipinta a distanza di quasi venti anni dal regista inglese appare fosca, crepuscolare e particolarmente decadente, come si può evincere anche solo dalle masse di lebbrosi alle sue porte o dai mendicanti che assaltano qualunque carro o biga giri per le strade della prima metropoli del Vecchio continente. La differenza nasce dall'involuzione subita da essa nel corso di questo lasso temporale, espressa anche dall'insistenza con cui durante il lungometraggio si fa riferimento al sogno coltivato dall'imperatore e filosofo Marco Aurelio: allora Roma veniva ritratta ancora come quel bagliore di civiltà e promesse possibili, ingabbiata, ostaggio però di un potere corrotto e personalistico, reificato in egual misura dal succitato Commodo ma anche da senatori infidi e doppiogiochisti. D'altro canto la sua versione successiva è ormai completamente o quasi inquinata da questo morbo socio-politico, una lontana ombra di un passato glorioso in cui dilagano corruzione e brama di potere, in cui chiunque, con il giusto mix di astuzia e forza bruta, alla maniera del principe ideale di Machiavelli, può assoggettare alla propria volontà un impero sconfinato. Ecco dunque che la vita politica si riduce a uno scontro tra individui ambiziosi e assetati di potere, tra i quali spicca naturalmente il luciferino Macrino, che, grazie anche alla performance da gangster di Denzel Washington, somiglia davvero tanto a quegli squali della finanza post-capitalista che, dopo aver indirettamente tirato le fila delle decisioni amministrative attraverso l'arma dell'economia di mercato selvaggia, arrivano sempre più spesso a impegnarsi in prima persona nell'arena (il Colosseo?) del confronto democratico, ormai molto più simile a quella oclocrazia descritta da Polibio proprio a quell'altezza cronologica.

Niente di nuovo sotto il sole? Il cinema, come qualunque forma di espressione artistica, privilegia il come rispetto al cosa e Scott da questo punto di vista offre una visione tanto potente quanto funzionale alla parabola politica messa in scena. Alla magniloquenza vicina a David Lean e ai grandi roadshow a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta  del capostipite, il film in analisi sceglie una via quanto mai barocca, tracotante e gargantuesca nell'esasperazione degli aspetti più grotteschi della Roma tardoantica. In un turbinio di animali esotici, tumulti popolari, influenze orientali sempre più ostentate, spettacoli all'insegna dell'eccesso, contro l'ideale equilibrio alla base della bellezza classica, l'autore di Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) dà libero sfogo al proprio talento visivo di matrice pittorica, facendo riferimento soprattutto a un immaginario dai contorni decadenti (da Caravaggio a Gericault) per sottolineare la connivenza tra trash nell'enterteinment e nell'arte in genere e trash interiore nei periodi di forte crisi, esattamente come accade nel nostro presente storico. Persino le citazioni provenienti da autori quali Cicerone e Virgilio rispecchiano una volontà di ritrarre le brutture di quell'impero e, di conseguenza, di quello che, seppur zoppicante, regola ancora i destini dell'Occidente attuale e non solo. O tempora, o mores affermava il celebre oratore a proposito del nemico Catilina, accostato a tutta una serie di cambiamenti in negativo dei costumi che però, al di là di un certo paternalismo tipico delle generazioni anziane verso quelle giovani, sintetizza al meglio il mondo ritratto da Scott. Un'imperfetta e bislacca mescita in cui spiccano solamente predatori e squali, spesso brutti e ridicoli proprio come quelli realizzati con una cgi obiettivamente cringe ma poeticamente adeguata.

NAPOLEON: IL CREPUSCOLO DEGLI DEI DELLA STORIA TRADIZIONALE

Nei non rari momenti di crisi del cinema, in particolare nella sua accezione più legata alla sala, spesso Hollywood si è aggrappata alla spettacolarità sensoriale delle grandi produzioni, quelle possono mettere in evidenza la differenza rispetto a esperienze casalinghe come la televisione, l'home video o lo streaming sui dispositivi smart. Al centro di queste campagne vi erano sempre stati i cosiddetti kolossal, pellicole enormi da ogni punto di vista e spesso di ambientazione storica o mitologica. Oggi, pur vivendo uno dei suddetti periodi di stanca del grande schermo, queste opere sembrano non solo aver perso il ruolo tradizionalmente assegnatole dagli studios, ma addirittura zoppicano ben più di altri generi o filoni, relegate sovente a sparute eccezioni o alla serialità. Chi, invece, continua strenuamente ad affollare le sale con questo tipo di produzioni è Ridley Scott, la cui floridissima filmografia annovera capisaldi contemporanei come Il gladiatore (Gladiator, 2000) e Le crociate (Kingdom of Heaven, 2005) e che quest'anno porta in sala Napoleon, biopic sul celeberrimo imperatore. Un'operazione rischiosissima, finanziata da un altro colosso come Apple, che, come facilmente preventivabile, sta dividendo nettamente sia critica che pubblico, equamente distribuiti tra apprezzamenti anche prestigiosi e opinioni estremamente negative, soprattutto in Francia.

