CIVILTÀ PERDUTA: IL CUORE DI TENEBRA SECONDO JAMES GRAY

Molto amato dalla critica, specie quella europea, ma poco conosciuto dal grande pubblico: James Gray rappresenta quasi un unicum all'interno del cinema hollywoodiano, specialmente se si riflette sul suo status di autore conclamato, impegnato in lungometraggi arricchiti da divi come Joaquin Phoenix o Mark Wahlberg ma che quasi mai incassano in maniera soddisfacente. Non si sottrae, purtroppo, a tale destino neanche Civiltà perduta (The Lost City of Z, 2016), prima totale deviazione del regista dalle atmosfere metropolitane tipiche della sua produzione verso i lidi del genere avventuroso, dalle ambientazioni esotiche. Nonostante il nome di Brad Pitt tra i produttori, un cast composto da nomi celebri e ottime recensioni, persino negli States, il film ha fallito la prova del box office, dimostrando ancora una volta come gli incassi non sempre corrispondano alla qualità dell'offerta.

Basata sul libro Z la città perduta di David Grann, la pellicola segue, nell'arco di un periodo storico che va dagli albori del XX secolo fino al primo dopoguerra, le vicende di Percy Fawcett (Charlie Hunnam), ufficiale dell'esercito britannico in cerca di onorificenze in grado di offuscare la cattiva fama di cui gode la sua famiglia a causa del padre. La Royal Geographical Society gli offre la possibilità che cerca affidandogli l'esplorazione di una impervia zona di confine tra Bolivia e Brasile, durante la quale l'uomo resta totalmente affascinato dalla possibilità di rinvenire resti di una civiltà sconosciuta agli europei tra le fitte maglie dell'Amazzonia. Una convinzione che lo spingerà ad abbandonare più di una volta sua moglie Nina (Sienna Miller) e i figli.

Uno dei principali fili conduttori che lega, come una collana di perle, il cinema di Gray è sicuramente il tema dei peccati dei padri che ricadono sui figli e dunque tutto ciò che ne consegue all'interno del delicato rapporto tra genitore e figlio. Civiltà perduta, pur distanziandosi per periodo storico e ambientazione da lavori precedenti come I padroni della notte (We Own the Night, 2007), ripropone ancora questa dialettica, ancestrale e contemporanea al tempo stesso, ma attraverso una rilettura più complessa e sfaccettata: se inizialmente Fawcett appare come l'ennesima figura di uomo costretto a fare i conti con le dolorose scelte paterne in realtà, con il proseguire del minutaggio, la questione dell'alcolismo e dell'onore incrinato dall'aleggiante figura del padre del protagonista si tramuta in una sorta di MacGuffin hitchcockiano, poiché è proprio Percy a trasformarsi in un genitore assente, costantemente lontano da casa per un motivo o un altro e dunque amato e odiato in egual misura dal primogenito Jack (Tom Holland). Proprio come accadrà a Tommy Lee Jones nel successivo Ad Astra (James Gary, 2019) è il personaggio interpretato, con notevole sensibilità, da Hunnam a finire preda di una vera e propria ossessione, così forte da spingerlo lontano dagli affetti, per i quali prova un amore innegabile ma che pare non riuscire a trattenerlo dalla ricerca di un luogo che vive a metà tra il mito e sogno all'interno del cuore dell'esploratore, senza mai abbandonarlo. Persino tra le trincee del primo conflitto mondiale Fawcett, che non a caso si circonda ancora una volta dei compagni delle spedizioni in America (in particolare il fido caporale Costin, portato su schermo da Robert Pattinson), non riesce a liberarsi dal pensiero dell'Amazzonia e dei misteri che cela, come sottolineano prima la medium che viene catturata tra le fila tedesche e successivamente l'inquadratura che mostra, in dettaglio, un disegno della foresta incastonato tra le maglie del filo spinato.
Proprio l'esperienza bellica, che porta nuovamente via dalla famiglia Percy ma che allo stesso tempo sembra convincerlo finalmente ad abbandonare ogni velleità avventurosa, finisce, sorprendentemente, per ampliare gli orizzonti dell'ormai uomo Jack, il quale, probabilmente più per amore del padre che non per una profonda condivisione del suo sogno, convincendolo a esaudire il desiderio paterno di rivedere ancora una volta i luoghi esplorati e scoprire finalmente la fantasmatica Z accompagnandolo nell'impresa. Il cuore di tenebra, quel desiderio tanto incessante quanto irrazionale che riesce a sopraffare ogni altro affetto o dovere, pare dunque, proprio come accadeva in Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), estendersi come un'infezione a chiunque viva a contatto con il "paziente zero", portando non solo il primogenito della famiglia Fawcett a condividere la missione paterna ma persino la stoica consorte Nina a rassegnarsi e accettare di dover lasciare andare gli uomini della sua vita in nome di un sogno. Un sogno doloroso e folle ma che, in quanto donna estremamente emancipata e consapevole dell'importanza della realizzazione individuale dell'essere umano, non può bloccare.

