ABIGAIL: DAL TRAMONTO ALL'ALBA 2.0 MADE IN RADIO SILENCE

Dopo gli esordi super indie, all'insegna del mockumentary e dei film antologici, oggi il duo composto da Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett, noto anche come Radio Silence, è stabilmente sulla cresta dell'onda dell'horror mainstream grazie all'enorme successo di Scream (2022) e Scream VI (2023), tanto da potersi permettere senza battere ciglio di abbandonare la saga di Ghostface da loro rilanciata per tuffarsi in una produzione del tutto slegata da franchise: Abigail. Distribuito nel corso della primavera del 2024, il lungometraggio ottiene discreti incassi al botteghino, sebbene nettamente più bassi rispetto alle fatiche precedenti, ma con riscontri largamente positivi da parte della critica, a conferma di una carriera ormai libera anche dalla possibile etichetta di "quelli dei requel".

La pellicola segue le impreviste conseguenze del rapimento della bambina che dona il titolo alla stessa (Alisha Weir), organizzato da una banda di professionisti, assemblata dal misterioso Lambert (Giancarlo Esposito), di cui fanno parte la tossica riabilitata Joey (Melissa Barrera), l'ex poliziotto Frank (Dan Stevens), l'hacker Sammy (Kathryn Newton), il forzuto Peter (Kevin Durand) e l'autista Dean (Angus Cloud).

I Radio Silence fin dai tempi di V/H/S (diretto insieme a David Bruckner, Justin Martinez, Glenn McQuaid, Joe Swanberg, Chad Villella, Ti West e Adam Wingard nel 2012) hanno portato avanti un'idea di cinema fortemente radicata nei codici di genere e nella sovversione degli stessi in chiave ironica e talvolta persino aspramente satirica. Un atteggiamento puramente postmoderno perfettamente aderente al panorama hollywoodiano contemporaneo, dove ogni singolo film vive come una sorta di ipertesto che, o perché parte di un universo narrativo espanso o perché un sequel o reboot, richiede conoscenze pregresse allo spettatore per poterne godere in pieno ammiccamenti, connessioni o ribaltamenti teoretici. Quando si parla di cinema postmoderno non si può non pensare alla filmografia di Quentin Tarantino, divenuto simbolo stesso di una settima arte intrisa di cinefilia e in cui qualsiasi elemento sia narrativo che formale risponde al bisogno di richiamare altre opere. In particolare con Abigail Bettinelli-Olpin e Gillett compiono un'operazione che, in maniera fin troppo esplicita per essere involontaria, aggiorna al terzo millennio quanto fatto più di venti anni fa da un'altra coppia di amici, Tarantino e Robert Rodriguez, che ibridarono l'action a fondo malavitoso con l'horror sovrannaturale dando vita a Dal tramonto all'alba (From Dusk Till Dawn, 1996). Simile è l'approccio estremamente ludico e autoreferenziale sia al filone crime (o pulp come andava di moda definirlo al tempo), sia a quello orrorifico, così come l'utilizzo costante di dialoghi brillanti e l'ambiguità morale di tutti i personaggi ma chiaramente gli autori di Finché morte non ci separi (Ready or Not, 2019) sono consapevoli di parlare a un pubblico che conosce a menadito la produzione del cineasta vincitore della Palma d'oro per Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) e dunque fin dai trailer annunciano sfacciatamente il twist che nel modello di riferimento era la chiave di volta dell'intero racconto, perché ciò a cui tengono maggiormente è fornire a quello stesso pubblico un giro sulle montagne russe a base di gore, humour nero e ribaltamento dei topoi sui vampiri, specie quelli a cui sono più affezionati quei Millennials nati proprio durante il decennio dominato dal regista di Le Iene (Reservoir Dogs, 1992), dal quale peraltro deriva l'idea di una squadra di rapinatori privi di rapporti personali tra di loro e che usano pseudonimi. 

