TRAP: SHYAMALAN CI RICORDA L'IMPORTANZA DELLA FORMA

Negli ultimi anni si è diffuso tra gli appassionati di cinema un certo malcontento nei confronti dell'offerta proveniente dagli Stati Uniti, accusata di adagiarsi su una mediocritas tutt'altro che aurea e una mancanza di idee che si manifesta in una lunga serie di remake, reboot, sequel, requel ecc. Quanto è singolare che in questo panorama tra i registi che più dividono vi sia M. Night Shyamalan, che nonostante una carriera ormai quasi trentennale ha sfornato solamente due sequel e porta avanti una visione filmica estremamente personale e riconoscibile. Il 2024 vede il suo ritorno alla regia con Trap, che potendo contare su un budget di medio livello può dirsi un successo commerciale ma spacca nettamente i pareri, sia degli spettatori comuni, sia della critica.

Il film vede Cooper (Josh Hartnett), pompiere e padre come tanti altri, accompagnare la figlia Riley (Ariel Donoghue) all'attesissimo concerto di Lady Raven (Saleka Shyamalan). Quello che scopre dopo una manciata di canzoni è che l'evento nasconde una trappola ordita dall'FBI per catturare il macellaio, un serial killer colpevole di più di dieci omicidi e che si cela proprio dietro il volto del protagonista.

Trap fin dal titolo mette in chiaro la connivenza tra due generi raramente accostati: il thriller di matrice hitchcockiana e il musical, in cui il commento sonoro assume la stessa importanza narrativa di quello che nel lessico operistico si definisce recitativo. Per questo motivo Shyamalan, che fin dai tempi de Il sesto senso (The Sixth Sense, 1999) aveva abbracciato la riflessione sulle possibilità dello sguardo attraverso l'uso della macchina da presa, pone una doppia sfida al pubblico, ovvero in prima istanza quella di identificarsi in piena consapevolezza con un assassino, successivamente con le figure femminili che tentano di fermarlo, tra cui una popstar. In passato già era accaduto che dei registi sfruttassero la grammatica filmica, come l'insistenza sui primi piani ad esempio, per connettere emotivamente lo spettatore con un personaggio razionalmente e moralmente ripugnante (si pensi ad Hannibal Lecter sia sul grande che sul piccolo schermo) ma l'autore di origini indiane mette alla prova l'efficacia di tali strumenti e la capacità di chi osserva di scindere tra ragione e sentimento, cervello e stomaco, esattamente come Cooper, che in una sequenza a casa sua afferma apertamente di vivere un volontario sdoppiamento tra la vita domestica e pubblica e quella del macellaio, grazie a cui riesce a mantenere un irreale equilibrio tra istinti omicidi e rispettabilità, oltre a un profondo amore verso i figli espresso fino all'ultimo. Per chi si trova dall'altra parte della quarta parete aderire al punto di vista dell'uomo significa anche sperimentare questa dialettica interiore tipica degli assassini sociopatici, una deriva estrema di un fenomeno di dissipazione dell'empatia da cui è affetta l'intera nostra contemporaneità, come diventa evidente a più riprese nella pellicola: dai commenti totalmente fuori luogo dei fan alla live sui social in cui Lady Raven chiede aiuto perché qualcuno liberi il ragazzo imprigionato da Cooper fino all'ossessione dell'addetto al merchandising per il serial killer e le sue imprese, visto alla stregua di un eroe.

La stesso distanziamento empatico vissuto tra le diverse generazioni che assistono al concerto. Un evento che, oltre a citare altri maestri della suspense ripresa in diretta come il già citato Hitchcock ma anche Brian De Palma, viene girato con il linguaggio proprio della musica dal vivo e così evidenzia la totale mancanza di sintonia e, conseguentemente, la divergenza di sguardo tra le adolescenti che vivono con sincera partecipazione il live e i genitori che le accompagnano, chiaramente distaccati emotivamente e intellettualmente da ciò che li circonda. L'insistenza della cinepresa su una moltitudine di schermi però ricontestualizza l'amato split-screen dell'autore di Omicidio in diretta (Snake Eyes, Brian De Palma, 1998) per denunciare la distanza che si crea anche tra le fan e il loro idolo, di cui non riescono realmente a percepire la dimensione umana e pertanto istintivamente posizionano costantemente un filtro tra di essi, lo stesso peraltro a cui spesso ricorrono per dare un senso maggiormente comprensibile a un reale la cui percezione viene sempre più ovattata da chi vorrebbe proteggerli nei riguardi del male che il mondo nasconde. Esattamente ciò che fa Cooper per Riley, con la sola differenza che in questo caso è il mostro dentro di sé la minaccia.