Civiltà perduta rappresenta, in conclusione, una ulteriore esplorazione dei tempi più cari all'autore di Two Lovers (2008) attraverso però un'angolazione inedita, ricca di omaggi e spunti provenienti dal cinema americano passato (dal già citato capolavoro di Coppola passando per il rapporto uomo-natura caratterizzante il Lawrence of Arabia diretto da David Lean nel 1962) ma soprattutto della formidabile abilità di narratore per immagini di Gray, sublimata dalla struggente e metafisica inquadratura finale. Un'opera da riscoprire.

L'UOMO CHE UCCISE DON CHISCIOTTE: CONTINUARE A SOGNARE CONTRO TUTTO E TUTTI

Quasi tutti i cinefili conoscono la vera e propria odissea vissuta dal progetto di Terry Gilliam per realizzare il proprio progetto di adattare per il grande schermo Don Chisciotte della Mancia, romanzo simbolo della letteratura spagnola pubblicato da Miguel de Cervantes in due volumi tra il 1605 e il 1615. Ebbene dopo aver ideato il film nel 1989 e aver girato alcune scene a partire dal 1998, il 2018 ha finalmente portato alla luce L'uomo che uccise Don Chisciotte (The Man Who Killed Don Quijote), seppur con un cast diverso rispetto all'originale e anche moltissime modifiche alla sceneggiatura. Com'era lecito aspettarsi da un'opera attesa da una trentina di anni e divenuta mitica, grazie anche al documentario Lost in La Mancha (Keith Fulton, Louis Pepe, 2002), le aspettative gonfiatesi nel corso dei decenni hanno finito per oscurare in parte il film stesso, accusato di non raggiungere le vette della filmografia di Gillian, ma nonostante ciò gran parte della critica ha accolto con favore l'ultimo lavoro del regista di Brazil (1985).

Protagonista della pellicola è il director di spot pubblicitari Toby Grisoni (Adam Driver), intento da alcune settimane con le riprese di una pubblicità a tema Don Chisciotte. Proprio nel momento di maggiore sconforto verso un lavoro che non lo entusiasma il pur talentoso regista compra da un venditore ambulante gitano (Oscar Jaenada) una copia pirata del suo primo film, L'uomo che uccise Don Chisciotte, girato per la laurea alla scuola di cinema proprio in un paesino dei dintorni con un cast non-professionista. Preso da una vena nostalgica l'uomo abbandona il set per tornare a Los Sueños, dove però viene accolto con risentimento dai pochi abitanti fino a quando non ritrova finalmente il calzolaio (Jonathan Pryce) che aveva interpretato il protagonista del film. Il problema è che questi, ormai impazzito, crede davvero di essere Don Chisciotte e finirà per trascinare Toby in un vortice di situazioni surreali in cui è difficile distinguere la realtà dai vaneggiamenti.

