PALO ALTO: NOT ANOTHER TEEN MOVIE

Nonostante una pletore di titoli divenuti iconici nel corso dei decenni, a cominciare da uno dei primi esempi quale Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), i teen movie sono sempre visti con un certo sospetto, quasi come se vi fosse qualcosa di intrinsecamente sciocco o banale nelle storie aventi come protagonisti gli adolescenti. Discorso che peraltro si riverbera in qualunque medium e non solo nel cinema, dai romanzi passando per la musica. Ciononostante molti autori riconosciuti o giovani promesse si sono cimentate con questa tipologia di racconto. Tra di essi figura anche Gia Coppola, nipote del leggendario autore di Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) tra gli altri, impegnata quest'anno con The Last Showgirl (2024) ma che esordisce al lungometraggio nel 2013 con Palo Alto, tratto dall'omonima raccolta di racconti brevi a opera di James Franco, qui presente nelle vesti a lui più congeniali di attore. Prodotto con un budget piuttosto basso per gli standard statunitensi, il film viene presentato al Festival di Venezia, dove riceve recensioni perlopiù positive e, successivamente, buoni riscontri anche al box office, aprendo alla nipote d'arte la possibilità di una intrigante carriera nel cinema di fiction.

Ambientata nell'omonima città californiana, la pellicola segue la vita di tutti i giorni di un gruppo di ragazzi, alle prese con scuola, sport, feste a base di alcol e canne, esperienze sessuali spesso occasionali e i primi scontri con l'imminente età adulta. Tra di essi vengono seguiti con particolare attenzione April (Emma Roberts), talento della squadra liceale di calcio che inizia una relazione con il proprio allenatore (James Franco), e Teddy (Jack Kilmer), la cui vocazione artistica viene messa in secondo piano dalle bravate che combina insieme al migliore amico Fred (Nat Wolff).

Uno dei numerosi motivi pregiudizi verso il teen movie a cui accennavo precedentemente è quello di spettacolarizzare la vita dei ragazzi, in un tripudio di glamour e cliché narrativi in cui la caratterizzazione degli stessi finisce per essere estremamente bidimensionale e prevedibile. Palo Alto segue una direzione completamente opposta, non perché si discosti dai tipici problemi e temi legati a quella particolare età, bensì perché porta lo spettatore all'interno della quotidianità di adolescenti qualunque, come lo siamo stati tutti noi. La macchina da presa di Coppola, che dimostra anche un notevole gusto per la composizione delle inquadrature, segue i personaggi con la rara sensibilità di chi vuole conoscere qualcuno senza però finire per giudicarlo, dando vita a una sorta di via di mezzo tra il pedinamento quasi documentaristico di Elephant (Gus Van Sant, 2003) e l'umanesimo ai limiti del realismo magico di Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999). Una scelta narrativa che potenzia notevolmente il coinvolgimento emotivo del fruitore, permettendogli di entrare in contatto con una realtà magari lontana nel tempo, sfidando la tentazione di analizzare a livello sociologico o etico quello che accade sullo schermo, atteggiamento tipicamente adulto e poco adolescenziale. Esemplare di questa volontà è il doppio dialogo che vede protagonisti prima Teddy e un'assistente sociale e successivamente April e il suo coach, nel quale entrambi i giovani esternano una mancanza di consapevolezza di ciò che anima alcune delle loro azioni, mentre la risposta dei più maturi interlocutori li rassicura sul fatto che sia una caratteristica essenziale della giovinezza, nonostante in realtà una motivazione forte sia presente eccome nel momento in cui agiscono.