Tutto questo e molto altro in Trap non si evince attraverso interminabili conversazioni o monologhi stantii, bensì grazie a ogni singolo movimento di macchina, stacco di montaggio, sovrapposizione visivo-sonoro che Shyamalan mette in scena, ricordandoci che il cinema, come tutte le arti, è soprattutto una questione di forma espressiva e di abilità nel manipolare l'occhio del fruitore. Se non riusciamo ad apprezzare un affabulatore in grado di riportarci al senso più profondo e primigenio della rappresentazione di sé forse dovremmo interrogarci almeno quanto Cooper.

VITA DI PI: UN VIAGGIO TRA SOPRAVVIVENZA, RELIGIONE E CINEMA

In un orizzonte attuale in cui il box office pare dominato solamente da franchise, supereroi e prodotti animati (curiosamente quasi tutti Disney per tutte e tre le categorie) pare ormai un passato remoto quel 2012 in cui il mercato è stato sconvolto dal fenomeno Vita di Pi (Life of Pi), diretto da Ang Lee dopo un lungo travaglio produttivo, condito dall'abbandono di cineasti di valore assoluto quali M. Night Shyamalan e Alfonso Cuaron. Al netto dei tanti cambi di timone sia alla regia che alla sceneggiatura e dell'imponente budget, cresciuto a dismisura proprio a causa di questi problemi, la pellicola si è rivelata un clamoroso successo sia di critica che pubblico, vincendo numeroso premi, tra cui anche l'Academy per la miglior regia, e incassando più di seicento milioni di dollari. Risultati tutt'altro che preventivabili per una produzione sì ispirata a un romanzo ben accolto ma ben lontano dall'essere un fenomeno pop come Twilight o Cinquanta sfumature di grigio.

Il film, così come il romanzo omonimo, si svolge prevalentemente all'interno del racconto di Pi (Irrfan Khan) circa la sua miracolosa sopravvivenza a un naufragio, quando era ancora un ragazzo, allo scrittore Yan Martel (Rafe Spall), attirato dalla possibilità di avere tra le mani una storia incredibile da utilizzare per la sua nuova opera. Il protagonista, cresciuto in una famiglia indiana sorretta economicamente dal possesso di uno zoo, è suo malgrado costretto a lasciare insieme ai genitori, al fratello e agli animali la madrepatria per trasferirsi via mare in Canada ma la nave improvvisamente si inabissa e l'unico a sfuggire all'inferno è proprio l'adolescente, a bordo di una scialuppa di salvataggio con una zebra, un orango, una iena e la tigre Richard Parker, animale che ha sempre affascinato Pi e che diventerà il suo vero e unico compagno di sventura dopo la dipartita degli altri naufraghi.