Il lungometraggio percorre gran parte della vita politica e privata di Bonaparte (Joaquin Phoenix), alternando le più celebri imprese militari, a partire dalla presa di Tolone da giovane comandante nel pieno del Terrore giacobino, all'esplorazione dell'uomo dietro la leggenda, specie per quanto concerne la relazione con Giuseppina (Vanessa Kirby), la perso a cui si lega maggiormente, persino dopo il divorzio ottenuto per generare un erede.

Considerando la fama del protagonista e il tipo di produzione, un blockbuster da quasi 200 milioni di dollari, probabilmente la maggioranza degli spettatori si sarebbe aspettata da Napoleon un biopic classico, elevato rispetto alla media dalla messinscena delle battaglie campali. Scott invece, seppur artefice del ritorno in auge di quel tipo di cinema agli albori del terzo millennio, dirige un'opera molto più coraggiosa e personale, dove il conquistatore còrso viene spogliato di tutta l'aura mitica nata da un'abile operazione propagandistica (si pensi in tal senso ai dipinti di Jacques-Luis David) o semplicemente dalla storiografia tradizionale basata sulle epopee di sovrani e papi, divenendo sì un simbolo ma della banalità del male che inevitabilmente caratterizza il potere. Il cineasta britannico non disdegna di mostrare le uniche capacità da stratega militare di Napoleone, così come il carisma che suscita nei soldati o nel popolo più umile, ma al tempo stesso ne mette in risalto anche fragilità, a cominciare dalle difficoltà nella diplomazia o nei rapporti sociali in toto, e soprattutto la fin troppo umana ossessione per una donna, la sua imperatrice, nella più personale accezione del termine. Giuseppina, magistralmente interpretata da Vanessa Kirby, viene ritratta come il perfetto contraltare del consorte: tanto raffinata e libertina lei, quanto rozzo e manipolatore lui e forse proprio a causa di tale complementarietà entrano in una spirale emotivamente tossica per cui, nonostante i reciproci torti, schiaffi (non solo figurati) e violenze psicologiche, finiscono per non poter fare a meno dell'altro. Persino ogni grande evento della irripetibile ascesa e caduta politica di Bonaparte trova la sua vera ragion d'essere nella relazione con la vedova de Beauharnais, come quando l'allora generale diserta la campagna egizia pur di tornare in patria e affrontare i tradimenti della moglie. 

Da questo punto di vista Scott forse pecca non di sfrontatezza, bensì di un pizzico di conservatorismo, poiché a mio avviso una enfasi ancora maggiore su questo lato demistificatorio della Storia e sul sovvertimento dei tradizionali ruoli di forza tra i sessi avrebbe ottenuto un risultato ancora più importante, sia per la carriera del regista che per il blockbuster in generale. L'inserimento di numerose sequenze dedicate alle più famose battaglie vinte o perse dal condottiero, infatti, appare come un tentativo di tenere comunque il piede anche nella scarpa del kolossal hollywoodiano più classico, sebbene vada sottolineato come questa scarpa sia di una fattura straordinaria. Per composizione delle inquadrature, utilizzo di luci e ombre, montaggio sonoro e generale potenza immaginifica lo spettacolo offerto da questi momenti, specialmente la battaglia di Austerlitz, l'autore di Blade Runner (1982) dimostra ancora una volta la netta differenza tra un autore con una precisa visione in primis estetica della settima arte rispetto alla masnada di aspiranti cineasti che imperversa nel panorama ad alto budget attuale, dove risulta davvero riconoscere la mano di uno rispetto agli altri. 