Al di là di questo apparato di citazionismo anni Novanta Abigail è difatti un inno al cinema for cinema sake, privo delle implicazioni sociali di Ready or Not o di quelle metacinematografiche di Scream, ma irresistibilmente divertente, in grado di sfruttare al meglio sia il setting da horror gotico che la verve interpretativa di un cast a pieno agio con l'orrore postmoderno. Proprio come nel cult del 1996 anche qui non ci saranno grandi sottotesti a livello tematico o innovazioni epocali per quanto concerne la forma ma se neanche un minuto dei circa 110 di cui si compone la pellicola annoiano è ovviamente merito della perizia con cui gli autori si muovono all'interno del genere che frequentano ormai da più di dieci anni e che probabilmente intendono omaggiare proprio con questo disimpegno totale e ricercato, perché come la leggerezza sarà anche una perversione, come diceva Sorrentino tramite Michael Caine in Youth (2013), ma anche una tentazione necessaria in alcuni momenti della nostra vita.

THANKSGIVING: BACK TO THE 80S

Sarebbe interessante analizzare a livello saggistico la nostalgia cinematografica e tutte le ondate di registi, sceneggiatori, critici e fandom che nel corso delle decadi hanno portato riportato in auge un modo di intendere la settima arte precedente, talvolta con revival che aggiornano il passato, altre con veri e propri omaggi così filologici da rischiare di perdere qualunque presa sui fruitori meno attempati. Eli Roth fin dagli albori del terzo millennio vive costantemente in bilico tra queste prassi, alternando sintesi tra ciò che fu e ciò che è (Cabin Fever, 2002) e oggetti nati dalla pura reverenza verso le proprie fonti di ispirazione (The Green Inferno, 2013). Anche solamente da questo punto di vista risulta particolarmente interessante Thanksgiving, nato come uno dei fake trailer distribuiti insieme al dittico Grindhouse (Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, 2007) per poi diventare un lungometraggio solamente nel 2023. Quindici anni circa di distanza che si sentono eccome, nella più positiva delle accezioni, dato che la pellicola ottiene un buon risultato al box office e recensioni estremamente positive, tanto da permettere la messa in cantiere persino di un sequel.

Il film, dopo un prologo in cui la cittadina Plymouth viene sconvolta da un incredibile incidente al centro commerciale locale durante l'annuale Black Friday, nel quale perdono la vita molte persone, segue le conseguenze dell'avvenimento per il gruppo di adolescenti guidato da Jessica (Nell Verlaque), che diventa vittima delle attenzioni sempre più violente di un killer mascherato da John Carver, che accusa i ragazzi di essere la causa di quella strage e di averne lucrato con un video virale che riprendeva lo stesso.