Detto senza mezzi termini, Vita di Pi è tutto ciò che il cinema ad alto budget dovrebbe aspirare a essere e un esempio di come l'arte sappia essere stratificata, capace di parlare e di attirare qualsiasi tipologia di fruitore, da quello più colto al più distratto. Il lavoro di Ang Lee, sempre a suo agio con qualsivoglia genere o caratura produttiva e in qualsiasi nazione, riesce nell'impresa titanica di costruire sotto l'impalcatura di kolossal ricco degli effetti speciali più all'avanguardia del momento, specie se si considera l'utilizzo della stereoscopia che in quegli anni dominava il mercato, una stratificazione di significanti e significati rivolti sia allo spettatore occasionale che al cinefilo, allo studente di cinema e alla famiglia con bambini al seguito fino anche all'ammiratore del romanzo di Martel, del quale risulta molto rispettoso da ogni punto di vista. Senza voler svelare troppo di un intreccio che gioca abilmente sull'ambiguità, specialmente nel finale, ciò che realmente risalta nell'adattamento operato da David Magee è la volontà di indagare attraverso quella che potrebbe apparire come una tipica storia di sopravvivenza quesiti di valenza etica e metafisica che toccano soprattutto il rapporto tra l'uomo e la fede, intesa sia come entità superiore in generale che nelle sue propagazioni empiriche, ossia la natura e il mondo che un dio creatore ci avrebbe donato. Pi, affascinato da ben tre religioni diverse ma al contempo anche dalla matematica, disciplina e linguaggio per eccellenza della razionalità, vive un viaggio che è sì una concreta epopea nella quale rischia la sua vita ma diventa allo stesso tempo un simbolico excursus verso la maturità e, elevando ancora di più il tipo di riflessione, una metafora, una parabola sulla forza creatrice della fantasia e della narrazione, capaci di ammaliare l'uomo persino più della realtà. Lee riesce dunque a impostare almeno tre possibili chiavi di lettura dell'esperienza in mare del protagonista e quel finale così restio nel fornire risposte assolute non fa che confermare come in fondo il regista stia dalla parte dei sognatori, della metafisica rispetto a razionalisti ed empiristi, il tutto con un sottile ma non troppo velato discorso metacinematografico che sottende a un argomento caro alla poetica dell'autore di La tigre e il dragone (2000), ossia quella preferenza nei confronti del meraviglioso e del fantastico a discapito della verosimiglianza che fin troppi auteur ricercano nella settima arte. In tutta la sua filmografia la realtà viene sempre sconvolta da un qualche elemento soprannaturale o quasi e il realismo finisce per arrendersi a una filigrana fantastica che eleva la pura narrazione ad astrazione poetica.
Come ottiene questo risultato il cineasta di Taiwan? Da grande creatore di cinema in quanto immagini in movimento non può che farlo proprio attraverso l'apparato visivo. L'imponente messa in scena si avvale in questo lungometraggio di uno straordinario 3D che esalta la profondità di campo e la vividezza dei colori che compongono le straordinarie panoramiche e gli immaginifici campi lunghi, nei quali il confine tra cielo e mare finisce sempre per scomparire, riportando l'acqua a quella sua dimensione di noumeno, di essenza primigenia portatrice di vita e di principio alla base della filosofia (si pensi ad Empedocle). La stereoscopia permette allo spettatore di provare un'immersione in questo elemento fondamentale per forma e tematiche del film e al contempo amplifica la magnificenza visuale di tutte quelle straordinarie inquadrature in cui la realtà cede il passo alla fantasia, regalando scorci di rara bellezza, come la balena fluorescente o la tempesta squarciata da lampi di sole. Il paragone con Avatar (2009), spesso cercato dalla critica, in realtà appare piuttosto velleitario viste le enormi differenze stilistiche e poetiche con l'epopea sul digitale e l'essenza umana all'interno dell'era della perdita della corporeità nata dalla mente di Cameron, eppure è innegabile come questi due film rappresentino le vette assolute nell'utilizzo del 3D per una produzione ad alto budget e due grandi esempi di congiunzione tra autorialità e spettacolarità hollywoodiana.

Vita di Pi è per me un film consigliato, molto più che caldamente, a chiunque, a chi ama il cinema avventuroso, a chi cerca grandi emozioni, ai patiti delle immagini in grado di meravigliare e qualunque persona che abbia un minimo interesse verso il cinema. Un vero peccato che Hollywood non lo abbia ancora utilizzato come exemplum.

GLASS: LA CHIUSURA DELL'ORIGIN STORY SUPEREROISTICA MADE IN SHYAMALAN

Il mondo del cinema, lungo tutto la sua storia centenaria, è sempre stato ricco di figure in grado di spaccare a metà l'opinione pubblica; dai talenti difficilmente imbrigliabili come Orson Welles ad autori passati rapidamente dal successo più fulgido alla miseria, Michael Cimino su tutti. In una singolare posizione viene a trovarsi nel panorama attuale M. Night Shyamalan, della cui parabola discendente e della conseguente, inattesa, ripresa ho già parlato nell'affrontare The Visit (2015) e Split (2017). Proprio l'enorme successo commerciale e il plauso generale ricevuti da quest'ultimo sembravano finalmente aver ricondotto la grande promessa del cinema statunitense sul binario dell'Olimpo hollywoodiano, almeno fino all'uscita di Glass (2019), capitolo conclusivo di una trilogia composta dallo stesso Split e dal precedente Unbreakable (2000). In realtà a livello commerciale l'opera può dirsi un trionfo totale, dato i circa i quasi 250 milioni di dollari incassati rispetto al ristretto budget di soli venti, ma la critica, in particolare quella statunitense, ha letteralmente distrutto il lavoro probabilmente più personale e ambizioso del cineasta di origini indiane.

