IL COLLEZIONISTA DI CARTE: L'INESPIABILE COLPA INDIVIDUALE E COLLETTIVA

Sia nelle vesti di sceneggiatore, sia in quelle di regista e persino da saggista Paul Schrader continua ad arricchire il panorama cinematografico da ormai cinquant'anni, senza mai risultare vetusto o distaccato dall'incedere, sempre più rapido, della contemporaneità. Tornato sulla ribalta internazionale grazie a First Reformed (2019), nel corso dell'edizione 2021 del Festival di Venezia presenta, in concorso, Il collezionista di carte (The Card Counter), che pur senza ricevere un'adeguata distribuzione in sala ottiene il plauso unanime della critica, tanto da essere inserito anche in numerose classifiche dei migliori film dell'anno.

Protagonista della pellicola è William Tell (Oscar Isaac), abilissimo giocatore di carte reduce da otto anni di carcere per aver partecipato alle torture perpetrate dai soldati americani ai prigionieri ad Abu Ghraib. Nonostante l'abilità maturata nel contare le carte evita accuratamente di vincere grosse somme o di attirare l'attenzione dei professionisti, almeno fino a quando non incontra Cirk (Tye Sheridan), ventenne accecato dal proposito di vendicarsi dell'ex maggiore John Gordo (Willem Dafoe), colui che aveva insegnato sia a Tell che al padre del giovane i sistemi disumani di interrogatorio che hanno portato questi prima a picchiare moglie e figlio e poi al suicidio. L'ex soldato prende il ragazzo sotto la sua ala protettrice e contatta La Linda (Tiffany Haddish) per entrare nel giro dei grandi tornei di poker, così da guadagnare abbastanza per rimettere in carreggiata Cirk.

Fin dalle prime inquadrature è impossibile non notare le affinità tra Il collezionista di carte e i precedenti ritratti di individualità ai margini della filmografia schraderiana. Come Travis Bickle o Julian Kay di American Gigolò (Paul Schrader, 1980), Tell, il cui nome è un esplicito richiamo al mondo calvinista in cui il regista è sempre stato immerso, vive una sorta di infinita reclusione con cui tenta di espirare peccati commessi molti anni prima, peraltro non totalmente dipendenti dalla sua volontà. Sebbene non si trovi più in uno stato di cattività o all'interno di una sorta di microcosmo separato dal resto della società come quello di un esercito di stanza in un paese straniero, il protagonista rinuncia in prima istanza a ogni coinvolgimento con le dinamiche sociali del cittadino comune, come si denota dalla cura con cui rimuove ogni traccia del suo passaggio da qualunque motel in cui soggiorna. Motel che costituiscono soltanto una tipologia dei numerosi non-luoghi che permeano il lungometraggio, perfetti per rappresentare la transitorietà dell'umanità post-capitalistica, così come l'asetticità dell'esistenza da asceta del terzo millennio scelta da William. In contiguità con l'idea di un cinema trascendentale proposta da Schrader in una delle opere teoriche più note, il ritiro punitivo autoimposto viene interrotto da un improvvisa modificazione della routine che inserisce al suo interno un elemento che ne risveglia il lato più emotivo. Il rapporto con Cirk, che a un certo punto assume tratti quasi genitoriali, nasce evidentemente dall'inconscio desiderio del reduce di riportare sulla strada giusta una persona che ha vissuto esperienze simili alle sue senza però aver ancora macchiato la propria anima. Quasi come se il ragazzo corrispondesse al Tell prima della perdita dell'innocenza, questi mette da parte il proprio ritiro dalla mondanità per poterlo preservare dal diventare parte del Male, non rinnegando neanche più la possibilità di provare sentimenti, tanto da arrivare persino a intraprendere una relazione con una donna.

Nella Weltanschauung del regista di Mishima - Una vita in quattro capitoli (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) non sembra mai esserci davvero spazio per la redenzione, nessun gesto riesce a ripagare i debiti dei protagonisti e, mentre il mondo semplicemente dimentica l'orrore giustificato da mere questioni politiche portato avanti dal paese che si autoproclama leader morale del pianeta intero, il peccatore non può fare altro che continuare a tentare di espiare, sebbene l'inquadratura finale lasci un piccolo spazio per la speranza e l'amore.