E certamente tra questi motivi non può non esserci anche la difficoltà nel rapportarsi con gli adulti, che appaiono totalmente distaccati o assenti nei confronti della generazione che li succede, talvolta fisicamente ma spesso anche quando sono presenti almeno da quel punto di vista. Il personaggio di James Franco, ad esempio, che anagraficamente sarebbe il più vicino ai protagonisti, si dimostra tutt'altro che in grado di creare una relazione sana e reciproca con la giovane amante e le altre calciatrici, che tratta esclusivamente come oggetti sessuali e manipola emotivamente con atteggiamenti subdoli quali love bombing o evidenti ammiccamenti che però astutamente evita di trasformare in molestie palesi. La distanza abissale tra teenager e adulti viene evidenziata anche visivamente dall'autrice, attraverso un ampio ricorso da campi lunghi in cui i primi finiscono per essere quasi inghiottiti dalla fredda architettura in cui si muovono, a simboleggiare lo smarrimento quasi metafisico (si pensi ai dipinti di De Chirico) che provano aggirandosi in un mondo che ancora non conoscono abbastanza, senza alcuna guida che possa almeno aiutarli a conoscere meglio sé stessi. Una scelta estetica molto vicina al quasi coevo It Follows (David Robert Mitchell, 2014), che estremizza l'horror vacui della provincia americana in decadimento economico e sociale in un mostro mutaforma ma condivide il medesimo atteggiamento empatico verso i ragazzi della pellicola in analisi, così come anche una colonna musica ricca di suoni elettronici capace di enfatizzare il disorientamento dei personaggi.

Per comprendere la connessione quasi unica tra Palo Alto e l'età che tenta di descrivere basterebbe la scena finale, in cui i destini opposti di Teddy/April e Fred riescono a instillare nello spettatore quei due estremi emotivi che possono convivere solamente quando la vita adulta è un incomprensibile miraggio.

DOMINION: PREQUEL TO THE EXORCIST - LA MALEDIZIONE DELLA SAGA DEMONIACA

Lo strepitoso successo ottenuto nel 1973 da L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin), condito persino da due statuette agli Academy Awards, non poteva che comportare la realizzazione di sequel, anche se proprio dalla visione del capostipite qualunque spettatore risulta ben più intrigato dall'idea di saperne di più a proposito del passato di Padre Merrin (Max von Sydow). Presentato come un esperto conoscitore delle possessioni demoniache, l'uomo è già stato in contatto con Pazuzu da quanto si apprende nel corso dell'opera e proprio in base a queste poche informazioni e alla curiosità a esse legate nasce l'idea di produrre un prequel, diretto da un maestro come Paul Schrader. Peccarto che quando il primo montaggio viene mostrato alla produzione le reazioni sono così negative da causare il licenziamento dell'autore e il totale (o quasi) rifacimento del film, con al timone questa volta Renny Harlin, scelto per il proprio regresso con il cinema dell'orrore. Soltanto nel 2005, in seguito alla bocciatura unanime di critica e pubblico del suddetto L'esorcista - La genesi (Exorcist: The Beginning, 2004), la versione schraderiana viene completata e distribuita al cinema, con il titolo Dominion: Prequel to the Exorcist, con recensioni ben più lusinghiere ma comunque lontane dai fasti del capolavoro del 1973, esattamente come accaduto a William Peter Blatty con il terzo capitolo, a sua volta preceduto dalla demolizione collettiva di L'esorcista II - L'eretico (Exorcist II: The Heretic, 1977), nonostante la regia di John Boorman. Una storia pluridecennale di fallimenti per questo franchise, dunque, ma siamo sicuri che non ci sia niente da salvare?

Dopo un prologo ambientato in un piccolo borgo olandese soggetto a una rappresaglia nazista, il racconto si sposta nel cuore del Kenya, nel 1947, dove Merrin (Stellan Skarsgard), che ha abbandonato il sacerdozio, svolge degli scavi archeologici per riportare in superficie una chiesa risalente all'epoca bizantina. Una volta reso accessibile l'edificio, che appare fin troppo ben conservato e sinistro per essere un luogo sacro del V secolo, la zona viene sconvolta da numerosi episodi violenti, che culminano in una crescente tensione tra i soldati britannici locali e la popolazione autoctona. Secondo il prete locale, Padre Francis (Gabriel Mann), la causa di tutto risiede nel giovane Cheche (Billy Crawford), posseduto dal diavolo in persona.