Come anticipato la pellicola si pone come seguito diretto del film risalente al 2017, mettendo il serial killer affetto da disturbo dissociativo dell'identità Kevin (James McAvoy) contro David Dunne (Bruce Willis), l'eroe visto in Unbreakable. Quest'ultimo, coadiuvato dal supporto tecnologico e logistico, in pieno stile Oracle/Barbara Gordon di Batman, di suo figlio Joseph (Spencer Treat Clark), durante una delle sue abituali ronde nella città di Philadelphia riesce finalmente a scoprire il rifugio nemico, salvando la vita ad alcune cheerleader sequestrate ma dovendo allo stesso tempo confrontarsi proprio con l'identità più temibili tra le ventitré che abitano il corpo di Kevin: la Bestia. Il violento confronto tra i due viene interrotto dall'arrivo di un manipolo armato che li cattura e li pone sotto la custodia della dottoressa Ellie Staple (Sarah Paulson). La donna è convinta di poter aprire gli occhi di David, Kevin e l'altro paziente internato nell'istituto psichiatrico, Elijah "l'Uomo di vetro" Price (Samuel L. Jackson), sul fatto che la loro convinzione di essere dotati di capacità sovrumane sia in realtà solamente frutto di disturbi psicologici, di una sorta di mania di grandezza che li porta a credersi supereroi (o supercriminali).

Devo essere onesto, per poter affrontare esaustivamente la notevole complessità insita sia nella messa in scena che negli sviluppi poetico-narrativi di Glass probabilmente sarebbe necessario un saggio intero, cosa che rende chiaro quanto sia stata frettolosa la critica anglofona nel demolire in toto l'opera. Contrariamente a Split, il film in analisi, in quanto chiusura di un cerchio iniziato nell'ormai lontano 1999, richiede inequivocabilmente la visione dei capitoli precedenti della trilogia, al punto addirittura da contenere materiale found footage risalente ad alcune scene eliminate da Unbreakable. Shyamalan pone lo spettatore dinanzi a quello che potrebbe essere definito come il terzo atto, quello conclusivo, non tanto di una trilogia quanto di una origin story fumettistica e, di rimando, cinefumettistica, come del resto sentenzia con una delle numerose riflessioni metatestuali il personaggio interpretato da Samuel L. Jackson. Non è un caso che la pellicola prenda il nome proprio dall'Uomo di vetro, da questa figura che rappresenta l'origine della storia delle origini dei supereroi del mondo fittizio ma più reale del reale ideato dal regista americano. Sebbene Elijah appaia per buona parte del lungometraggio in uno stato catatonico in realtà funge da vero e proprio demiurgo dell'intero intreccio, dunque non solamente di quello che si dipana nelle circa due ore di Glass, bensì dell'intero trittico. Un trittico in cui l'autore di Signs (2002) riunisce le riflessioni metalinguistiche sul fumetto e sulla narrazione supereroistica affrontate in Unbreakable con le profonde rivendicazioni da parte degli emarginati, di "coloro che hanno sofferto" (citando le parole di Kevin) viste in Split intessendo un articolato maglio narratologico che, tra passato e presente, trova il proprio fil rouge proprio nel numero tre, onnipresente nell'intera pellicola. Come già detto il film è il terzo capitolo di una trilogia, il terzo atto di una origin story, così come tre sono i supereroi (quante volte la dottoressa Staple sottolinea il fatto che siano solo tre), tre sono i loro aiutanti o supporti (Joseph, la madre di Elijah e Casey, la ragazza nel secondo atto della saga interpretata da Anya Taylor-Joy), ancora tre sono i principali piani e campi ai quali ricorre costantemente la macchina da presa e tre sono i colori utilizzati da Shyamalan per identificare i protagonisti e i rispettivi aiutanti.