Fin dal titolo Thanksgiving tradisce l'intento di omaggiare quel filone di slasher proliferati tra il 1978 e il 1982 che, nel tentativo di salire sul carro degli incassi di Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978), aveva portato sullo schermo killer mascherati pronti a massacrare teenager durante una delle più iconiche festività americane. E non manca nessuno dei topoi di suddetto filone: omicidi truculenti basati perlopiù su armi da taglio, la final girl che corrisponde alla più coscienziosa dei protagonisti, la morte dei ragazzi più promiscui ecc. Proprio per questo evidente rapporto con il passato del genere e l'origine dal progetto Grindhouse sarebbe stato previdibile l'utilizzo da parte di Roth di quell'estetica da finto b-movie con cui era girato il trailer e invece l'autore di Hostel (2005) opta per un'estetica pienamente contemporanea, persino quando cita esplicitamente capisaldi dell'horror anni Settanta come Romero. L'incipit, difatti, oltre a fornire quel trauma passato che forma il tipico movente al killer dello slasher, riprende la metafora romeriana dei consumatori della società capitalistica visti come zombie assetati di sangue che assaltano un centro commerciale e quale occasione risulta più emblematica di questo horro vacui se non l'americanissimo Black Friday, dove la vigilia del Ringraziamento assume connotati puramente materialistici e, per l'appunto, consumistici. Il tutto viene ripreso però con un ritmo del montaggio e una pulizia dell'immagine, quasi sempre con inquadrature con profondità di campo massima, agli opposti dell'estetica quasi documentaristica di Zombi (Dawn of the Dead, George Romero, 1978) e l'introduzione di tematiche che, per ovvi motivi cronologici, erano totalmente assenti, quali l'incidenza dei social media nella vita reale delle persone e la sfrenata fame di immagini violente. Thanksgiving vive nasce dunque nel solco della parte più citazionista della filmografia di Roth per poi spostarsi, una volta divenuto lungometraggio a tutti gli effetti, nella sezione maggiormente di raccordo con la contemporaneità, tanto da non poter non notare anche i punti di contatto con slasher recenti, tra cui in particolare la serie tv Scream (Jill Blotevogel, Dan Dworkin, Jay Beattie, 2015-2019) e Auguri per la tua morte (Happy Death Day, Christopher Landon, 2017), con i quali condivide la preminenza sia estetica che tematica della rivoluzione digitale, ma anche la componente ironica ben più marcata rispetto a quanto accadeva nei primi emuli del capolavoro carpenteriano sopracitato, che caso mai risultavano spesso involontariamente comici finendo nel calderone del camp, secondo la definizione di Susan Sontag.  Di questi però il regista americano non tradisce il ricorso a effetti speciali totalmente analogici e il gusto per l'uccisione dal gore estremo e sempre più creativa, secondo una strategia narrativa e formale discendente da quel giallo all'italiana che più volte è stato considerato il padre putativo dello slasher, dove il convulso intreccio spesso fungeva soprattutto da recitativo propedeutico a legare le arie operistiche costituite appunto dagli elaboratissimi, anche a livello di inquadrature, rapporto tra immagini e musiche ecc., omicidi. L'ironia così marcata e in alcuni casi persino grossolana di matrice contemporanea però, a mio avviso, insieme a una forma molto competente ma poco personale, risulta il vero limite della pellicola, poiché trovo ormai piuttosto stucchevole l'idea presente in qualunque genere che non si possa prendere di petto il racconto senza doverlo zuccherare con una distanza critica da postmodernismo 2.0: le risate sono sempre ben accolte e in tempi così travagliati fanno sicuramente bene all'umore di tutti ma con questo spirito avremmo mai avuto un Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) o anche un meno "vetusto" It Follows (David Robert Mitchell, 2014)?

DOGMA: LA SATIRA FANTASY FIRMATA KEVIN SMITH

All'alba degli anni Novanta esplode all'interno di una Hollywood ormai tornata ai fasti del periodo classico il fenomeno di quello che viene definito cinema indipendente: una schiera di giovani registi, spesso privi di una formazione accademica come quella dei fautori della New Hollywood, riescono a imporsi tramite pellicole a basso costo che, tramite il passaparola e festival come il Sundance, conquistano i favori di critica e pubblico. Tra i vari Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson trova un suo momento di gloria anche la singolare figura di Kevin Smith, autore del cult movie Clerks, risalente al 1994. Il successo del suo esordio gli porta una grande visibilità che, dopo altri due lavori, gli permette di girare il suo film più ambizioso (anche a livello produttivo), Dogma (1999). Purtroppo le numerose e aspre polemiche scoppiate in seguito alle accuse di blasfemia da parte di varie associazioni cattoliche decreta il parziale insuccesso commerciale dell'opera. Non un vero flop in termini numerici ma sicuramente al di sotto della aspettative, tanto da poter essere considerato il primo passo verso il declino di Smith, oggi lontano dal cinema mainstream e dedito soprattutto alla regia di serie tv o alla scrittura di fumetti.