Seppur imperfetto e in parte incapace di prendere pienamente la strada dell'unicità, Napoleon risulta un enorme spettacolo visivo, tramite cui viene messo alla berlina il potere in tutte le sue emanazioni, che diventa ancor più crudele e pericoloso quando mitizzato, come vorrebbero molti di quegli spettatori indignati dalla visione di un grande condottiero incapace di soddisfare sessualmente sua moglie.

RITRATTO DELLA GIOVANE IN FIAMME: UTOPIA FEMMINILE SU TELA

La stagione cinematografica del 2019 è stata dominata, quantomeno per ciò che concerne festival e premi della critica, a quasi ogni latitudine da Parasite (Bong Joon-ho, 2019), arrivato persino a strappare le più importanti statuette ai titoli americani nel corso della notte degli Oscar. Prima del trionfo in terra statunitense il film sudcoreano aveva ricevuto anche la Palma d'oro, dando il via proprio a quella ascesa mondiale appena menzionata. Alla suddetta rassegna francese però anche un'altra pellicole ottiene un consenso pressoché unanime e ben due premi, quello per la miglior sceneggiatura e la Queer Palm: mi riferisco a Ritratto della giovane in fiamme (Portrait de la jeune fille en feu, 2019), scritto e diretto da Céline Sciamma. Un plauso universale che permette all'opera di finire nella lista delle migliori dell'anno redatte da tantissime testate, certificando un successo certamente meno popolare del trionfatore agli Academy ma altrettanto olistico.

La pellicola, ambientata nella Francia del XVIII secolo, all'indomani della rivoluzione, mette in scena l'incontro tra Marianne (Noémie Merlant), pittrice chiamata a ritrarre di nascosto la coetanea Héloise (Adèle Haenel) per conto della madre (Valeria Golino), contessa che, per esigenze economiche e il precedente suicidio dell'altra figlia, ha costretto la ragazza a lasciare il convento in vista di un matrimonio di convenienza con un uomo di Milano. Dopo un primo periodo di convivenza piuttosto teso, culminato nella distruzione del primo ritratto, le due donne, con il sostegno dell'inserviente Sophie (Luàna Bajrami), si avvicinano sempre più, fino a innamorarsi perdutamente, pur sapendo che al ritorno della contessa da un viaggio di alcuni giorni questa relazione è destinata a concludersi.

L'amore proibito è un tema senza alcun dubbio ricorrente nel cinema contemporaneo, sempre più, per fortuna, disinibito nel raccontare rapporti che travalichino gli stereotipi comuni e un repertorio etico che necessita di abbandonare la tendenza all'esclusione di qualunque forma di minoranza. Quanto un argomento diventa così diffuso è inevitabile che a sancire la riuscita della trattazione risulta la qualità dell'opera e il coraggio di usare strumenti personali per affrontarlo, proprio come accade con Ritratto della giovane in fiamme. L'incipit, che crea una cornice posteriore cronologicamente alla love story cuore pulsante dell'opera, mette subito in chiaro le coordinate attraverso cui Sciamma intende scandagliare una relazione esterna alla morale comune: dialettica continua con un ben preciso momento storico per l'Occidente e filtro artistico.

