GLASS: LA CHIUSURA DELL'ORIGIN STORY SUPEREROISTICA MADE IN SHYAMALAN

Il mondo del cinema, lungo tutto la sua storia centenaria, è sempre stato ricco di figure in grado di spaccare a metà l'opinione pubblica; dai talenti difficilmente imbrigliabili come Orson Welles ad autori passati rapidamente dal successo più fulgido alla miseria, Michael Cimino su tutti. In una singolare posizione viene a trovarsi nel panorama attuale M. Night Shyamalan, della cui parabola discendente e della conseguente, inattesa, ripresa ho già parlato nell'affrontare The Visit (2015) e Split (2017). Proprio l'enorme successo commerciale e il plauso generale ricevuti da quest'ultimo sembravano finalmente aver ricondotto la grande promessa del cinema statunitense sul binario dell'Olimpo hollywoodiano, almeno fino all'uscita di Glass (2019), capitolo conclusivo di una trilogia composta dallo stesso Split e dal precedente Unbreakable (2000). In realtà a livello commerciale l'opera può dirsi un trionfo totale, dato i circa i quasi 250 milioni di dollari incassati rispetto al ristretto budget di soli venti, ma la critica, in particolare quella statunitense, ha letteralmente distrutto il lavoro probabilmente più personale e ambizioso del cineasta di origini indiane.

Come anticipato la pellicola si pone come seguito diretto del film risalente al 2017, mettendo il serial killer affetto da disturbo dissociativo dell'identità Kevin (James McAvoy) contro David Dunne (Bruce Willis), l'eroe visto in Unbreakable. Quest'ultimo, coadiuvato dal supporto tecnologico e logistico, in pieno stile Oracle/Barbara Gordon di Batman, di suo figlio Joseph (Spencer Treat Clark), durante una delle sue abituali ronde nella città di Philadelphia riesce finalmente a scoprire il rifugio nemico, salvando la vita ad alcune cheerleader sequestrate ma dovendo allo stesso tempo confrontarsi proprio con l'identità più temibili tra le ventitré che abitano il corpo di Kevin: la Bestia. Il violento confronto tra i due viene interrotto dall'arrivo di un manipolo armato che li cattura e li pone sotto la custodia della dottoressa Ellie Staple (Sarah Paulson). La donna è convinta di poter aprire gli occhi di David, Kevin e l'altro paziente internato nell'istituto psichiatrico, Elijah "l'Uomo di vetro" Price (Samuel L. Jackson), sul fatto che la loro convinzione di essere dotati di capacità sovrumane sia in realtà solamente frutto di disturbi psicologici, di una sorta di mania di grandezza che li porta a credersi supereroi (o supercriminali).

Devo essere onesto, per poter affrontare esaustivamente la notevole complessità insita sia nella messa in scena che negli sviluppi poetico-narrativi di Glass probabilmente sarebbe necessario un saggio intero, cosa che rende chiaro quanto sia stata frettolosa la critica anglofona nel demolire in toto l'opera. Contrariamente a Split, il film in analisi, in quanto chiusura di un cerchio iniziato nell'ormai lontano 1999, richiede inequivocabilmente la visione dei capitoli precedenti della trilogia, al punto addirittura da contenere materiale found footage risalente ad alcune scene eliminate da Unbreakable. Shyamalan pone lo spettatore dinanzi a quello che potrebbe essere definito come il terzo atto, quello conclusivo, non tanto di una trilogia quanto di una origin story fumettistica e, di rimando, cinefumettistica, come del resto sentenzia con una delle numerose riflessioni metatestuali il personaggio interpretato da Samuel L. Jackson. Non è un caso che la pellicola prenda il nome proprio dall'Uomo di vetro, da questa figura che rappresenta l'origine della storia delle origini dei supereroi del mondo fittizio ma più reale del reale ideato dal regista americano. Sebbene Elijah appaia per buona parte del lungometraggio in uno stato catatonico in realtà funge da vero e proprio demiurgo dell'intero intreccio, dunque non solamente di quello che si dipana nelle circa due ore di Glass, bensì dell'intero trittico. Un trittico in cui l'autore di Signs (2002) riunisce le riflessioni metalinguistiche sul fumetto e sulla narrazione supereroistica affrontate in Unbreakable con le profonde rivendicazioni da parte degli emarginati, di "coloro che hanno sofferto" (citando le parole di Kevin) viste in Split intessendo un articolato maglio narratologico che, tra passato e presente, trova il proprio fil rouge proprio nel numero tre, onnipresente nell'intera pellicola. Come già detto il film è il terzo capitolo di una trilogia, il terzo atto di una origin story, così come tre sono i supereroi (quante volte la dottoressa Staple sottolinea il fatto che siano solo tre), tre sono i loro aiutanti o supporti (Joseph, la madre di Elijah e Casey, la ragazza nel secondo atto della saga interpretata da Anya Taylor-Joy), ancora tre sono i principali piani e campi ai quali ricorre costantemente la macchina da presa e tre sono i colori utilizzati da Shyamalan per identificare i protagonisti e i rispettivi aiutanti.