Perché un numero può rappresentare il materiale con il quale allestire l'intera impalcatura estetico-narrativa del film? E perché proprio il tre? Senza alcun dubbio è la simbologia mistico-religiosa che affascina il regista di Mahe, l'universalmente riconosciuta valenza spirituale attribuita ai numeri in generale (si pensi alla numerologia e alla Kabbalah) e in particolare proprio al tre: il numero perfetto, il numero che rappresenta Dio, uno e trino allo stesso tempo. E come si potrebbe mai affrontare un discorso tanto complesso e filologicamente adeguato sul fumetto come medium di narrazione per immagini, sul genere supereroistico e sul rapporto tra tali opere di fiction e la realtà senza riflettere sull'importanza della religione e del sentimento di religiosità che trasuda la nona arte dedicata agli eroi in costume? Impossibile. Superman, il capostipite di questi personaggi del mito contemporaneo, in fondo nasce dalle menti e dalla matita di due giovani ebrei che immaginano un Mosè ai tempi della hard sci-fi delle riviste pulp per poi incarnare, in maniera sempre più esplicita e raffinata, una vera e propria allegoria cristologica attraverso le rielaborazioni di tantissimi autori di comic book e registi cinematografici quali Richard Donner e Zack Snyder. Shyamalan dunque dimostra per l'ennesima volta una conoscenza quanto mai approfondita del tipo di narrazione che analizza ma, soprattutto, la rara abilità di sfruttare tale sapere teorico per adattarlo alla propria, fervida immaginazione e poter così mettere su schermo ancora una volta la sua poetica di sognatore disincantato, sognatore umanista. L'autore de Il sesto senso (The Sixth Sense, 1999), attraverso il percorso straordinario di tre uomini comuni all'interno di un mondo tutt'altro che fantasy e il loro ineluttabile martirio, dimostra per l'ennesima volta la sua straordinaria fede nelle infinite possibilità insiste nel genere umano, capace sì di efferatezze quasi irreali (gli abusi subiti da Kevin per fare un esempio) ma allo stesso tempo di gesti di tale altruismo e amore da rendere possibile l'impossibile, come il perdono di una vittima per il proprio carnefice che avviene proprio tra Casey e il suo aguzzino.
Con il suo sacrificio Cristo ha donato la salvezza tramite il libero arbitrio a tutti gli uomini di buona volontà, liberi finalmente dal fardello del peccato originale, e allo stesso modo i tre eroi di Shyamalan donano all'umanità verità e speranza, così da poter un giorno salvare se stessi. E a noi spettatori cosa viene donato dal martirio di questo Glass, dilapidato dai colpi di recensori troppo distratti per cogliere il valore di questo cinecomic tanto atipico? Probabilmente proprio verità e speranza; la rivelazione di un modo di unire cinema e fumetto che non sia per forza quello dettato dalle leggi del box office e la speranza che questo regista così bistrattato continui a credere nella propria creatività, della quale la settima arte ha ancora bisogno.

GHOST STORIES: TRA ANTOLOGIA E MIND-GAME FILM

Dopo anni passati a recitare e scrivere tra il piccolo e il grande schermo, così come a teatro, il duo di amici di vecchia data Jeremy Dyson e Andy Nyman firmano nel 2017 il loro esordio alla regia di un lungometraggio: l'horror Ghost Stories, distribuito nelle sale inglesi e italiane nel 2018. Grazie anche al traino di attori sulla cresta dell'onda quali il giovane Alex Lawther (The End of the F***ing World, Jonathan Entwistle, 2017) e soprattutto Martin Freeman il film riesce a essere portato sul grande schermo anche nel Bel paese, a differenza della maggior parte delle pellicole di genere britanniche che solitamente vengono commercializzate in home video o su piattaforme on-demand, ottenendo buoni incassi e ottime recensioni, ben più entusiastiche della media dei prodotti dell'orrore hollywoodiani o comunque ad alto budget.

Protagonista del film in analisi è Phillip Goodman (Andy Nyman), ideatore e conduttore di un programma televisivo che smaschera sedicenti medium e tenta dunque di spiegare razionalmente presunti eventi soprannaturali. Una vera vocazione nata dall'estremo zelo religioso del padre, un ebreo praticamente che ne ha negativamente segnato infanzia e adolescenza. Il punto di riferimento dell'uomo nella sua crociata è rappresentato da Charles Cameron, un famoso investigatore del paranormale che negli anni '70 aveva svelato numerosi casi di truffe. Proprio quest'ultimo, creduto morto da anni, chiede un incontro al protagonista attraverso cui gli sottopone tre casi ritenuti da lui autenticamente soprannaturali. Sebbene stranito dall'accaduto Goodman accetta, convinto, a torto, di poter dimostrare come ha sempre fatto che non vi è nulla di misterioso o di trascendente nella vita umana.