La scelta della seconda metà del Settecento, oltretutto in Francia, inevitabilmente richiama alla mente l'incombente rivoluzione, così come le già ben radicate, almeno all'interno dell'élite culturale, idee illuministe, portatrici di laicismo e rinnovato spirito tollerante nei confronti dei costumi. Un parallelo piuttosto evidente con le vicende di stretta attualità, con i paesi europei ancora divisi tra una porzione di popolazione quanto mai aperta al completo riconoscimento dei diritti di comunità discriminate da secoli e una lieve maggioranza silenziosa ancora troppo ancorata ai modelli culturali imposti dalla tradizione cattolica. All'interno di tale opposizione si muovono destini, aspirazioni, affetti e umori di un gruppo che di minoritario in realtà non ha proprio nulla, le donne. Trattate come pedine per strategie economiche, costrette a spostarsi da una reclusione all'altra e persino a sottoporsi volontariamente a decisioni dolorose, in senso sia fisico che psicologico, solamente dai capricci maschili. Questo è l'orizzonte a cui lo spettatore viene messo dinanzi nel corso della pellicola, spesso anche con scelte estetiche dotate di una certa brutalità, come ben esemplifica la sequenza dell'aborto di Sophie e quella presenza di un bambino al suo fianco che strania con un contrasto tanto sincero quanto crudele. A rompere gli schemi di questo universo patriarcale è la partenza della contessa, che nel film assume dunque un ruolo estremamente ambivalente, assimilabile a quello di Bernarda Alba all'interno della celebre drammaturgia composta da Federico Garcia Lorca, dove è proprio una autoritaria figura femminile a fare le veci dell'autorità maschile. Il personaggio interpretato da Valeria Golino lascia, d'altro canto, trasparire anche attraverso alcune sfumature di dialoghi ed espressioni facciali tutto il dolore per una condizione che gli è stata imposta in maniera del tutto simile a quanto accaduto alla figlia. Un dettaglio che le dona un velo malinconico equiparabile a quello sui volti delle due protagoniste negli anni successivi al loro incontro. In assenza della padrona di casa la triste residenza, orfana anche dell'ultimo baluardo patriarcale, si trasforma per circa una settimana in una sorta di repubblica utopica completamente femminile, priva delle convenzioni sociali rigidamente imposte del protocollo del tempo e del potere degli uomini. Marianne ed Héloise, il cui nome non a caso richiama l'eroina del romanzo filosofico di Rousseau, possono finalmente vivere il proprio amore in libertà, scoprire la bellezza dei loro corpi e delle emozioni che scaturiscono dal contatto con la persona amata e persino una banale partita a carte con la terza donna della casa assume i toni di un'occasione di liberazione e felicità mai esperita. La storia, purtroppo, ci dice da secoli che ogni utopia è destinata a vita breve e quindi anche in questo il sogno d'amore delle due giovani donne somiglia a una di quelle utopie socialiste ed egalitarie relegate all'oblio dai grandi eventi e dall'ingordigia dei centri di potere.

Già nelle righe antecedenti ho accennato ad alcuni riferimenti letterari presenti nel film ma è ogni sua singola inquadratura a rappresentare un inno alla potenza dell'arte come espressione dell'io più autentico dell'individuo, a partire persino dai titoli di testa, realizzati in forma di pennellate su uno sfondo bianco. Le lunghissime inquadrature, spesso prive di movimenti di macchina, assottigliano la discrepanza con il mondo della pittura, già centrale per motivi diegetici, e l'uso di un'illuminazione in gran parte affidata ai raggi del sole o a specifiche fonti immerse nel buio intensificano l'impianto pittorico della messinscena. Una sequenza in particolare, quella del piccolo falò con altre donne del luogo che ispira anche il quadro che dà il titolo al film, con i suoi contrasti cromatici tra il rosso e il giallo del fuoco e la completa oscurità circostante citano con grande dovizia di particolari alcune opere di Francisco Goya, un maestro non solo dei giochi di luce ma anche del loro uso espressivo per dare voce a frange della società solitamente escluse dall'arte accademica. Una scelta estetica che permea l'intero corso del lungometraggio e che non si limita semplicemente ad appagare la vista e l'erudizione del pubblico, bensì esalta un'idea di arte come più pura e inarrestabile forma di ribellione nei confronti delle ingiustizie e delle convenzioni sociali: le rivoluzioni, come quella giacobina, esplodono e nel giro di mesi o anni muoiono, le sommosse vengono spesso soffocate nel sangue ma un atto di sfida al potere costituito degli uomini come un ritratto di famiglia con un dettaglio legato all'amore per un'altra donna non potrà mai perdere il proprio valore libertario. Uno di quei tanti piccolo dettagli che rendono Ritratto della giovane in fiamme un trionfo della potenza di ogni forma d'arte nell'affermare noi stessi, a dispetto di qualsivoglia forma di controllo che tarpa le ali dei nostri sentimenti.

IN THE HEART OF THE SEA: GLI ABISSI DELL'OCEANO E DELL'ANIMA

Dopo essere entrato nei televisori di tutto il mondo come protagonista di Happy Days (Garry Marshall, 1974-1984) Ron Howard ha trovato la sua consacrazione artistica come regista cinematografico, grazie soprattutto al supporto di George Lucas che ne aveva intuito il talento in American Graffiti (1973). Oggi "Richie Cunningham" può contare su una filmografia di notevole vastità, condita da grandi successi commerciali e riconoscimenti prestigiosi ma anche da taluni tonfi al box office, tra i quali spiccano i suoi ultimi due prodotti. Oggi ho deciso di prendere in esame proprio uno di questi due, ossia In the Heart of the Sea (in Italia Heart of the Sea - Le origini di Moby Dick), diretto nel 2015 con un budget da blockbuster ma incapace di conquistare il botteghino e gran parte della critica statunitense.