Perché un numero può rappresentare il materiale con il quale allestire l'intera impalcatura estetico-narrativa del film? E perché proprio il tre? Senza alcun dubbio è la simbologia mistico-religiosa che affascina il regista di Mahe, l'universalmente riconosciuta valenza spirituale attribuita ai numeri in generale (si pensi alla numerologia e alla Kabbalah) e in particolare proprio al tre: il numero perfetto, il numero che rappresenta Dio, uno e trino allo stesso tempo. E come si potrebbe mai affrontare un discorso tanto complesso e filologicamente adeguato sul fumetto come medium di narrazione per immagini, sul genere supereroistico e sul rapporto tra tali opere di fiction e la realtà senza riflettere sull'importanza della religione e del sentimento di religiosità che trasuda la nona arte dedicata agli eroi in costume? Impossibile. Superman, il capostipite di questi personaggi del mito contemporaneo, in fondo nasce dalle menti e dalla matita di due giovani ebrei che immaginano un Mosè ai tempi della hard sci-fi delle riviste pulp per poi incarnare, in maniera sempre più esplicita e raffinata, una vera e propria allegoria cristologica attraverso le rielaborazioni di tantissimi autori di comic book e registi cinematografici quali Richard Donner e Zack Snyder. Shyamalan dunque dimostra per l'ennesima volta una conoscenza quanto mai approfondita del tipo di narrazione che analizza ma, soprattutto, la rara abilità di sfruttare tale sapere teorico per adattarlo alla propria, fervida immaginazione e poter così mettere su schermo ancora una volta la sua poetica di sognatore disincantato, sognatore umanista. L'autore de Il sesto senso (The Sixth Sense, 1999), attraverso il percorso straordinario di tre uomini comuni all'interno di un mondo tutt'altro che fantasy e il loro ineluttabile martirio, dimostra per l'ennesima volta la sua straordinaria fede nelle infinite possibilità insiste nel genere umano, capace sì di efferatezze quasi irreali (gli abusi subiti da Kevin per fare un esempio) ma allo stesso tempo di gesti di tale altruismo e amore da rendere possibile l'impossibile, come il perdono di una vittima per il proprio carnefice che avviene proprio tra Casey e il suo aguzzino.
Con il suo sacrificio Cristo ha donato la salvezza tramite il libero arbitrio a tutti gli uomini di buona volontà, liberi finalmente dal fardello del peccato originale, e allo stesso modo i tre eroi di Shyamalan donano all'umanità verità e speranza, così da poter un giorno salvare se stessi. E a noi spettatori cosa viene donato dal martirio di questo Glass, dilapidato dai colpi di recensori troppo distratti per cogliere il valore di questo cinecomic tanto atipico? Probabilmente proprio verità e speranza; la rivelazione di un modo di unire cinema e fumetto che non sia per forza quello dettato dalle leggi del box office e la speranza che questo regista così bistrattato continui a credere nella propria creatività, della quale la settima arte ha ancora bisogno.