Mai come nel caso di questo L'uomo che uccise Don Chisciotte separare la diegesi dalle situazioni produttive appare non solo impossibile ma anche un ostacolo alla comprensione dell'opera. Basti leggere una breve sunto sulle traversie occorse nel corso di questi circa trent'anni, in primo luogo i continui alterchi tra produttori e regista e il notevole cambio nella sceneggiatura che ha eliminato i viaggi nel tempo, per rendersi conto di come questi avvenimenti accaduti alle spalle della macchina da presa abbiano poi trovato un loro spazio privilegiato proprio nel profilmico, rendendo il confine tra mondo diegetico ed extra realmente labile. Conscio delle enormi difficoltà nell'adattare in un unico lungometraggio il complesso romanzo doppio di Cervantes, Gilliam aveva inizialmente optato per un racconto fantascientifico nel quale un uomo del presente finiva per viaggiare nel tempo fino a incontrare il cavaliere errante ma, in seguito ai continui alterchi legali con le case di produzione, ha modificato gran parte dello script optando per una narrazione in cui realtà e immaginazione si mescolano continuamente, all'interno di una cornice metacinematografica che assume caratteri sempre più marcatamente biografici con il passare del minutaggio. Risulta ben evidente come Toby rappresenti una maschera dello stesso autore, con il suo enorme talento riconosciuto da tutti (talvolta anche solo per sentito dire, come capita con i vari assistenti di produzione che ricalcano le idiozie da cinefilo 2.0 cresciuto a pane e citazioni da Wikipedia) ma finito sprecato in lavori di puro business in cui non vi è la minima traccia dell'estro artistico di inizio carriera, anzi anche i pochi rimandi alle opere passate finiscono per diventare parodie delle stesse. Il personaggio di Adam Driver, proprio come Gilliam, si sente soffocare sotto le imposizioni del mercato e avverte come si stia smarrendo anche la sua più genuina umanità, quella che lo aveva portato a creare un legame speciale sia con il calzolaio che con la giovane Angelica, l'unica donna da lui realmente amata. Ecco dunque che Toby/Terry, proprio nel momento più basso della propria carriera, decide di mettersi contro il mondo intero, il sistema hollywoodiano, le multinazionali che finanziano il cinema a suon di inserti pubblicitari e persino la ragione per poter finalmente realizzare il sogno del film definitivo sul più grande dei sognatori: quell'anziano nobile decaduto impazzito a tal punto dal convincersi di poter diventare uno di quei cavalieri erranti dei romanzi che combattono mostri e stregoni per salvare fanciulle indifese. Chiunque conosca anche parzialmente il profilo personale e artistico del cineasta di Minneapolis sa quanto questi abbia lottato per tutta la vita contro i limiti del sistema industriale della settima arte statunitense, sbattendo la testa e rischiando anche di finire completamente ai margini del cinema, proprio come Don Chisciotte, nel romanzo come nel film, continua a scontrarsi contro creature immaginarie anche a costo di farsi seriamente male, senza però mai arrendersi.

In questa parabola sull'importanza dei sogni certamente l'assetto formale non può che rispecchiare il carattere surreale della sceneggiatura, annullando completamente tutti quegli espedienti visuali che nel cinema classico segnano il passaggio dalla realtà al mondo onirico o alla fantasia in genere. In questo modo il confine tra le due dimensioni finiscono per essere completamente annullate e, anzi, persino le sequenze chiaramente ambientate nella realtà fattuale finiscono per assumere un aspetto perturbante grazie al costante ricorso al grandangolo e a un'illuminazione eccessiva, capace di accecare lo spettatore come un viandante nel deserto alle prese con i tipici miraggi causati dalla sete.

Probabilmente L'uomo che uccise Don Chisciotte non è il capolavoro generazionale che molto si sarebbero aspettati dopo trent'anni di attesa, così come non è un film che fa dell'equilibrio, la compostezza la sua ragion d'essere, eppure la coerenza tra diatribe produttive, biografia dell'autore, narrazione, forma e sostanza, tutto all'insegna dell'importanza del sogno come atto fondativo dell'essere umano, ne fanno un'opera di fascino straordinario e la dichiarazione d'intenti definitiva del cinema secondo Terry Gilliam.

VITA DI PI: UN VIAGGIO TRA SOPRAVVIVENZA, RELIGIONE E CINEMA

In un orizzonte attuale in cui il box office pare dominato solamente da franchise, supereroi e prodotti animati (curiosamente quasi tutti Disney per tutte e tre le categorie) pare ormai un passato remoto quel 2012 in cui il mercato è stato sconvolto dal fenomeno Vita di Pi (Life of Pi), diretto da Ang Lee dopo un lungo travaglio produttivo, condito dall'abbandono di cineasti di valore assoluto quali M. Night Shyamalan e Alfonso Cuaron. Al netto dei tanti cambi di timone sia alla regia che alla sceneggiatura e dell'imponente budget, cresciuto a dismisura proprio a causa di questi problemi, la pellicola si è rivelata un clamoroso successo sia di critica che pubblico, vincendo numeroso premi, tra cui anche l'Academy per la miglior regia, e incassando più di seicento milioni di dollari. Risultati tutt'altro che preventivabili per una produzione sì ispirata a un romanzo ben accolto ma ben lontano dall'essere un fenomeno pop come Twilight o Cinquanta sfumature di grigio.