JOKER: ANARCHICA FOLLIA DI UN CLOWN E DI UN GENERE

Nel pieno degli anni Ottanta, dopo il primo tentativo di Umberto Eco con il suo Apocalittici e integrati (1964), una serie di coraggiosi esperimenti in sede DC firmati da personaggi come Alan Moore e Frank Miller aveva finalmente sdoganato la liceità e il valore come forma d'espressione del fumetto. A circa trent'anni di distanza, con una cultura pop letteralmente invasa da quei supereroi nati su carta, Todd Phillips decide di voler testare anche sul cinema supereroistico la carta dell'opera esterna alla serialità tipica del genere e dunque libera di poter esplorare senza alcun limite produttivo o di target commerciali la psicologia di un personaggio iconico della casa di Superman e soci. Con questa precisa intenzione di superare i vincoli del blockbuster e del tipico cinecomic in stile MCU nasce Joker (2019), non a caso ambientato proprio nel decennio segnato da Reagan e Indiana Jones, dalle nuove tensioni tra USA e URSS e la new wave. Il risultato è una storica vittoria del Leone d'oro a Venezia, prima volta in assoluto per un'opera tratta dai comics, e un successo immediato al box office, nonostante alcune polemiche sorte proprio negli Stati Uniti.

Proprio come in uno stand-alone fumettistico fuori continuity, la pellicola rilegge in chiave di atipica origin story la nascita del Joker, il più celebre nemico di Batman. In questa versione il personaggio ha nome e cognome: Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), clown per eventi che vive ancora con la madre e che si trova a dover convivere con alcuni disturbi psicologici, tra cui una sindrome che lo porta ad avere crisi di riso incontrollate e improvvise. Vessato continuamente dal prossimo in una città, Gotham, in preda a una crisi economica nerissima, l'uomo, in una notte in metropolitana, reagisce per la prima volta ai soprusi subiti sparando a tre yuppies che lo avevano aggredito. Sarà l'inizio di una escalation di violenza che cambierà non soltanto la sua vita.