La pellicola ruota attorno al tentativo da parte di Bartlebi (Ben Affleck) e Loki (Matt Damon), due angeli caduti, di ottenere il perdono dei peccati e dunque la possibilità di tornare in paradiso attraverso l'iniziativa di indulgenza plenaria promossa da un parroco del New Jersey per attirare nuovi fedeli. Dato che la riuscita del loro piano rischia di porre fine all'intero Creato, le alte sfere angeliche affidano a un'umana, Bethany (Linda Fiorentino), l'onere di fermare la coppia, con l'aiuto di due profeti (Jay e Silent Bob, interpretati come nei precedenti lavori di Kevin Smith da Jason Mewes e il regista stesso) tutt'altro che convenzionali, il tredicesimo apostolo di Cristo Rufus (Chris Rock), la musa Serendipity (Salma Hayek) e la voce di Dio Metatron (Alan Rickman).

Bastano i primi minuti e in particolar modo l'esilarante statua del Cristo Compagnone (divenuta negli anni uno dei meme più celebri del web) per rendersi conto del carattere satirico e dissacrante di Dogma verso il cattolicesimo, così come le accuse di blasfemia siano piuttosto la dimostrazione di quanto intelligenti siano molte delle invettive di Kevin Smith. Come sottolineato in maniera cristallina da in dialogo tra Bethany e Rufus l'oggetto delle critiche, anche feroci, scagliate dal cineasta statunitense nei confronti della cristianità romana non è la fede in sé il cristianesimo in quanto tale, bensì l'istituzionalizzazione della stessa, il suo dogmatismo e le conseguenze del potere che la cieca adesione a un credo hanno comportato per l'uomo in secoli di storia. In particolare proprio il carattere umoristico e parodico della pellicola combaciano esattamente con l'attacco verso la mortificazione della vita terrena e il senso di colpa che la dottrina cattolica hanno voluto assimilare alla parola di Dio, facendo della fede in Cristo un interminabile calvario per la redenzione dei peccati propri e degli antenati, fino ai progenitori Adamo ed Eva. Un autore come Kevin Smith ovviamente non si dilunga in trattati di teologia o di storia delle religioni (ambiti di cui probabilmente non ha neanche le conoscenze necessarie) ma con le frecce migliori del suo arco, ossia ironia, cinefilia, passione sincera per i fumetti fantastici e l'ausilio di attori che conosce come fratelli, riesce ad affrontare tematiche molto delicate senza rinunciare a un racconto esilarante e appassionante in cui persino gli angeli mostrano vizi e virtù umane come gelosia, desiderio di riscatto, passione per gli alcolici o affezione per gli esseri umani.

Potendo contare su un budget ben più alto rispetto alle precedenti pellicole, l'autore di In cerca di Amy (Chasing Amy, 1997) riesce a permettersi alcuni momenti di buona spettacolarità, come quando Bartlebi li libra nel cielo con le sue ali da angelo, ma il fulcro della sua opera, così come del suo cinema in toto, resta nei dialoghi, sempre sferzanti e ricchi di citazioni cinematografiche o addirittura autoreferenziali. Postmoderno non meno del collega Tarantino, Smith non rinuncia mai ad ammiccamenti verso i capisaldi del proprio background culturale, dalla saga di Star Wars fino a I dieci comandamenti (The Ten Commandments, Cecille B. DeMille, 1956), passando per Indiana Jones e l'ultima crociata (Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989).

Nel parlare di un film così divertente, piacevole e al tempo stesso intelligente nella sua accesa satira l'amaro dovuto alla consapevolezza che sia stato proprio questo Dogma a spalare per primo la fossa in cui è piombata la carriera cinematografica di un personaggio estroso come Kevin Smith. Sicuramente tutti gli amanti dei serial appartenenti all'Arrowverse e i lettori DC Comics saranno sicuramente soddisfatti del suo lavoro ma per me resta il rammarico di non poter vedere quest'autore alle prese con qualche blockbuster, magari proprio a tema supereroi.