LOOPER: UCCIDERE FREUDIANAMENTE I PADRI SECONDO RIAN JOHNSON

Oggi il nome di Rian Johnson tende a essere abbinato da molti a Star Wars: Episodio VIII - Gli ultimi Jedi (Star Wars: The Last Jedi, 2017) e peraltro, grazie alla magia oclocratica dei social network, anche con un accento qualificante di segno negativo, nonostante le recensioni estremamente negative ricevute sia in Italia che nel resto del mondo dall'ultimo capitolo in ordine cronologico del franchise creato da George Lucas, altra vittima illustre delle spietate quanto stupide sentenze del popolo del web 2.0. Prima di tutto questo il regista cresciuto in California aveva, però, stupito gli Stati Uniti e il mondo con progetti a basso e medio budget fino a trovare nel suo terzo lungometraggio la propria consacrazione ad autore riconosciuto anche dal grande pubblico: Looper, scritto e diretto nel 2012, si è rivelato difatti un enorme successo sia critico che commerciale, spianando la strada a Johnson verso la saga dedicata alla famiglia Skywalker.

Ambientato a cavallo tra diversi piani temporali futuri il film narra la parabola discendente di Joe (un Joseph Gordon-Levitt completamente trasformato dal trucco per farlo somigliare all'altra star del cast), uno dei tanti looper che vivono nel 2044, ossia un assassino su commissione che si occupa di eliminare persone scomode inviate nel passato dall'anno 2074. Dopo aver svolto numerosi lavori il giovane appare intenzionato a lasciare gli Stati Uniti per potersi godere la vita con i guadagni dell'attività da killer ma i suoi progetti vengono sconvolti prima dalla sfortunata sorte dell'amico Seth, un altro looper che non ha avuto il coraggio di uccidere il se stesso del futuro (un'azione chiamata nel gergo del film "chiudere il loop"), e poi dall'incontro con il Joe del 2074 (Bruce Willis), che sopravvive a quello che sarebbe dovuto essere il proprio omicidio e chiede aiuto al suo io del passato per mettere fine alla vita del bambino che nel futuro diventerà lo Sciamano, un uomo capace di diventare senza aiuti il boss della malavita americana e responsabile della morte della donna incontrata da Joe in Cina.

Addentrarmi oltre nel tutt'altro che semplicistico apparato narratologico imbastito da Rian Johnson sarebbe allo stesso tempo tediante e demotivante, specie per chiunque non avesse ancora visto questo Looper e quindi si trovasse a essere ancora vergine dalle continue divagazione temporali del quale è ricco. Eppure nonostante appunto l'importanza del viaggio nel tempo e delle possibilità offerte dai due futuri prefigurati dal regista questi finiscono per essere quasi dei MacGuffin hitchcockiani o quanto meno dei meri mezzi per poter affrontare tematiche etiche e sociali che sono fondamentali per la poetica dell'autore in questione, esattamente come accadeva in quello che può essere definito il modello di riferimento maggiore per la pellicola, Terminator di James Cameron (1984). L'intera intuizione della figura del looper e soprattutto quella della pratica costituita dalla chiusura del loop risultano evidenti espedienti dotati di notevole capacità immaginifica per inscenare i due conflitti alla base stessa dell'esistenza umana, fin dalla notte dei tempi: quello tra padri e figli e quello di ogni uomo con il proprio passato. La scelta di immaginare un ipotetico futuro sfruttato da un ulteriore temporalità successiva per poter ripulire le proprie brutture simboleggia con evidenza e forza l'eterno ciclo di battaglie tra le diverse generazioni, la dialettica conflittuale che si instaura ogniqualvolta i giovani si trovano a dover avvicendarsi con la fascia d'età corrispondente ai genitori, dei quali spesso non vengono approvati comportamenti e convinzioni finendo per rendere sempre tumultuoso questo cambio. Come affermato agli albori del XX secolo da Sigmund Freud per poter diventare adulto ogni uomo ha bisogno di compiere un vero e proprio patricidio di tipo morale, sociale ed emotivo attraverso il quale rendere stabile la propria posizione di individuo indipendente e motivato da scopi e atteggiamenti nuovi rispetto al passato. Lo stesso desiderio che ha permesso nel secondo tragico dopoguerra alle giovani generazioni tedesche di superare il trauma causato dalla scoperta di discendere da una classe genitoriale che, nel migliore dei casi, si era resa complice degli orrori del nazismo ma anche il medesimo spirito che anima per l'intera durata del lungometraggio Joe, il quale vede nel suo io del futuro non tanto una proiezione di sé quanto uno scomodo genitore che tenta di imporre al figlio la propria visione del mondo e una vita prestabilita. Non è un caso che questi nel momento in cui si confida con la madre single Sara (Emily Blunt) affermi che l'uomo che intende attentare alla vita del figlio di lei sia suo padre e non se stesso; una bugia che riafferma la percezione freudiana di contrasto padre-figlio che probabilmente colpirebbe chiunque venisse a trovarsi nella situazione paradossale di Joe.