Molti all'annuncio di uno spin-off completamente slegato dall'universo condiviso DC, dalle ambizioni prettamente autoriali e diretto da un regista noto quasi unicamente per commedie molto popolari come Todd Phillips avevano già annunciato il disastro. Spero che molti di questi si siano, con piacere, ricreduti dopo aver visto in sala Joker.
Fin dall'apparizione di una versione vintage del logo della Warner Bros e dalla prima, muta sequenza lo spettatore avverte la sensazione di trovarsi dinanzi a un film non solo diverso dal canone oggi affermatosi dei cinecomic ma, soprattutto, fieramente debitore e coraggiosamente in grado di costruire un ponte tra la contemporaneità e un modello estetico e poetico chiaramente ancorato nella New Hollywood. I riferimenti allo Scorsese di Taxi Driver (1976) e Re per una notte (The King of Comedy, 1983) risultano ben evidenti e, in fondo, non erano mai stati nascosti già nelle interviste rilasciate prima dell'approdo della pellicola a Venezia dallo stesso regista ma sono molteplici i richiami ad altri capisaldi della Hollywood Reinassance, come dimostra la ricostruzione di una Gotham sporca, schiacciata dalla spazzatura e da una violenza dilagante che riportano alla mente la guerriglia urbana de I guerrieri della notte (The Warriors, Walter Hill, 1979) o in generale il clima da contestazione che aveva ispirato persino Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni (1970). Impossibile non notare anche l'influenza delle sommosse antivigilanti che caratterizzano il capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-1987), simbolo non solo di quella autorialità riconosciuta della nona arte esplosa negli anni Ottanta ma, cosa ancor più importante, in maniera più vasta delle ultime propaggini di quel movimento culturale che aveva rivoluzionato il cinema statunitense attraverso la commistione di modelli linguistici europei alle istanze di ribellione dei giovani nei confronti della morale patriarcale dei genitori e di una politica di potenza americana che aveva dato vita all'incubo Vietnam. Arthur non è molto diverso dagli antieroi visti sul grande schermo in quei decenni (da Travis Bickle a Kit Carruthers passando per Sonny Wojtowicz) in quanto, proprio come loro, si pone agli antipodi del tipico eroe del cinema americano classico e, anzi, finisce per sbattere in faccia al pubblico due verità non facilmente digeribili. La prima riguarda, inevitabilmente, il fragile equilibrio sul quale poggia il sistema economico e sociale occidentale, specie in un'epoca storicamente contraddistinta da politiche economiche all'insegna di un liberismo senza freni e conseguentemente fautore di un ingigantimento delle differenze tra le fasce della popolazione più ricche e quelle più umili. Gotham, immaginata con le fattezze di New York, incarna i limiti estremi di questa disuguaglianza sociale inasprita dalla crisi economica finendo per assumere un in sé quelle tensioni e contraddizioni viste nella Detroit reale, distrutta dal fallimento delle storiche aziende automobilistiche.
Come si inserisce Fleck all'interno di questo contesto così complesso? Ebbene l'emaciato comico fallito, interpretato in maniera magistrale dal sempre ottimo Joaquin Phoenix, diventa il simbolo, la bandiera della risposta violenta degli indigenti all'opulenza e all'indifferenza mostrata da Thomas Wayne, a sua volta simbolo della fazione più potente della città. Il protagonista reifica anche la seconda delle due verità a cui alludevo in precedenza, ossia che in tempi in cui le certezze di una società umana così ancorata al lume della ragione iniziano a ballare i folli. Phillips torna in realtà a battere il martello su un chiodo fondamentale della propria poetica, già ricca di personaggi assolutamente fuori da ogni schema razionale che finivano per sovvertire l'ordine costituito e diventare il cuore emotivo delle sue commedie e dei suoi primi lavori più sperimentali, nonostante i loro comportamenti sempre ai limiti, o anche abbondantemente oltre, della morale corrente. I folli danzanti del regista di Una notte da leoni (The Hangover, 2009) riescono sempre a colpire il cuore dello spettatore, a entrare in contatto empatico con lui e dunque a far sì che il pubblico sia sempre, almeno parzialmente, dalla sua parte, persino nel momento in cui il timido Arthur diventa Joker, agente del caos e pluriomicida. Tramite il perfetto connubio tra la scrittura dell'autore statunitense e la performance ricca di sfumature psicologiche ed emotive di Phoenix è impossibile non vivere la trasformazione del protagonista nel celeberrimo nemico del Cavaliere oscuro come l'inevitabile effetto delle ingiustizie subite per una vita intera e perpetrate davvero da chiunque abbia conosciuto, finanche il suo idolo Murray Franklin (Robert De Niro) e l'amata madre.

Anche sul versante squisitamente formale Phillips imposta l'intero film su un registro in sintonia con la sua volontà di omaggiare la New Hollywood, come dimostrano l'ampio ricorso alla camera in spalla per seguire gli spostamenti del protagonista (anche in sinuosi piani sequenza), l'abbondante rifrazione della luce in molte inquadrature e persino citazioni dirette come quella della scala di L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Questo non significa che la pellicola finisca per diventare un jukebox del cinema passato in stile Tarantino o che non si veda una ricerca personale del director e infatti la scelta di ridurre al minimo le inquadrature ampie va in netto contrasto con molti dei modelli di riferimento, mostrando chiaramente l'intenzione di tenere sempre al centro dell'attenzione Fleck, vero polo d'attrazione dell'intera opera.

Dunque è davvero una rivoluzione questo Joker? Probabilmente no, il cinecomic d'autore esisteva già da decenni (si pensi a Mario Bava) ma uno studio così sottile ed emotivo insieme di un personaggio iconico come il misterioso clown principe del crimine mancava al genere e un'opera così diversa dal canone imposto all'industria intera dai miliardi al box office del MCU è l'ennesima dimostrazione della natura polimorfa del cinecomic, a dispetto di quanto cerchi di far credere Kevin Feige. Senza dimenticare che parliamo, senza se e senza ma, di una di quelle pellicole così potenti da essere difficilmente dimenticate.