SHAME: LA VERGOGNA DEL VUOTO NELLE IMMAGINI CONTEMPORANEE

Se oggi Michael Fassbender è un divo riconosciuto in tutto il mondo, amato sia dalle donne che dagli uomini, lo deve certamente a blockbuster come la saga degli X-Men o alla folgorante apparizione in Bastardi senza gloria (Inglorious Basterds, Quentin Tarantino, 2009) ma il suo talento trova una vera consacrazione internazionale nel 2011 con Shame, seconda opera dell'artista Steve McQueen con il quale aveva già collaborato per Hunger (2008). Nonostante il contenuto controverso e soprattutto le continue scene di nudo, persino integrali, il film si guadagna immediatamente il plauso della critica e un seguito da cult movie tra il pubblico, rendendo l'attore la star che tutti conosciamo e il regista inglese uno dei più apprezzati a livello mondiale.

La pellicola segue l'inesorabile decadimento di Brandon (Michael Fassbender), impiegato di successo in un'azienda di New York che dietro un'apparente esistenza invidiabile, scandita da una routine quasi robotica, nasconde una dipendenza incontrollabile verso il sesso, la masturbazione e la pornografia. Nella sua vita non c'è spazio per affetti o relazioni reali, solo momentanei incontri carnali e autoerotismo spinto verso perversioni sempre più estreme. Il flebile equilibrio dell'uomo viene definitivamente incrinato dall'arrivo a casa sua della sorella Sissy (Carey Mulligan), cantante evidentemente afflitta da una depressione accentuata dalla freddezza del fratello.

Più che il sesso, il cuore, la parola chiave della seconda opera di McQueen è "pornografia". Shame non racconta il rapporto di un uomo con il sesso o la ricerca di sempre nuovi piaceri; certo tutto questo trova un suo importante spazio ma ciò che il regista mostra (sottolineo mostra, verbo fondamentale all'interno del film) è l'inesorabile trasformazione di ogni soggetto in oggetto, in feticcio da acquistare senza difficoltà, consumare e gettare via dopo l'uso. Brandon è un uomo profondamente solo, ne è consapevole e dai litigi con la sorella si capisce come nel passato dei due qualcosa li abbia portati a una condizione emozionale gravemente deficitaria, così pur di evitare di scontrarsi con una sofferenza profonda al suo interno non può fare altro che affogare in una spirale di continua gratificazione erotica di donne-oggetti (a un certo punto persino un uomo) con le quali non ha mai veri rapporti sessuali. Non vi è complicità con questi partner occasionali, non sono visti dal protagonista come esseri umani e dunque rappresentano solamente l'ennesimo momento di masturbazione, non dissimile dalle quotidiane "sedute" nei bagni di casa o dell'ufficio. Il cineasta inglese sottolinea proprio la mancanza di umanità, la dimensione feticistica e consumistica della sessualità di Brandon e della sua intera esistenza con un ricorso continuo a piani sequenza estremamente distaccati emotivamente dal contenuto delle immagini, quasi a ricreare l'assenza di montaggio tipica della pornografia a basso costo, nelle quali domina la composizione il corpo di Fassbender, perennemente in scena e a fuoco mentre tutto il resto diventa solo uno sfondo opaco. Esattamente come nella visione edonistica del personaggio la macchina da presa sembra percepire soltanto la statuaria fisicità dell'uomo, tanto da mostrare allo spettatore senza alcuna remora persino il membro per diversi secondi, ma l'entrata in scena di Sissy, l'unico reale affetto di Brandon, rivela con evidenza le fragilità del protagonista e l'autore di 12 anni schiavo (12 Year Slave, 2013) lo mette in risalto attraverso un magistrale ricorso a superfici riflettenti che mostrano chiaramente il suo 'io frammentato, la sua vergogna. La vergogna proprio nei confronti di una esistenza fatta solo di superfici, di oggetti e sensazioni effimere per mascherare un vuoto incolmabile di legami, sentimenti, umanità. La vergogna per una contemporaneità così indissolubilmente legata a una filosofia pornografica che consuma persino chi all'apparenza risulta un vincente, uno "responsabile" come si definisce con finta fierezza Brandon per denigrare l'emotivamente instabile sorella.