Ispirata all'omonimo romanzo storico scritto da Nathaniel Philbrick nel 2000, la pellicola si dipana attraverso due sezioni spaziotemporali: la prima, ambientata nel 1850, vede il romanziere Herman Melville (Ben Whishaw) fare visita all'ex marinaio Thomas Nickerson (Brendan Gleeson) per poter avere una testimonianza diretta sulla vicenda del naufragio della baleniera Essex; il secondo rappresenta proprio il racconto di quest'ultimo, che vede come protagonista Owen Chase (Chris Hemsworth), baleniere esperto al quale però viene assegnato solamente l'incarico di primo ufficiale della Essex, così da favorire come capitano della spedizione il nobile ma meno affidabile George Polland. Dell'equipaggio in cerca di olio di balena fanno parte anche l'amico fraterno di Chase Matthew Joy (Cillian Murphy) e l'allora novellino Nickerson (Tom Holland). Il viaggio, reso già arduo dalla convivenza tutt'altro che pacifica tra capitano e primo ufficiale, diviene un inferno quando i due decidono di sfidare la sorte avventurandosi in una zona del Pacifico lontanissima dalla civiltà e solcata da un'enorme e agguerrita balena bianca.

A differenza di quanto lasci credere il marketing sotteso al titolo utilizzato dalla distribuzione italiana, In the Heart of the Sea non porta sul grande schermo il romanzo di Melville, bensì la vicenda storica che l'ha ispirato e dunque quella transizione narrativa che porta il fatto a divenire racconto. In questo senso diviene evidente come lo stesso romanziere statunitense rappresenti un doppio del regista stesso, specie nel momento in cui si riflette su quanto la filmografia di Ron Howard sia costellata di trasposizioni di storie realmente accadute, lasciando trasparire l'interesse del regista per la modificazione di tali eventi in una chiave filmica che da un lato guarda al postclassicismo di Clint Eastwood e dall'altro a un'attenzione per le possibilità offerte della tecnologie più recenti che aveva caratterizzato il precedente Rush (2013). Proprio quest'ultimo, al netto della chiara distanza storica e di ambientazione narrativa, diventa il vero metro di paragone con il quale si confronta la pellicola in analisi, quasi come se ne costituisse un seguito spirituale. Anzitutto entrambi i lungometraggi si ispirano a storie realmente accadute e si concentrano su una dialettica duale tra personaggi dotati di personalità e Weltanschauung completamente diverse: se la rivalità tra il pragmatico e fedele a un'unica donna Niki Lauda con il donnaiolo spericolato James Hunt (interpretato anche lui da Hemsworth) domina il cuore di Rush, lo stesso accade per gran parte di In the Heart of the Sea, con tanto di analoghe battaglie all'interno di contesti nei quali le loro vite vengono messe a rischio costantemente e un finale che porta una delle due forti personalità a fare un passo indietro verso l'altra. Allo stesso modo le due coppie si trovano, come spesso accade nei lavori dell'autore di Cocoon (Coocon - L'energia dell'universo, 1985), a dover loro malgrado superare ostacoli imprevisti durante il loro rischioso percorso lavorativo che finiscono per modificarne in parte il temperamento e a mettere da parte le rivalità per la propria sopravvivenza. Ciò che distingue il dualismo Chase-Polland da quello Lauda-Hunt risulta invece l'essenza del suddetto ostacolo, che nel più recente tra i due lungometraggi non è più qualcosa di intangibile (la velocità e la connessa brama di vittoria) ma un sentimento fin troppo umano (una bramosia che diventa ben presto hybris) che viene reificato in una manifestazione inaspettata del terrificante potere della natura: la balena bianca. L'enorme essere marino, pur non potendo raggiungere le vette simboliche presenti nel romanzo di Melville a causa dell'essenza epica dello stesso, fin dalla falsa soggettiva che apre la pellicola entra in ogni inquadratura fagocitandone lo spazio trasmettendo allo spettatore tutta la potenza incontrollabile da parte dell'uomo della quale è dotato, divenendo dunque la manifestazione fisica dei limiti dell'uomo stesso e della vendetta della natura nei confronti del crudele sfruttamento intensivo delle risorse terrestri. L'olio di balena in quanto antesignano del petrolio (non a caso citato nel finale) come combustibile aggiunge una vena di ecologismo che funziona soprattutto come ulteriore valvola di sfogo per l'attacco di Howard alla presunzione umana.
Proprio in questa direzione agisce anche l'impianto formale adottato dal regista e dal direttore della fotografia Anthony Dod Mantle, caratterizzato da una combinazione altamente spettacolare di classicismo con un ricorso abbondante a action cam montate sugli alberi o sul ponte della Essex che elevano la dimensione avventurosa e il senso di aggressione prodotto dall'agente naturale costituito dal mare. Proprio quest'ultimo diventa una sorta di estensione della balena e di tutto il suo carico allegorico: grazie alla color correction particolarmente antinaturalistica e acida adottata l'oceano assume immediatamente connotati particolarmente sinistri che aumentano costantemente con l'inasprirsi dei contrasti tra capitano e primo ufficiale fino a raggiungere un climax durante la strage perpetrata in coppia (ancora una volta ricorre il due) onde marine-balena, per poi mutare nuovamente in una tonalità di blu quasi accecante quando i sopravvissuti al naufragio si trovano a dover rinunciare a ogni remora morale pur di resistere a quel tratto di Pacifico che Nickerson, non a caso, definisce più come un deserto che come distesa d'acqua. Proprio in questa sezione del narrato avviene la svolta che trasforma quella che sembra ormai avere ogni connotato della tragedia attica, ossia la scelta di Chase di non colpire il gigantesco cetaceo con l'arpione quando quest'ultimo compare nuovamente agli stremati marinai; una decisione dettata da un mix di sentimenti contrastanti che sembra essere interpretata dalla divinità dei mari come una riscossa etica da parte di quel manipolo di uomini e che dunque viene premiata con il salvataggio degli ultimi superstiti dell'Essex.