FIRST REFORMED: TRA IMMANENZA E TRASCENDENZA

Paul Schrader probabilmente non è riconosciuto e mai sarà riconosciuto un maestro come l'amico Martin Scorsese eppure resta innegabile il suo apporto alla New Hollywood e al cinema contemporaneo, sia nelle vesti di sceneggiatore che di regista e persino di avido conoscitore della settima arte, che indaga con molto più acume di molti saggisti e critici. Nonostante una certa diffidenza verso i suoi ultimi lavori l'autore di American Gigolò continua ad andare dritto per la propria strada, lontana dai fasti produttivi di Hollywood e oggi mi preme spendere qualche parola per First Reformed (First Reformed - La creazione a rischio, 2017), ultima pellicola scritta e diretta da Schrader, capace dopo molti anni di riconquistare proprio quella critica che aveva annientato per esempio The Canyons (2013) alla sua presentazione, in concorso, al Festival di Venezia.

La flebile traccia narrativa del film in questione vede il pastore Ernst Toller (Ethan Hawke) alle prese con una vita di privazioni e solitudine dopo la morte del figlio in guerra, la fine del rapporto con sua moglie e la decisione di abbandonare la posizione di reverendo dell'esercito per accettare di occuparsi di una storica chiesa di Snowbridge, visitata più dai turisti che dai fedeli. La sua abituale routine viene modificata da due eventi, la scelta di redigere un diario personale e l'incontro con Mary (Amanda Seyfried), giovane donna molto devota che chiede aiuto al ministro di Dio per suo marito Michael, attivista ambientalista che non riesce ad accettare la gravidanza della moglie a causa delle gravi condizioni nelle quali versa il nostro pianeta. Sebbene il primo incontro di Toller con l'uomo sembri creare un certo legame di fiducia tra i due, Michael decide di suicidarsi, innescando un shock psicologico ed etico nel cuore e nella mente del protagonista.

Sia piano più prettamente narratologico che su quello formale First Reformed si configura come un lavoro molto distante dalle influenze noir del predecessore Cane mangia cane (Dog Eat Dog, 2016) e in generale da qualunque prodotto di genere, rivelando immediatamente le influenze esplicitamente dichiarate di autori quali Dreyer, Bresson o Bergman, eppure non appena entra in scena il personaggio magistralmente interpretato dal mai troppo lodato Ethan Hawke il film mostra di essere del tutto aderente alla poetica di Schrader. Il regista opta in questo caso per un registro formale estremamente rigoroso, costituito da lunghe inquadratura del tutto o quasi scevre da movimenti di macchina, perfettamente impostato sul piano compositivo e inoltre rinuncia ai convenzionali formati panoramici in luogo di un 4:3 ispirato a Ida di Pawel Pawlikowski (2013), non a caso altro lungometraggio con protagonista una figura religiosa. Tutti questi precisi riferimenti e la espressa motivazione dietro l'utilizzo di un aspect ratio così agli antipodi con le attuali convenzioni rispecchiano la natura più pulsante, intima e vera della pellicola, ossia quella volontà di indagare l'inconoscibile, l'irrappresentabile, l'ignoto della trascendenza attraverso il simbolo stesso del suo opposto, l'immanenza: il corpo. L'insistenza sui primi piani di Toller, i piani sequenza in cui il reverendo diventa il punto di fuga delle linee forza costituite dalle architetture della chiesa-prigione First Reformed ma soprattutto la psichedelica scena nella quale l'uomo e Mary si sdraiano l'uno sopra l'altro, in un gioco proprio di ricerca del massimo contatto tra due corpi, diviene evidente come quell'oggetto della mortificazione da parte di secoli di riflessione cristiana si trasformi per il cineasta statunitense nell'unico e più autentico veicolo di conoscenza della propria essenza, di quella altrui e persino un mezzo di possibile redenzione, di ascesa dalla dannazione all'illuminazione. L'enigmatico finale lascia certamente interdetti ma al contempo non fa che confermare la natura ibrida, ossimorica o meglio misterica del film, misterica come lo è Dio, unico e trino insieme proprio come la pellicola risulti immanente e trascendente allo stesso tempo, materiale e spirituale, verosimile e onirica. L'intero impianto estetico voluto da Schrader, così rigoroso, privo di movimenti di macchina, di commenti musicali invadenti e poi capace in alcune sequenze di librarsi verso momenti di autentica negazione di aderenza al reale dimostrano proprio la pregnanza del mistero insito nella fede al suo interno, finendo per creare nello spettatore un effetto straniante che rimanda ai territori del sogno o persino dell'incubo. Incubo come quello di un pianeta, della creazione più grandiosa di Dio violata senza alcun ritegno dall'uomo; come quello di un padre che non ha il coraggio di dare alla luce una figlia destinata a vivere all'inferno; come quello di un uomo di fede che, novello Abramo, ha sacrificato il proprio Isacco senza che un angelo accorresse per fermarne la mano.