Dietro la tematica controversa e quasi pornografica di per sé per una società superficialmente così puritana Shame nasconde dunque un ritratto devastante dell'uomo contemporaneo, prigioniero in una gabbia le cui sbarre sono le infinite immagini scevre di significante delle quali si circonda.

L'AUTISTA: UN ESORDIO TRA NEO-NOIR E WESTERN

Mi pare ormai evidente come una fetta sempre più consistente del mercato cinematografico statunitense, in particolare quella relativa a produzioni medio-piccole che potrebbero essere paragonate ai film diretti da registi indipendenti per sussidiarie delle majors negli anni '90 in seguito agli exploit commerciali di autori quali Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson, sia occupata dai lavori finanziati o distribuiti da Netflix e che quindi, purtroppo per chi ama ancora il cinema in quanto dispositivo e spettacolo collettivo, possono essere gustati solamente attraverso gli apparecchi casalinghi, dalla smart tv fino al tablet. Da un lato questo può deprimere qualunque cinefilo ma d'altro canto bisogna riconoscere con grande onestà che molte di queste produzioni non verrebbero mai a concretizzarsi senza le possibilità di rischio che può permettersi il colosso dei servizi on-demand, quel rischio che una pellicola poco pubblicizzata, priva di star internazionali o semplicemente esterna a un qualche franchise di successo possa rivelarsi un grosso buco nell'acqua al botteghino. Per questo mi sento di ringraziare vivamente Netflix per aver permesso l'arrivo in Italia di L'autista (Wheelman in originale), esordio al lungometraggio di Jeremy Rush del 2017. Una piccola opera prima, da un punto di vista prettamente produttivo, che molto probabilmente sarebbe passata inosservata nelle sale ma che nel catalogo del gigante statunitense dello streaming riesce a trovare un suo modesto spazio nonostante il suo unico nume tutelare sia Frank Grillo come attore protagonista (non a caso invischiato totalmente nel progetto in quanto produttore insieme a Joe Carnahan), personalità arrivata a una certa fama partecipando a Captain America: The Winter Soldier (Anthony e Joe Russo, 2014) e Anarchia - La notte del giudizio (The Purge: Anarchy, James DeMonaco, 2014) ma chiaramente non un divo capace di attirare milioni di dollari come Leonardo DiCaprio.

La semplice, nell'accezione migliore dell'aggettivo, traccia narrativa scritta dallo stesso regista si concentra su un'unica folle notte vissuta dall'anonimo protagonista interpretato da Grillo, uscito da meno di un anno dal carcere ma costretto dai debiti contratti proprio durante la detenzione a partecipare a delle rapine nel ruolo di autista (durante tutto il film viene chiamato autista e nei credits figura come Wheelman), Quello che sembra l'ennesimo lavoro da portare a compimento più velocemente possibile si rivela in realtà un intricato affare nel quale l'uomo si ritrova, suo malgrado, a dover resistere al fuoco incrociato di due malavitosi che affermano di essere i mandanti del colpo e dunque i destinatari del denaro che si trova nel bagagliaio dell'auto di Wheelman. La vicenda diventa ancora più drammatica nel momento in cui vengono coinvolte le persone che quest'ultimo ama di più.