Nell'analizzare Dominion è quanto mai fondamentale sottolineare le traversie produttive sopramenzionate in quanto risultano evidenti alcune mancanze a esse dovute, come una certa schizofrenia nel rapporto tra fotografia e commento musicale, per non parlare della pessima computer grafica utilizzata per le iene che infestano i dintorni degli scavi archeologici. Nonostante ciò e persino a discapito di una sceneggiatura altrui, la poetica del regista de Il collezionista di carte (The Card Counter, Paul Schrader, 2021) emerge con incontestabile evidenza anche in un contesto di limitata indipendenza creativa, facendo di Merrin un personaggio estremamente vicino a Travis Bickle e William Tell. Come questi ultimi vive ai margini di quello che una volta era il suo mondo a causa di un'esperienza traumatica che non riesce a superare e dopo un incontro inaspettato con l'innocenza perduta tenta di percorrere una strada di redenzione, di chiara matrice cristiana. Proprio a tale proposito ecco che l'espiazione del peccato viene ulteriormente espansa rispetto agli esempi precedenti, dato che in questo caso il protagonista è letteralmente alle prese con colui che incarna l'esatto opposto dell'amore divino, che non a caso ha scelto come involucro fisico il corpo di un reietto come Lankester. Lontano però dai consueti schemi dell'horror (e dalle aspettative di Morgan Creek Productions) Schrader pone Lucifero al centro dell'intreccio solamente nella parte finale del lungometraggio, dove appare come una figura glabra e asessuata che, alla stregua di quanto visto in L'ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988), agisce indirettamente, con fare seducente, per portare alla luce quel lato oscuro che è insito nella natura umana, persino senza la sua intromissione fattuale. Ancora prima dell'apparizione demoniaca la pellicola è costantemente intarsiata dalla presenza del Male, a cominciare dalla brutalità dei gendarmi tedeschi che costringono Merrin a sacrificare dieci suoi concittadini, facendo vacillare in maniera decisiva la sua fede in Dio e nella bontà nel mondo. Esattamente l'obiettivo attribuito dalla teologia al Diavolo, raggiunto però non dall'ex angelo più bello del Paradiso, bensì dalle stesse creature nate a immagine e somiglianza del Signore. 

Grazie anche alla meravigliosa fotografia di Vittorio Storaro, quasi completamente votata all'uso di illuminazione naturale, che ricorda molto il lavoro svolto su un altro film incentrato sul lato oscuro dell'animo umano (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), l'autore di First Reformed (Paul Schrader, 2017) rinuncia alla facile spettacolarizzazione hollywoodiana del soprannaturale per affrontare il più ancestrale dei paradossi cristiani ed etici in generale, ovvero l'esistenza del Male nel cuore di ogni essere umano, mettendo in parallelo l'orrore della Storia (il nazismo) con quello individuale dell'uomo che qualche decennio dopo avrebbe sacrificato persino la propria vita nel tentativo di salvare una ragazza innocente, rea solamente di aver attirato le attenzioni delle ombre che proiettano le luci più splendenti.

Proprio come la saga nata nel 1973, la cui luce crea un'oscurità così profonda da inghiottire il lavoro, la passione e la maestria artistica di chiunque tenti di aggiungere nuove storie a quella nata dalla penna di Blatty, sebbene la qualità non sia mai mancata, come nel caso di Dominion.