In the Heart of the Sea non raggiunge, come precedentemente affermato, le vette epiche di Moby Dick così come non apporta grandi novità al cinema contemporaneo, eppure dimostra ancora una volta come il cinema di transizione tra passato e presente di Ron Howard funzioni egregiamente anche in dimensioni avventurose oggi poco frequentate e sappia raccontare le pulsioni più viscerali dell'uomo senza perdere mai l'obiettivo dell'impatto emotivo su qualunque tipologia di spettatore.

IL PRIMO RE: EPICA PRIMIGENIA MADE IN ITALY

All'interno di quello che pare essere un vero rinascimento qualitativo e produttivo per il cinema di genere italiano un nome da tenere bene a mente è quello di Matteo Rovere, capace di adattare a un contesto geografico e sociale tipicamente nostrano un filone tipicamente statunitense come quello del film sportivo con il fortunato Veloce come il vento (2016). Quest'anno il cineasta romano cerca la definitiva consacrazione, anche a livello commerciale, con un prodotto ispirato a un modello non solo totalmente assente all'interno del panorama italiano (un lontano parente potrebbe essere considerato il nostro peplum ma ci troviamo su lidi veramente distanti) ma raro persino a Hollywood e nel resto dell'Europa: mi riferisco a pellicole quali Apocalypto di Mel Gibson (2006), IZO di Takashi Miike (2004) o l'ancora più recente Revenant - Redivivo (The Revenant, Alejandro Gonzalez Iñarritu, 2015) che affrontano storie in bilico tra mito e storia attraverso un registro formale rigoroso e tendente a un realismo ben lontano dalle spettacolarizzazioni tipiche dei classici kolossal mitologici. Il primo re, questo il titolo del lungometraggio in analisi, non nasconde le influenze da tali opere per poi seguire una propria strada, la quale finora sembra che si stia rivelando vincente, date le recensioni lusinghiere di gran parte della critica e soprattutto il gradimento di una fetta molto estesa del pubblico. Un risultato non così scontato.

Come intuibile dal titolo e dai trailer il film si basa sulla leggendaria fondazione della città di Roma nel 753 a.C. soffermandosi in particolare sulle figure dei gemelli Romolo (Alessio Lapice) e Remo (Alessandro Borghi). I due, semplici pastori del Lazio, in seguito alla fuoriuscita del Tevere dal proprio letto vengono catturati dai soldati della potente città di Alba Longa e resi schiavi insieme a molti altri sfortunati. Durante un violento rito religioso la coppia riesce a liberarsi e contemporaneamente a scatenare una rivolta dei prigionieri, con i quali fuggono portando con sé anche la vestale Satnei. La fuga è rallentata dalla ferita che sembra portare a una lenta ma inesorabile agonia Romolo e dai dissidi nel gruppo ma grazie al suo carisma e ad alcune imprese ai limiti dell'umano Remo riesce a compattarli fino a renderli una sorta di piccolo esercito, fedele al proprio nuovo re. Tutto cambia con la miracolosa guarigione del gemello ferito.