Potrebbe trattarsi di un semplice caso di affinità elettive eppure è innegabile come si senta l'influenza del cinema di Carnahan all'interno di questo L'autista, quell'abilità di scrittura nel dare sostanza a un'idea semplice ma stimolante attraverso la sagacia del dialogo e l'asciuttezza dello sviluppo, il tutto rielaborando stilemi di generi ben codificati. Proprio come nei migliori lavori dell'autore di Smokin' Aces (2007) e The Grey (2011) Rush non tenta di inventare ex novo o di sperimentare arditezze da opera prima da festival per quanto concerne la struttura narratologica ma, al contrario, mescola e rielabora suggestioni provenienti dal meglio che il cinema di genere ha offerto negli ultimi anni. L'ingarbugliato intrigo tra diverse bande criminali che richiama proprio Smokin' Aces, il protagonista senza nome e infallibile autista prestato alle rapine di chiara derivazione da Driver l'imprendibile (The Driver, Walter Hill, 1978) e il quasi omonimo Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) o la scelta di ambientare quasi tutto il film all'interno dell'abitacolo di un automobile come in Locke (Steven Knight, 2013) sono tutti riferimenti fin troppo palesi per non assurgere da suggerimento al pubblico che quello al quale stanno assistendo è un film di genere fin nel midollo e, aggiungo io, della miglior specie. L'epopea notturna di Frank Grillo, grazie anche alla durata breve, risulta una cavalcata urbana che non perde mai tensione tramite la saggia scelta di concentrare tutta l'attenzione della cinepresa sul protagonista, sul suo perpetuo spostamento tra le strade di una città illuminata da neon che tentano di mascherarne l'assenza quasi totale di quegli uomini che dovrebbero viverla realmente, similmente a quanto visto nella filmografia di Michael Mann. L'autore di Heat (1995) e Collateral (2004) rappresenta probabilmente, insieme al precedentemente menzionato Hill, la fonte d'ispirazione maggiore per l'esordiente Rush, non solo per l'ambientazione ma anche per la costruzione della figura di Wheelman, un antieroe solitario, schivo e incapace di scendere dal proprio "cavallo meccanico" e abbandonare di conseguenza una vita perennemente in pericolo proprio come i personaggi moralmente ambigui impersonati più di venti anni fa da Al Pacino e Robert De Niro. L'autista si potrebbe definire un vero e proprio cowboy metropolitano, un Clint Eastwood motorizzato come gli uomini duri che popolano i lavori di un amante del western quale Walter Hill e lo stesso attore divenuto in seguito director di alcuni tra i lavori più crepuscolari del genere (si pensi a Gli spietati del 1992).
Se nella costruzione del racconto i pilastri che guidano la penna del regista e sceneggiatore del lungometraggio risultano evidenti ben più personale si dimostra la forma. L'incipit in questo senso è un chiaro manifesto del talento visivo di Rush: un piano sequenza lungo più di cinque minuti (ripreso in un secondo momento in una versione meno estesa) con la macchina da presa fissa all'interno dell'abitacolo dell'automobile protagonista quasi quanto Wheelman che inquadra, alla stregua di una telecamera nascosta, la discussione precedente alla rapina in campo lungo, senza mai stringere o zoomare. Successivamente, con l'esplodere dell'azione, il cineasta aumenta con perizia il ritmo del montaggio evitando al contempo di rinunciare a una perfetta leggibilità dell'inquadratura, specie nel caso dei rapidissimi dettagli su ruote, volante, cambio e altre parti dell'automobile riprese frequentemente come a voler sottolineare il peso della stessa all'interno della storia, sfiorando quasi una sorta di feticismo per la meccanica e la velocità che riporta alla mente precedenti illustri (dal Cronenberg di Crash del 1996 fino, andando a ritroso, al futurismo di Marinetti e soci).

L'autista, tirando le somme, non potrebbe mai arrogarsi il titolo di film del 2017, non possiede la presunzione/ambizione, a seconda dei punti di vista, di molte opere prime o dei blockbuster che dominano il mercato ma rappresenta un piccolo gioiello per chiunque apprezzi il cinema di genere e l'abilità di plasmare determinati canoni narrativi con una ricerca estetica estremamente personale, per non parlare della performance quasi completamente in solitaria di un Frank Grillo sempre più convincente, capace di valere anche da solo la visione del film.