Saranno anche passati più di quarant'anni da quando la coppia Schrader-Scorsese indagava i meandri dell'inferno sulla Terra creato dall'uomo attraverso le sudicie strade di New York e gli occhi di un reduce del Vietnam ma questo First Reformed e Silence (Martin Scorsese, 2016) dimostrano che ancora oggi questa coppia continua ad affascinare milioni di spettatori con le proprie riflessioni su quella dimensione che esiste al di là del nostro piccolo mondo concreto.

SILENCE: LA POTENZA DELL'ASSENZA

Dopo una gestazione iniziata addirittura nei primi anni '90 nel 2016 Martin Scorsese riesce finalmente a realizzare e portare sugli schermi di tutto il mondo Silence, film tratto dall'omonimo romanzo storico del 1966 a opera dell'autore nipponico retto da una potente fede cristiana Shusaku Endo. Arrivato dunque in sala a pochi anni dal trionfo commerciale di una pellicola stilisticamente agli antipodi quale The Wolf of Wall Street (2013), il lungometraggio in questione trova inevitabilmente un riscontro ben diverso da parte del pubblico, posto dinanzi a un lavoro dotato di ritmo totalmente opposto e privo anche dell'appeal donato da una star quale Leonardo DiCaprio. Nonostante dunque una corsa poco fortunata al box office, probabilmente già preventivata come si potrebbe evincere dalla scelta di girare il film esattamente dopo il più grande successo della filmografia di Scorsese, la pellicola ottiene pareri entusiasti dalla critica, che la definisce la summa del percorso religioso intrapreso dal regista italoamericano a partire da Mean Streets (1973).

Protagonista assoluto dell'opera in analisi, ambientata nel XVII secolo, risulta senza ombra di dubbio il giovane gesuita Rodrigues (Andrew Garfield), il quale decide di intraprendere una pericolosissima missione in Giappone, nel pieno delle repressioni anticristiane, alla ricerca del suo mentore, Padre Ferreira (Liam Neeson), in compagnia solamente del suo amico fraterno Padre Garupe (Adam Driver). Sebbene i due siano spinti da una fortissima fede in Dio e dalla convinzione che sia impossibile che colui che li ha iniziati al Cristianesimo abbia rinnegato Gesù una volta arrivati nel paese asiatico si ritrovano immersi in un'ambiente miserabile e affascinante al tempo stesso, accolti da molti contadini devoti e disposti anche al martirio per il loro credo (come Mokichi, interpretato da Shinya Tsukamoto) ma anche dall'intransigenza dell'inquisitore Inoue (Issei Ogata) e dei suoi uomini, tra i quali spicca il colto interprete portato sullo schermo da Tadanobu Asano. Rodrigues sopporta qualsiasi tortura, fisica o psicologica, inflitta sia a sé che ai fedeli davanti ai propri occhi pur di resistere alla tentazione di rinnegare Cristo ma la sua visione del mondo e del rapporto con Dio non è più ferma come in Europa e il tanto atteso incontro con l'apostata Ferreira finirà per cambiarla del tutto o quasi.

In una società globale sempre più rapida, nella quale i confini si assottigliano in nome del progresso e della capacità di raggiungere in tempi brevi qualsiasi luogo sulla Terra, in cui le culture si ibridano fino a rendere quasi indistinguibili le rispettive origini Silence appare un vero azzardo da parte di Scorsese, un atto di coraggio paragonabile a quello dei due gesuiti raccontati all'interno del film che con una certa dose di incoscienza giovanile vanno incontro a un destino avverso. Certamente l'autore di Taxi Driver (1976) non è più un giovinetto eppure nella sua ferma volontà di portare sugli schermi una pellicola stilisticamente così lontana da quello dei suoi prodotti più apprezzati dal pubblico attuale sembra confermare una delle battute di Rodrigues che racchiude forse l'essenza stessa del film e dell'operazione del regista nella quale afferma, dinanzi all'inquisitore e altre autorità nipponiche, come qualsiasi azione essi possano compiere non smuoveranno mai il suo cuore. Nemmeno quando sembrerà che vi siano riusciti aggiungo io. Fin dall'incipit, introdotto da una lunga e silenziosa inquadratura vuota completamente nera sulla quale poi compare il titolo, il film adotta una forma rigorosa, scevra da commenti musicali o da prodigiosi movimenti di macchina (le uniche finezze in questo senso sono rappresentate dalla God's Eye View sulle scale proprio durante la prima sequenza e dalla vertiginosa carrellata all'indietro durante la fuga del protagonista che richiama in parte l'effetto Vertigo) in luogo di una ricerca prettamente incentrata sul colore. Quasi tutto il lungometraggio è dominato dall'ombra, dal fango e dal sangue che a esso si mescola, dipingendo dunque ambienti così oscuri da risaltare i piccoli e sporadici barlumi di luce protratti da fiaccole accese durante la notte, quando i persecutori non sono all'opera, capaci di ricreare quella singolare intimità silente tipica della pittura di Jan Vermeer.