All'opposto l'ex looper interpretato da Willis vede nella sua giovane controparte il riflesso in carne e ossa di un periodo passato della propria vita pieno di errori e possibilità sprecate per poter dare un senso alla stessa. Certamente vi è nella posizione di supremazia rispetto al giovane che si autoimpone una certa dose della condizione di padre, come in fondo conferma il desiderio espresso dall'uomo più volte con grande dolore di divenire genitore, ma appare più forte dalla sua prospettiva la consapevolezza dell'identificazione totale tra i due Joe. Per il più anziano l'incontro con il suo io passato costituisce dunque una sorta di riflessione resa più sensoriale dal viaggio del tempo su ciò che avrebbe potuto cambiare dei suoi trascorsi potendo contare sull'esperienza e la consapevolezza donate dall'età, proprio come farebbe chiunque di noi davanti a una vecchia foto incontrando una persona appartenente a un periodo della propria vita ormai concluso e accantonato nel ripostiglio della memoria. Dunque tutto l'apparato fantascientifico e l'impianto narratologico a incastri e paradossi temporali degno del miglior Cameron finisce per costituire un mezzo per affrontare da una angolazione insolita l'atavico tema del conflittuale avvicendamento delle generazioni e del rapporto con il tempo, proprio nello stesso modo con il quale Johnson si approccia visualmente a quello che, per budget e ambizioni, costituisce a tutti gli effetti una produzione tendente a un bacino d'utenza mainstream. L'autore di Brick (2005), sebbene sappia di dover attirare un pubblico ben più ampio rispetto a quello previsto per il suo debutto indipendente, ricorre a un linguaggio filmico ancora una volta assolutamente personale, ritmato da un'alternanza quasi jazzistica tra long take e rapidissimi stacchi di montaggio sui tipici primi piani schizofrenici del regista statunitense, nei quali spesso la cinepresa, dopo aver costruito con precisione maniacale un'inquadratura perfettamente armonizzata con un punto di fuga centrale , sposta la propria attenzione su angolazioni vuote o finisce per tramutare una oggettiva in soggettiva senza ricorrere alla classica costruzione tripartita di questo tipo di inquadrature. Alla stregua del suo protagonista anche l'autore appare ben intenzionato a uccidere il passato e i suoi dogmi, proprio come confermato nel successivo Gli ultimi Jedi attirandosi le ire dei fan più esagitati di Star Wars.

Un'opera in grado di rispecchiare a trecentosessanta gradi poetica e stile del proprio autore all'interno di un contesto di genere appetibile per il grande pubblico: questo è Looper dovendone riassumere l'essenza in una brevissima frase. Per chi scrive uno dei migliori film capaci di unire autorialità e ambizioni commerciali del terzo millennio.

SPLIT: IL SUPERPOTERE DELLA DIVERSITÀ

In seguito a numerose delusioni sia a livello commerciale che di critica, proprio nel momento più buio della propria parabola discendente M. Night Shyamalan ha dato un importante segnale di ripresa con l'ottimo horror a basso costo The Visit (da me analizzato qui) nel 2015. A questo punto era lecito aspettarsi un banco di prova che potesse confermare l'effettiva rinascita dell'ex prodigio di Hollywood e così l'anno seguente arriva in sala Split, un altro prodotto a basso costo finanziato dalla Blumhouse di Jason Blume ma soprattutto un successo strepitoso di pubblico molto ben recensito in tutto il mondo. Un trionfo che rilancia definitivamente una carriera che sembrava ormai distrutta per sempre.

Come in ogni opera dell'autore de Il sesto senso (1999) dilungarsi troppo sulla trama priverebbe la visione di una percentuale molto alta e quindi tutto ciò che trovo congruo rivelare è che a centro della narrazione si trova il rapimento improvviso di tre adolescenti, tra cui la problematica ma acuta Casey (Anya Taylor-Joy), da parte di Kevin (James McAvoy), un uomo affetto da un grave disturbo dissociativo dell'identità che lo ha portato a farsi contenitore di ben ventitré (almeno inizialmente) diverse persone.