ALBA ROSSA: L'OPERA DEFINITIVA (E BISTRATTATA) DI JOHN MILIUS

La New Hollywood viene ormai considerata come una fase per lo più transitoria, per quanto rivoluzionaria, all'interno del percorso storico del cinema americano ma è innegabile come molti dei suoi protagonisti siano tra i registi più influenti degli ultimi decenni (si pensi a Scorsese, Spielberg, Lucas ecc.). Tra i membri proprio di quel gruppo di amici cineasti che tentarono di imporre la figura del regista all'interno di un sistema tradizionalmente legato agli studios e ai produttori, oggi ho deciso di rievocare uno di quelli che, purtroppo, ha trovato meno fortuna, soprattutto a causa di idee politiche poco compatibili con Hollywood e di un carattere estremamente inviso alle regole o all'autorità: John Milius. Certo non si può dire che l'ex compagno di università di Lucas non abbia avuto una carriera di tutto rispetto, la cui ciliegina sulla torta resta la sceneggiatura di Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), ma di fatto la sua avventura nell'olimpo del cinema si è conclusa con la metà degli anni Ottanta. Mentre Spielberg continua a tirare fuori lavori da centinaia di migliaia di dollari di incasso Milius non frequenta i set hollywoodiani da circa trent'anni, facendo un rapido raffronto con un altro dei suoi amici e colleghi. Percorrere in poche righe l'excursus di questo autore e soprattutto i motivi della sua parabola discendente sarebbe, chiaramente, una mistificazione della realtà del tutto velleitaria e dunque ho deciso di rendergli giustizia riportando un piccolo spiraglio di luce sull'ultimo successo (almeno economico) della sua filmografia, Alba rossa (Red Dawn, 1984).

Ambientata in un ipotetico futuro nel quale la NATO è stata sciolta, le armi nucleari sul suolo europeo rese inoffensive e l'Unione sovietica è costretta a fronteggiare una carestia senza precedenti, la pellicola si concentra sulla reazione di un gruppo di adolescenti della provincia americana all'invasione del suolo statunitense da parte di un esercito composto da milizie russe, cubane e nicaraguensi congiunte. Guidati dal più maturo Jed (Patrick Swayze) e dal fratello minore Matt (Charlie Sheen), entrambi addestrati alla caccia e alla sopravvivenza in montagna dal padre (Harry Dean Stanton), i ragazzi si rifugiano proprio tra le asperità del Colorado per sfuggire alla prigionia e organizzare una resistenza armata. Purtroppo l'unico aiuto dagli adulti che riceveranno sarà quello, del tutto inaspettato, del tenente colonnello Tanner (Powers Boothe), il quale darà loro i rudimenti di tattica militare necessari a mettere in seria difficoltà i nemici.

Come spesso accade con i film diretti da autori che negano di schierarsi apertamente con il Partito Democratico americano, Alba rossa, nonostante i buonissimi risultati al box office, è sempre stato criticato per una presunta ideologia destrorsa o addirittura filofascista che renderebbe impossibile giudicarlo positivamente. Lungi da me parlare di politica (o meglio, di partiti e schieramenti) in questa sede, ciò che mi preme sottolineare a tale proposito è solamente che in realtà vi è davvero poco spazio all'interno della pellicola per messaggi prettamente reazionari o addirittura di estrema destra: credo che in una storia di resistenza da parte di ragazzini all'oppressione di un'invasione vi sia caso mai una grande analogia con quanto accaduto ai gruppi di partigiani organizzatisi all'interno dei paesi invasi dalle forze nazionalsocialiste durante la Seconda guerra mondiale. Insomma mi pare l'ennesimo caso di caccia alle streghe inversa rispetto al maccartismo, quella con cui si ritrova ad avere a che fare a ogni suo nuovo lavoro Clint Eastwood e che ha sicuramente avuto una buona parte nel rendere inviso al cinefilo medio Zack Snyder (mi riferisco in particolare alle accuse di propaganda fascista rivolte al suo 300 del 2007). 