Il riferimento al pittore fiammingo, attorno al cui operato si conforma quasi per intero lo stile di Silence, diventa il naturale strumento formale per poter mettere in scena la visione religiosa di Scorsese, già accennata e mostrata in molti suoi lavori precedenti ma che in questo caso trova il suo compimento e una maturità linguistica totale. Ciò che mostra il cineasta simbolo della New Hollywood è prima di tutto la natura assolutamente privata, intima della fede in contrasto con quella esteriore e rituale della stessa. Se da un lato risulta ben evidente anche a chi non abbia compiuto studi teologici quanto sia importante per ogni religione il versante del rito, del tramandare gesti pubblici compiuti magari collettivamente dai fedeli il regista ne evidenzia la fallacia, la subordinazione di questi atti formali dinanzi alla convinzione interiore di credere nell'esistenza di un'entità trascendente alla quale sottomettere il proprio egoistico interesse. Molta critica nostrana e americana sottolinea come la richiesta ai cristiani sotto minaccia da parte dell'inquisitore di calpestare una icona raffigurante Gesù rappresenti uno dei momenti in cui Scorsese dimostra l'abissale differenza tra la cultura europea e quella giapponese, nella quale le immagini religiose possiedono un valore realmente sacro e dunque profanarle significa davvero rinnegare Dio, a differenza dell'idea solamente simbolica che gli occidentali riservano a questi oggetti. A causa di tali differenza il Padre interpretato con enorme potenza emotiva da Andrew Garfield chiede più volte ai fedeli di cedere al ricatto degli aguzzini e per lo stesso motivo la maggior parte di essi preferiscono morire dopo atroci sofferenze piuttosto che voltare le spalle a Dio. La tematica relativa al relativismo culturale e all'arroganza violenta di matrice imperialista occidentale è dunque ben presente nella pellicola e lo dimostrano i colloqui tra Rodrigues, l'interprete e Ferreira ma vi sono due elementi che mi portano a pensare che al centro del percorso di martirio fisico e psicologico girato da Scorsese vi sia il primato dell'interiorità rispetto all'esteriorità: il primo è rappresentazione delle brutalità commesse da ogni singolo personaggio, dagli ufficiali del governo che perseguitano, torturano e uccidono loro simili solamente per paura che il Cristianesimo possa diventare un'arma di penetrazione europea nel paese allo stesso protagonista che per pura superbia finisce per identificarsi con Gesù e anche per questo rinuncia a calpestare le icone cristiane facendo morire centinaia di persone, persino il suo migliore amico. Nessuno è completamente libero dal peccato, il male sembra albergare ovunque sulla Terra a giudicare da ciò che si vede e quindi come può esservi la mano del Creatore in tanta sofferenza? La risposta all'interrogativo che assilla da secoli qualsiasi uomo e anche Rodrigues alberga nel personaggio più ambiguo e al contempo centrale del film, il peccatore Kichijiro. Un uomo che, come afferma in un momento di grande sconforto, se fosse nato qualche decennio prima sarebbe stato un ottimo cristiano ma che invece rinnega continuamente la fede, tradisce il prete che lo ha riportato in Giappone senza però accettare le trecento monete d'argento offerte dalla taglia e fugge dalla condanna al rogo inflitta a tutta la sua famiglia senza però fuggire lo sguardo sull'intera orribile scena. Kichijiro all'esterno appare un codardo, un approfittatore che pensa solo alla propria incolumità eppure ogni volta che pecca rischia anche la morte pur di chiedere al protagonista una confessione e questi, sebbene sempre più restio, finisce sempre per concedergliela, inizialmente quasi spinto solamente da quell'aberrante mania di grandezza che lo porta a identificarsi con Cristo (meravigliosamente didascalica la scena in cui il prete si specchia in un ruscello vedendo al posto del suo volto quello di Gesù e da questo prova un piacere irrazionale e perverso, come l'innamoramento di Narciso per la sua immagina riflessa) ma in seguito alla resa dinanzi all'inquisitore il giovane gesuita capisce finalmente che la sua prima guida nel paese asiatico rappresenta l'esempio massimo di come si possa al contempo peccare e amare Dio con tutta la forza che si ha. Kichijiro è la manifestazione vivente della dialettica tra fede esternata e fede intima e diventerà l'esempio da seguire, insieme al ritrovato Padre Ferreira, per Rodrigues, il quale vivrà una vita agli occhi del mondo da prete apostata, con un nome giapponese, moglie, figli e persino un impiego svolto con rigore estremo che prevede l'individuazione e l'eliminazione di qualsiasi riferimento al Cristianesimo nei prodotti importati dall'Europa in Giappone ma al contempo, durante il finale volutamente diverso rispetto a quello del romanzo, verrà sepolto, ovviamente secondo rito buddhista, con stretto tra le mani il crocifisso donatogli nel villaggio che lo aveva accolto al suo sbarco nel paese del Sol levante.