Il film, così come il romanzo omonimo, si svolge prevalentemente all'interno del racconto di Pi (Irrfan Khan) circa la sua miracolosa sopravvivenza a un naufragio, quando era ancora un ragazzo, allo scrittore Yan Martel (Rafe Spall), attirato dalla possibilità di avere tra le mani una storia incredibile da utilizzare per la sua nuova opera. Il protagonista, cresciuto in una famiglia indiana sorretta economicamente dal possesso di uno zoo, è suo malgrado costretto a lasciare insieme ai genitori, al fratello e agli animali la madrepatria per trasferirsi via mare in Canada ma la nave improvvisamente si inabissa e l'unico a sfuggire all'inferno è proprio l'adolescente, a bordo di una scialuppa di salvataggio con una zebra, un orango, una iena e la tigre Richard Parker, animale che ha sempre affascinato Pi e che diventerà il suo vero e unico compagno di sventura dopo la dipartita degli altri naufraghi.

Detto senza mezzi termini, Vita di Pi è tutto ciò che il cinema ad alto budget dovrebbe aspirare a essere e un esempio di come l'arte sappia essere stratificata, capace di parlare e di attirare qualsiasi tipologia di fruitore, da quello più colto al più distratto. Il lavoro di Ang Lee, sempre a suo agio con qualsivoglia genere o caratura produttiva e in qualsiasi nazione, riesce nell'impresa titanica di costruire sotto l'impalcatura di kolossal ricco degli effetti speciali più all'avanguardia del momento, specie se si considera l'utilizzo della stereoscopia che in quegli anni dominava il mercato, una stratificazione di significanti e significati rivolti sia allo spettatore occasionale che al cinefilo, allo studente di cinema e alla famiglia con bambini al seguito fino anche all'ammiratore del romanzo di Martel, del quale risulta molto rispettoso da ogni punto di vista. Senza voler svelare troppo di un intreccio che gioca abilmente sull'ambiguità, specialmente nel finale, ciò che realmente risalta nell'adattamento operato da David Magee è la volontà di indagare attraverso quella che potrebbe apparire come una tipica storia di sopravvivenza quesiti di valenza etica e metafisica che toccano soprattutto il rapporto tra l'uomo e la fede, intesa sia come entità superiore in generale che nelle sue propagazioni empiriche, ossia la natura e il mondo che un dio creatore ci avrebbe donato. Pi, affascinato da ben tre religioni diverse ma al contempo anche dalla matematica, disciplina e linguaggio per eccellenza della razionalità, vive un viaggio che è sì una concreta epopea nella quale rischia la sua vita ma diventa allo stesso tempo un simbolico excursus verso la maturità e, elevando ancora di più il tipo di riflessione, una metafora, una parabola sulla forza creatrice della fantasia e della narrazione, capaci di ammaliare l'uomo persino più della realtà. Lee riesce dunque a impostare almeno tre possibili chiavi di lettura dell'esperienza in mare del protagonista e quel finale così restio nel fornire risposte assolute non fa che confermare come in fondo il regista stia dalla parte dei sognatori, della metafisica rispetto a razionalisti ed empiristi, il tutto con un sottile ma non troppo velato discorso metacinematografico che sottende a un argomento caro alla poetica dell'autore di La tigre e il dragone (2000), ossia quella preferenza nei confronti del meraviglioso e del fantastico a discapito della verosimiglianza che fin troppi auteur ricercano nella settima arte. In tutta la sua filmografia la realtà viene sempre sconvolta da un qualche elemento soprannaturale o quasi e il realismo finisce per arrendersi a una filigrana fantastica che eleva la pura narrazione ad astrazione poetica.
Come ottiene questo risultato il cineasta di Taiwan? Da grande creatore di cinema in quanto immagini in movimento non può che farlo proprio attraverso l'apparato visivo. L'imponente messa in scena si avvale in questo lungometraggio di uno straordinario 3D che esalta la profondità di campo e la vividezza dei colori che compongono le straordinarie panoramiche e gli immaginifici campi lunghi, nei quali il confine tra cielo e mare finisce sempre per scomparire, riportando l'acqua a quella sua dimensione di noumeno, di essenza primigenia portatrice di vita e di principio alla base della filosofia (si pensi ad Empedocle). La stereoscopia permette allo spettatore di provare un'immersione in questo elemento fondamentale per forma e tematiche del film e al contempo amplifica la magnificenza visuale di tutte quelle straordinarie inquadrature in cui la realtà cede il passo alla fantasia, regalando scorci di rara bellezza, come la balena fluorescente o la tempesta squarciata da lampi di sole. Il paragone con Avatar (2009), spesso cercato dalla critica, in realtà appare piuttosto velleitario viste le enormi differenze stilistiche e poetiche con l'epopea sul digitale e l'essenza umana all'interno dell'era della perdita della corporeità nata dalla mente di Cameron, eppure è innegabile come questi due film rappresentino le vette assolute nell'utilizzo del 3D per una produzione ad alto budget e due grandi esempi di congiunzione tra autorialità e spettacolarità hollywoodiana.