L'incipit girato replicando il formato e la qualità visiva delle piccole cineprese da 8 millimetri, le ambientazioni e l'uso di cartelli dal sapore altrettanto retrò per introdurre ciascuno dei tre casi affidati al protagonista potrebbero far pensare allo spettatore di trovarsi dinanzi all'ennesimo prodotto intriso di quella nostalgia vintage che imperversa negli ultimi anni in tutti i campi artistici e che nel settore audiovisivo ha trovato la sua massima espressione in Stranger Things (Matt e Ross Duffer, 2016-) ma non è il caso di Ghost Stories. Certamente l'esordio alla regia della coppia Dyson-Nyman pesca a piene mani dalla storia dell'horror, sia letterario che cinematografico, ispirandosi in particolare alle atmosfere gotiche tipiche della Hammer e al film antologico portato alla ribalta da Racconti dalla tomba (Tales from the Crypt, Freddie Francis, 1972), a sua volta tratto dall'omonima serie di fumetti edita da EC Comics che ebbe un successo straordinario negli Stati Uniti prima che la lama della censura si abbattesse sulla nona arte oltreoceano, e dunque risulterebbe naturale inserire la pellicola all'interno di quel filone contemporaneo che recupera proprio quel particolare tipo di orrore e del quale possono essere considerati a titolo di esempio The Woman in Black (James Watkins, 2012) e in parte The Conjuring (James Wan, 2013). Potremmo affermare che la stessa sceneggiatura e la messa in scena tentino di suggerire allo spettatore di avere davanti uno spettacolo citazionista nel quale l'appassionato può trovarsi perfettamente a suo agio e persino divertirsi a rintracciare le strizzate d'occhio alle perle del genere, come la soggettiva demoniaca a velocità supersonica presente nel secondo "episodio" che richiama palesemente La casa (Evil Dead, 1981) di Sam Raimi, ma il proseguo, a partire dal terzo episodio, dimostra che in realtà questa iniziale confezione nasconde al suo interno la prima parte del meccanismo tipico del mind-game film, ossia di quei lungometraggi nei quali la narrazione depista volontariamente il pubblico per poi sorprenderlo con un colpo di scena finale che ribalta completamente le premesse del racconto. Proprio come accade in opere quali The Village (M. Night Shyamalan, 2004) o Apri gli occhi (Abre los ojos, Alejandro Amenabar, 1997), tutto ciò che lo spettatore aveva dato per scontato all'interno del narrato viene messo in discussione attraverso una discesa sul piano onirico sempre più potente fino ad arrivare a un finale che sconvolge tutto, sebbene come in ogni film di questo tipo gli indizi sul disvelamento dell'epilogo vengano disseminati per l'intero minutaggio della pellicola, e che dona all'impianto gotico un suo preciso significato espressivo, rintracciabile nella volontà degli autori di indagare il senso di colpa e il confine tra il mondo fenomenico e quello ben più esoterico che nasce dalla mente umana.

Forte di un impianto di scrittura tanto sicuro e contemporaneo Ghost Stories si presenta dunque come un ottimo esordio per i suoi registi, capaci peraltro di sfruttare a pieno le interpretazioni di elevato spessore da parte del cast attorico, specialmente il mefistofelico Freeman, e di imporre una messa in scena molto elegante rispetto ai canoni del cinema di genere attuale, rinunciando all'abuso di camera in spalla ed esplosioni sonore tipico dell'horror del terzo millennio in luogo di carrellate orizzontali, piani sequenza e un grande equilibrio compositivo in ogni inquadratura, spesso prive di commento musicale, proprio come nel miglior cinema gotico anni '60 e '70, a conferma ulteriore della posizione liminare tra passato e presente del film.

SPLIT: IL SUPERPOTERE DELLA DIVERSITÀ

In seguito a numerose delusioni sia a livello commerciale che di critica, proprio nel momento più buio della propria parabola discendente M. Night Shyamalan ha dato un importante segnale di ripresa con l'ottimo horror a basso costo The Visit (da me analizzato qui) nel 2015. A questo punto era lecito aspettarsi un banco di prova che potesse confermare l'effettiva rinascita dell'ex prodigio di Hollywood e così l'anno seguente arriva in sala Split, un altro prodotto a basso costo finanziato dalla Blumhouse di Jason Blume ma soprattutto un successo strepitoso di pubblico molto ben recensito in tutto il mondo. Un trionfo che rilancia definitivamente una carriera che sembrava ormai distrutta per sempre.