Chiusa questa, antipatica, parentesi torno a parlare di cinema e, nello specifico, dell'incontestabile cura con cui Milius, a partire da una storia di Kevin Reynolds, immagina un ipotetico scenario socio-politico futuribile che negli anni della presidenza Reagan, dell'invasione sovietica dell'Afghanistan e del riaccendersi della tensione tra le superpotenze poteva essere percepito come tutt'altro che irrealizzabile. Nel titolo di questo mio articolo ho voluto definire questo film come l'opera definitiva del regista di Un mercoledì da leoni (Big Wednesday, 1978) proprio perché questa ambientazione da Terza guerra mondiale sviluppata con grande conoscenza della situazione geo-politica del tempo, sintomo della mai celata fascinazione dell'autore nei confronti della guerra, diviene in realtà solamente uno sfondo per raccontare, ancora una volta, una storia di formazione, l'ennesimo passaggio dall'età aurea della fanciullezza alla brutalità dell'età adulta. Proprio come nell'appena citato lungometraggio popolato da giovani surfisti, così come nel fantasy Conan il barbaro (Conan the Barbarian, 1982), Milius mette in scena la guerra in quanto simbolo dell'orrore, del dolore e delle sofferenze che caratterizzano la maturità e il traumatico abbandono dell'adolescenza, l'ultimo baluardo dell'innocenza umana. Che si tratti del Vietnam, dell'invasione degli Stati Uniti da parte di una coalizione comunista o della rappresaglia di una tribù sanguinaria, nel cinema del regista nato a Saint Louis l'evento bellico è sempre l'evento che forza i ragazzi a diventare uomini, che li strappa dall'affetto della famiglia e soprattutto dal gruppo di amici, nucleo sociale fondamentale sia per il Milius cineasta che per il Milius uomo (a tal proposito vi consiglio di leggere le avventure di cameratismo e amore per il cinema che in gioventù aveva vissuto con l'amico fraterno Lucas). All'intero di questa Weltanschauung trova dunque la propria ragion d'essere anche la tanto vituperata violenza che caratterizza la pellicola, certamente tutt'altro che edulcorata ma mai pornografica dato che finisce per risultare parte centrale del percorso di formazione da parte di Jed e dei suoi "commilitoni", inizialmente semplici adolescenti della provincia americana vista in centinaia di film coevi ma che, con il passare dei mesi, si trovano loro malgrado ad accettare, senza neanche rendersene conto, le spietate leggi della guerra, con tanto di fucilazione a sangue freddo di un traditore e la formazione di un evidente disturbo da stress post-traumatico in uno dei ragazzi.

Proprio come nella giungla asiatica di Apocalypse Now il conflitto bellico semina orrore e genera mostri in ogni schieramento, riducendo il concetto di umanità a un pallido ricordo di un tempo lontano in cui regnava la pace. Risulta quanto mai interessante il parallelo con il film diretto da Francis Ford Coppola nel momento in cui si riflette su come i protagonisti possano essere equiparati ai vietcong assediati da un esercito venuto dall'altra parte dell'oceano, così come, allo stesso tempo, al microcosmo creatosi attorno al colonnello Kurtz, isolatosi all'interno dell'impenetrabile territorio tra Vietnam e Cambogia per creare una sorta di comunità che mescola il socialismo utopico con quello di stampo totalitario stalinista, incentrato sulla fedeltà a un leader unico.

Alla luce di quanto detto, seppur brevemente, pare davvero impossibile tacciare di reazionarismo Alba rossa (se non forse nella posticcia inquadratura finale), forte di uno spirito indissolubilmente legato allo spirito ribelle e giovanilistico della Hollywood Reinassance con influenze da un romanzo tutt'altro che fascista quale Il signore delle mosche di William Holding. Se proprio si vuole rintracciare un certo sentimento di autentico patriottismo americano lo si può scovare nel registro formale adottato da Milius, evidentemente debitore del western classico e delle sue tipiche panoramiche tra i paesaggi incontaminati degli States che il mondo intero ha imparato a conoscere attraverso i lavori di John Ford. Stavolta però la frontiera del mito a stelle strisce non deve più essere conquistata dagli "invasori" cow boy contro il volere dei nativi, bensì difesa e riacquisita dai conquistatori sovietici.