Dopo aver posto la luce sull'assordante caos dell'inferno economico di Wall Street e sull'ascesa/discesa del luciferino Jordan Belfort Scorsese decide dunque di mostrare come la vera ricchezza, l'essenza del nostro io stia nell'invisibile dimensione del silenzio, dell'assenza. Un ossimoro proprio come il mistero della fede.

L'ODORE DELLA NOTTE: HOLLYWOOD REINASSANCE TRA LE BORGATE ROMANE

Alle spalle dello sfavillante universo popolato di star e budget miliardari costituito dall'industria hollywoodiana e più in generale dal mainstream che invade i multisala esiste un mondo ben lontano da tanta opulenza, un sottosuolo vissuto da migliaia di cineasti indipendenti e da tutti quei registi europei che, purtroppo, riescono a ottenere una certa visibilità solamente attraverso festival distanti dal grande pubblico. Tra questi partigiani della celluloide spicca per qualità e per sfortuna in egual misura la figura di Claudio Caligari, regista e sceneggiatore scomparso nel 2015 durante la lavorazione del suo terzo e ultimo lungometraggio, quel Non essere cattivo che ha saputo conquistare la critica e che ha finalmente aperto gli occhi anche di una buona fetta di pubblico cinefilo su questo autore, impossibilitato a rilasciare sul mercato solamente tre pellicole di fiction, dopo alcuni documentari. Il film che intendo proporvi è il secondo di questo terzetto che per affinità stilistiche, poetiche e di ambientazione può essere definito una vera e propria trilogia: L'odore della notte, girato nel 1998 e protagonista dell'edizione del 1999 del Nastro d'argento. L'ottima accoglienza da parte della critica purtroppo non è stata corrisposta da un pari successi commerciale, rilegando la pellicola a una nicchia piuttosto ristretta.

La seconda opera del director romano segue la discesa tra gli inferi della criminalità da parte di Remo Guerra (Valerio Mastandrea), poliziotto durante il giorno e rapinatore di notte insieme agli amici e complici Maurizio (Marco Giallini) e Roberto (Giorgio Tirabassi). Data la scarsa affidabilità dei due e il desiderio di colpire obiettivi sempre più altolocati Remo decide di associarsi per i suoi violenti furti al Rozzo, altro delinquente delle borgate attratto più dalla violenza in se stessa che dai guadagni economici. In coppia con il nuovo alleato e con il saltuario aiuto di Maurizio la banda diventa un vero e proprio spauracchio per la borghesia romana, alimentando l'ego da Robin Hood del protagonista e causando di conseguenza il suo arresto durante un assalto alla villa di un importante esponente della Democrazia cristiana. Libero dalla galera grazie alla libertà vigilata, Remo tenta di redimersi attraverso il bar che aveva precedentemente comprato insieme a Roberto ma i debiti e l'incapacità di tenersi lontano dai guai lo riaffondano nella melma della criminalità rappresentata dal Rozzo.