Come in ogni opera dell'autore de Il sesto senso (1999) dilungarsi troppo sulla trama priverebbe la visione di una percentuale molto alta e quindi tutto ciò che trovo congruo rivelare è che a centro della narrazione si trova il rapimento improvviso di tre adolescenti, tra cui la problematica ma acuta Casey (Anya Taylor-Joy), da parte di Kevin (James McAvoy), un uomo affetto da un grave disturbo dissociativo dell'identità che lo ha portato a farsi contenitore di ben ventitré (almeno inizialmente) diverse persone.

Se esiste un filo rosso che collega ogni singola pellicola diretta da Shyamalan è la volontà di scardinare dall'interno gli stereotipi e potremmo definire Split il punto di arrivo di questa ricerca. Uno dei concetti chiave del cinema americano, fin dai tempi della Hollywood classica, è il genere e proprio per questo viene pesantemente attaccato sbeffeggiato, tanto da trovare all'interno dell'opera continui salti dal thriller al drama, dall'horror al grottesco passando persino per una sequenza musicale volutamente ridicola. Il cineasta di origini indiane dopo aver sovvertito ogni regola narrativa e formale degli horror found footage proprio dal loro cuore, ossia la Blumhouse, ha esteso insomma la portata del proprio attacco, probabilmente con un certo risentimento verso tutti coloro che avevano tentato di intrappolarlo all'interno delle rigide regole del thriller.

Eppure non resta soltanto metacinematografica la critica espressa, anzi diventa ancor più efficace e toccante per un pubblico di qualsiasi età e istruzione nel momento in cui gli stereotipi presi di mira sono quelli della vita di tutti i giorni, con particolare attenzione per la visione che la società odierna ha di coloro che sono affetti da disturbi mentali. In un mondo come il nostro, basato sulla brama di successo individuale, sul narcisismo spasmodico e sui privilegi di pochi a discapito di molti i diversi divengono nient'altro che appestati, sottouomini da rilegare all'interno di ghetti, talvolta persino fisici, e chi è più diverso dal nostro concetto di normalità del malato? La malattia non costituisce un semplice momento di fragilità, bensì un vero e proprio marchio di infamia e ovviamente quello maggiormente infamante appartiene ai disturbi psicologici a causa della loro natura sfuggente e spesso ancora oscura persino ai ricercatori più avanguardisti. In un clima di tanta diffusa diffidenza nei confronti di chi è affetto da tali patologie assume i contorni di una rivoluzione totale l'esistenza stessa di Kevin, un uomo capace di adattare il proprio fisico a tutto ciò che elabora la sua mente con tanto di conferme scientifiche da parte della propria terapista. Capacità simili accomunano il giovane uomo a nessun altro suo simile poiché nella nostra conoscenza del mondo chi altri può avere tanto potere (spesso il personaggio sottolinea la propria potenza) se non un semidio e nel nostro mondo contemporaneo, soprattutto cinematografico, le forze divine che meglio conosciamo sono i supereroi dei fumetti. Tutto ciò che per gli antichi sono stati Achille, Eracle, Bellerofonte e tutti gli altri semidei del mito oggi è incarnato da personaggi come Superman e in fondo Kevin non è molto diverso dalle riletture maggiormente noir e sofferte di molti personaggi dei comics americani.
La coraggiosa scelta di rendere quasi divina la figura di un uomo disturbato a tal punto da uccidere il prossimo non è che la rottura attraverso la quale il regista di Signs (2002) dichiara la sua posizione affettuosa verso chiunque si senta diverso o venga trattato come tale, un voler trasformare la menomazione in pregio unico con una tenerezza che ricorda gli inizi carriera di Tim Burton.
Da un punto di vista formale la regia non fa che sottolineare la poetica del suo autore attraverso inquadrature fisse che esaltano la similitudine tra gli spazi chiusi e claustrofobici in cui vive l'uomo dalle ventitré personalità e la mente di quest'ultimo, come sottolinea verso il finale il passaggio agli esterni nel momento in cui raggiunge la piena consapevolezza del potere della propria psiche. Altrettanto degna di nota è l'interpretazione di McAvoy, capace di trasformare completamente mimica, gestualità e voce a seconda della personalità che si trova "sotto la luce" al punto da rendere ancora più evidente la componente metacinematografica della pellicola.

In conclusione Split non solo rappresenta la conferma del ritorno sulla strada maestra di un autore unico nel cinema statunitense ma è anche, a tutti gli effetti, uno dei migliori film dell'anno e se fruito insieme al precedente Unbreakable (2000) forma un dittico straordinariamente originale sul mito dei supereroi.