Vita di Pi è per me un film consigliato, molto più che caldamente, a chiunque, a chi ama il cinema avventuroso, a chi cerca grandi emozioni, ai patiti delle immagini in grado di meravigliare e qualunque persona che abbia un minimo interesse verso il cinema. Un vero peccato che Hollywood non lo abbia ancora utilizzato come exemplum.

IN THE HEART OF THE SEA: GLI ABISSI DELL'OCEANO E DELL'ANIMA

Dopo essere entrato nei televisori di tutto il mondo come protagonista di Happy Days (Garry Marshall, 1974-1984) Ron Howard ha trovato la sua consacrazione artistica come regista cinematografico, grazie soprattutto al supporto di George Lucas che ne aveva intuito il talento in American Graffiti (1973). Oggi "Richie Cunningham" può contare su una filmografia di notevole vastità, condita da grandi successi commerciali e riconoscimenti prestigiosi ma anche da taluni tonfi al box office, tra i quali spiccano i suoi ultimi due prodotti. Oggi ho deciso di prendere in esame proprio uno di questi due, ossia In the Heart of the Sea (in Italia Heart of the Sea - Le origini di Moby Dick), diretto nel 2015 con un budget da blockbuster ma incapace di conquistare il botteghino e gran parte della critica statunitense.

Ispirata all'omonimo romanzo storico scritto da Nathaniel Philbrick nel 2000, la pellicola si dipana attraverso due sezioni spaziotemporali: la prima, ambientata nel 1850, vede il romanziere Herman Melville (Ben Whishaw) fare visita all'ex marinaio Thomas Nickerson (Brendan Gleeson) per poter avere una testimonianza diretta sulla vicenda del naufragio della baleniera Essex; il secondo rappresenta proprio il racconto di quest'ultimo, che vede come protagonista Owen Chase (Chris Hemsworth), baleniere esperto al quale però viene assegnato solamente l'incarico di primo ufficiale della Essex, così da favorire come capitano della spedizione il nobile ma meno affidabile George Polland. Dell'equipaggio in cerca di olio di balena fanno parte anche l'amico fraterno di Chase Matthew Joy (Cillian Murphy) e l'allora novellino Nickerson (Tom Holland). Il viaggio, reso già arduo dalla convivenza tutt'altro che pacifica tra capitano e primo ufficiale, diviene un inferno quando i due decidono di sfidare la sorte avventurandosi in una zona del Pacifico lontanissima dalla civiltà e solcata da un'enorme e agguerrita balena bianca.