Se esiste un filo rosso che collega ogni singola pellicola diretta da Shyamalan è la volontà di scardinare dall'interno gli stereotipi e potremmo definire Split il punto di arrivo di questa ricerca. Uno dei concetti chiave del cinema americano, fin dai tempi della Hollywood classica, è il genere e proprio per questo viene pesantemente attaccato sbeffeggiato, tanto da trovare all'interno dell'opera continui salti dal thriller al drama, dall'horror al grottesco passando persino per una sequenza musicale volutamente ridicola. Il cineasta di origini indiane dopo aver sovvertito ogni regola narrativa e formale degli horror found footage proprio dal loro cuore, ossia la Blumhouse, ha esteso insomma la portata del proprio attacco, probabilmente con un certo risentimento verso tutti coloro che avevano tentato di intrappolarlo all'interno delle rigide regole del thriller.

Eppure non resta soltanto metacinematografica la critica espressa, anzi diventa ancor più efficace e toccante per un pubblico di qualsiasi età e istruzione nel momento in cui gli stereotipi presi di mira sono quelli della vita di tutti i giorni, con particolare attenzione per la visione che la società odierna ha di coloro che sono affetti da disturbi mentali. In un mondo come il nostro, basato sulla brama di successo individuale, sul narcisismo spasmodico e sui privilegi di pochi a discapito di molti i diversi divengono nient'altro che appestati, sottouomini da rilegare all'interno di ghetti, talvolta persino fisici, e chi è più diverso dal nostro concetto di normalità del malato? La malattia non costituisce un semplice momento di fragilità, bensì un vero e proprio marchio di infamia e ovviamente quello maggiormente infamante appartiene ai disturbi psicologici a causa della loro natura sfuggente e spesso ancora oscura persino ai ricercatori più avanguardisti. In un clima di tanta diffusa diffidenza nei confronti di chi è affetto da tali patologie assume i contorni di una rivoluzione totale l'esistenza stessa di Kevin, un uomo capace di adattare il proprio fisico a tutto ciò che elabora la sua mente con tanto di conferme scientifiche da parte della propria terapista. Capacità simili accomunano il giovane uomo a nessun altro suo simile poiché nella nostra conoscenza del mondo chi altri può avere tanto potere (spesso il personaggio sottolinea la propria potenza) se non un semidio e nel nostro mondo contemporaneo, soprattutto cinematografico, le forze divine che meglio conosciamo sono i supereroi dei fumetti. Tutto ciò che per gli antichi sono stati Achille, Eracle, Bellerofonte e tutti gli altri semidei del mito oggi è incarnato da personaggi come Superman e in fondo Kevin non è molto diverso dalle riletture maggiormente noir e sofferte di molti personaggi dei comics americani.
La coraggiosa scelta di rendere quasi divina la figura di un uomo disturbato a tal punto da uccidere il prossimo non è che la rottura attraverso la quale il regista di Signs (2002) dichiara la sua posizione affettuosa verso chiunque si senta diverso o venga trattato come tale, un voler trasformare la menomazione in pregio unico con una tenerezza che ricorda gli inizi carriera di Tim Burton.
Da un punto di vista formale la regia non fa che sottolineare la poetica del suo autore attraverso inquadrature fisse che esaltano la similitudine tra gli spazi chiusi e claustrofobici in cui vive l'uomo dalle ventitré personalità e la mente di quest'ultimo, come sottolinea verso il finale il passaggio agli esterni nel momento in cui raggiunge la piena consapevolezza del potere della propria psiche. Altrettanto degna di nota è l'interpretazione di McAvoy, capace di trasformare completamente mimica, gestualità e voce a seconda della personalità che si trova "sotto la luce" al punto da rendere ancora più evidente la componente metacinematografica della pellicola.

In conclusione Split non solo rappresenta la conferma del ritorno sulla strada maestra di un autore unico nel cinema statunitense ma è anche, a tutti gli effetti, uno dei migliori film dell'anno e se fruito insieme al precedente Unbreakable (2000) forma un dittico straordinariamente originale sul mito dei supereroi.