Fin dai primi annunci l'aspetto che ha catalizzato l'attenzione di giornalisti e appassionati è stato il ricorso per l'intera durata della pellicola a un idioma arcaico, un protolatino che, secondo le ricostruzioni di linguisti e filologi corrisponderebbe proprio alla lingua parlata intorno alla foce del Tevere prima della fondazione di Roma. Una scelta che non può non ricordare il già citato Apocalypto o il precedente La passione di Cristo (The Passion of Christ, Mel Gibson, 2004), così come i lunghi silenzi e il ricorso costante a un'illuminazione naturale portano immediatamente il ricordo di ogni cinefilo alla cinematografia di Terrence Malick, mentre il calvario prolungato per buona parte del lungometraggio di Romolo può essere accostato a quello di Hugh Glass in Revenant. Come già sottolineato precedentemente sono innegabili le ispirazioni di respiro internazionale alle quali Rovere attinge e con molta onestà intellettuale quest'ultimo non fa niente per celarle ma considerare Il primo re una semplice operazione di appropriazione di un genere esotico sarebbe completamente fuorviante. Laddove spesso i suoi epigoni stranieri si perdevano in alcuni casi attraverso estetizzazioni estreme della brutalità insita nell'uomo o in divagazioni tra l'esoterico e l'onirico l'autore italiano asseconda, con grande sensibilità e conoscenza del materiale narrativo di base, l'essenza primigenia del racconto mitico plasmando un mondo selvaggio, difficilmente identificabile con l'attuale Lazio, in cui a dominare sono la violenza istintuale e soprattutto superstizione, pietas, l'assoggettarsi timoroso dinanzi al potere divino. Non che appaiano durante il film dei o semidei, come nei classici interpretati da Kirk Douglas, ma quello che la macchina da presa rende palpabile, tangibile è proprio la reverenza dell'uomo nei confronti di forze che percepisce come superiori a sé e che individua in manifestazioni naturali per noi piuttosto comuni come un'inondazione, una folta foresta o il fuoco, quest'ultimo assorto a vero e proprio personaggio principale insieme ai gemelli allattati dalla lupa. Sarebbe impossibile analizzare l'opera in essere senza indugiare su Romolo e Remo, motori dell'intera vicenda e resi dalla sceneggiatura personaggi tutt'altro che unilaterali. In particolare è il rapporto fraterno che li lega, fatto di sangue ma soprattutto di amore e abnegazione instancabile dell'uno verso l'altro, a muovere l'intero film e a conquistare dal punto di vista emotivo. A differenza di quanto ci si potrebbe aspettare a scatola chiusa inizialmente l'eroe, il guerriero carismatico risulta essere Remo, il fratello destinato alla sconfitta eppure nonostante ciò mostrato in un mix di fierezza e sincero affetto per il gemello di grande caratura umana, la stessa che lo porterà verso la fine a macchiarsi di hybris scatenando l'inevitabile castigo divino. Romolo, al contrario, appare il più debole dei due fin dalla debordante sequenza iniziale e successivamente resta in vita solamente grazie alle premure del fratello ma nonostante ciò, grazie a poche linee di dialogo e gesti essenziali, Rovere riesce a tratteggiare e rendere evidente allo spettatore proprio quella pietas che lo rende il vero prescelto per dare vita al più grande impero che l'Europa abbia conosciuto. Una città, una repubblica e un impero nati, come sottolinea lo stesso re nel suo discorso finale, non da un'euforica azione fondativa, bensì da radici che affondano nel dolore di un ragazzo, nel senso di colpa per aver ucciso l'amato gemello, una meta di sé che tornerà a tormentarne la stirpe per sempre.

Il primo re si chiude dunque con una consapevolezza della perdita dell'innocenza e dell'ineluttabilità del dolore che rendono evidente una volta per tutte quanto questo film debba alla tradizione tragica e mitologica alla base della cultura italiana e occidentale, perché il mito è fatto di uomini alle prese con la sofferente consapevolezza di non poter nulla contro il fato e anche i tanto vituperati da certa critica fiotti di sangue e colpi sferrati in ralenti sono parte della tradizione mitica.