Ambientato esattamente come l'esordio Amore tossico (1983) tra le classi più umili del milieu di Roma, L'odore della notte recupera gran parte degli stilemi estetici visti in quel lungometraggio incentrato sulla gioventù eroinomane degli anni '80, si svolge nell'arco del medesimo periodo storico ma aggiorna, amplia molte delle tematiche espresse più di dieci anni prima e dimostra, anche visivamente, la profonda conoscenza del mezzo cinematografico e della sua storia da parte di Caligari. Se nel primo lungometraggio di fiction il cineasta aveva chiaramente messo in mostra la propria devozione nei confronti di Godard e di Pasolini, del loro sferzante rifiuto della grammatica classica e del loro sguardo politico incentrato soprattutto sugli emarginati, nel film in questione le ancora presenti influenze pasoliniane si affiancano all'enorme presenza del cinema americano nella mente dell'autore, come dimostra persino la scelta di affrontare, seppur in maniera estremamente personale e destrutturante, un genere prettamente a stelle e strisce quale il neo-noir. L'utilizzo costante di una voce over che commenta l'escalation fattuale e psicologica all'interno della criminalità da parte di Remo trae evidentemente ispirazione da un topos del noir classico ma l'ambientazione urbana, prettamente notturna, tra i bassifondi di una grande città come Roma e la sottolineatura dello stato di alienazione da parte di questi ceti sociali dimenticati dal boom economico e dalla politica del compromesso democristiana avvicinano la pellicola alla rilettura del genere operata dai giovani registi che hanno animato la New Hollywood tra anni '60 e '70, tra i quali è impossibile non ricordare l'idolo di Caligari: Martin Scorsese, il cui Taxi Driver (1976) costituisce un modello chiaramente onnipresente. Proprio come Travis Bickle l'ex poliziotto dal volto di Mastandrea non riesce ad allacciare autentici rapporti interpersonali, prova a costruirsi un'esistenza da comune cittadino borghese ma fallisce miseramente e dunque finisce per perseguire, anche a costo della propria vita, un percorso tortuoso attraverso gli inferi della metropoli, tra arcidiavoli maledetti più per l'abbandono subito dal lato chiaro della Luna costituito dalla media e grande borghesia che per dei veri e propri peccati da essi commessi volontariamente. Eppure Remo non risulta del tutto "innocente" come gli antieroi pasoliniano o l'alienato tassista De Niro, la macchina da presa rifugge quasi sempre i classici primi piani frontali dedicati all'eroe in favore di angolazioni asimmetriche o inquadrature infrante da effetti chiaroscurali antinaturalistici, sottolineando attraverso la forma filmica il terrore espresso dallo stesso personaggio nei confronti del proprio volto, simbolo della propria caduta morale e psicologica alla stregua del ritratto di Dorian Gray nell'omonimo romanzo di Oscar Wilde. Persino le continue riflessioni del rapinatore da un lato mettono in mostra questa inesorabile discesa negli inferi ma dall'altro espletano l'ambiguità del personaggio e dell'intero lungometraggio, perennemente diviso tra la critica sociale e la riflessione sul cinema stesso, in pieno spirito moderno proprio come i registi ribelli fautori della Hollywood Reinassance.

Non per caso il film si conclude con citazioni sempre più forti ed esplicite a un caposaldo del cinema statunitense quale The Great Train Robbery di Edwin Porter (1903), fondatore del mito del genere per eccellenza, il western, ma soprattutto pellicola che mette al centro dell'inquadratura, dell'occhio di Dio il male e non il bene con un atteggiamento di coraggio artistico e indagine sulla realtà proprie di quel cinema moderno esploso solamente mezzo secolo dopo.

Con questa brevissima trattazione spero di aver suscitato in voi quantomeno una minuscola curiosità nei riguardi di una figura unica all'interno del panorama cinematografico italiano e non solo, colta e popolare insieme, incompresa e forse anche per questo ancora più affascinante. Date una chance a L'odore della notte e non credo che ve ne pentirete.

P.s. Il solo cammeo di Little Tony vale la visione.