A differenza di quanto lasci credere il marketing sotteso al titolo utilizzato dalla distribuzione italiana, In the Heart of the Sea non porta sul grande schermo il romanzo di Melville, bensì la vicenda storica che l'ha ispirato e dunque quella transizione narrativa che porta il fatto a divenire racconto. In questo senso diviene evidente come lo stesso romanziere statunitense rappresenti un doppio del regista stesso, specie nel momento in cui si riflette su quanto la filmografia di Ron Howard sia costellata di trasposizioni di storie realmente accadute, lasciando trasparire l'interesse del regista per la modificazione di tali eventi in una chiave filmica che da un lato guarda al postclassicismo di Clint Eastwood e dall'altro a un'attenzione per le possibilità offerte della tecnologie più recenti che aveva caratterizzato il precedente Rush (2013). Proprio quest'ultimo, al netto della chiara distanza storica e di ambientazione narrativa, diventa il vero metro di paragone con il quale si confronta la pellicola in analisi, quasi come se ne costituisse un seguito spirituale. Anzitutto entrambi i lungometraggi si ispirano a storie realmente accadute e si concentrano su una dialettica duale tra personaggi dotati di personalità e Weltanschauung completamente diverse: se la rivalità tra il pragmatico e fedele a un'unica donna Niki Lauda con il donnaiolo spericolato James Hunt (interpretato anche lui da Hemsworth) domina il cuore di Rush, lo stesso accade per gran parte di In the Heart of the Sea, con tanto di analoghe battaglie all'interno di contesti nei quali le loro vite vengono messe a rischio costantemente e un finale che porta una delle due forti personalità a fare un passo indietro verso l'altra. Allo stesso modo le due coppie si trovano, come spesso accade nei lavori dell'autore di Cocoon (Coocon - L'energia dell'universo, 1985), a dover loro malgrado superare ostacoli imprevisti durante il loro rischioso percorso lavorativo che finiscono per modificarne in parte il temperamento e a mettere da parte le rivalità per la propria sopravvivenza. Ciò che distingue il dualismo Chase-Polland da quello Lauda-Hunt risulta invece l'essenza del suddetto ostacolo, che nel più recente tra i due lungometraggi non è più qualcosa di intangibile (la velocità e la connessa brama di vittoria) ma un sentimento fin troppo umano (una bramosia che diventa ben presto hybris) che viene reificato in una manifestazione inaspettata del terrificante potere della natura: la balena bianca. L'enorme essere marino, pur non potendo raggiungere le vette simboliche presenti nel romanzo di Melville a causa dell'essenza epica dello stesso, fin dalla falsa soggettiva che apre la pellicola entra in ogni inquadratura fagocitandone lo spazio trasmettendo allo spettatore tutta la potenza incontrollabile da parte dell'uomo della quale è dotato, divenendo dunque la manifestazione fisica dei limiti dell'uomo stesso e della vendetta della natura nei confronti del crudele sfruttamento intensivo delle risorse terrestri. L'olio di balena in quanto antesignano del petrolio (non a caso citato nel finale) come combustibile aggiunge una vena di ecologismo che funziona soprattutto come ulteriore valvola di sfogo per l'attacco di Howard alla presunzione umana.
Proprio in questa direzione agisce anche l'impianto formale adottato dal regista e dal direttore della fotografia Anthony Dod Mantle, caratterizzato da una combinazione altamente spettacolare di classicismo con un ricorso abbondante a action cam montate sugli alberi o sul ponte della Essex che elevano la dimensione avventurosa e il senso di aggressione prodotto dall'agente naturale costituito dal mare. Proprio quest'ultimo diventa una sorta di estensione della balena e di tutto il suo carico allegorico: grazie alla color correction particolarmente antinaturalistica e acida adottata l'oceano assume immediatamente connotati particolarmente sinistri che aumentano costantemente con l'inasprirsi dei contrasti tra capitano e primo ufficiale fino a raggiungere un climax durante la strage perpetrata in coppia (ancora una volta ricorre il due) onde marine-balena, per poi mutare nuovamente in una tonalità di blu quasi accecante quando i sopravvissuti al naufragio si trovano a dover rinunciare a ogni remora morale pur di resistere a quel tratto di Pacifico che Nickerson, non a caso, definisce più come un deserto che come distesa d'acqua. Proprio in questa sezione del narrato avviene la svolta che trasforma quella che sembra ormai avere ogni connotato della tragedia attica, ossia la scelta di Chase di non colpire il gigantesco cetaceo con l'arpione quando quest'ultimo compare nuovamente agli stremati marinai; una decisione dettata da un mix di sentimenti contrastanti che sembra essere interpretata dalla divinità dei mari come una riscossa etica da parte di quel manipolo di uomini e che dunque viene premiata con il salvataggio degli ultimi superstiti dell'Essex.

In the Heart of the Sea non raggiunge, come precedentemente affermato, le vette epiche di Moby Dick così come non apporta grandi novità al cinema contemporaneo, eppure dimostra ancora una volta come il cinema di transizione tra passato e presente di Ron Howard funzioni egregiamente anche in dimensioni avventurose oggi poco frequentate e sappia raccontare le pulsioni più viscerali dell'uomo senza perdere mai l'obiettivo dell'impatto emotivo su qualunque tipologia di spettatore.