UNA DONNA PROMETTENTE: LIVIN' IN A RICH MALE WORLD

Uno dei motivi per i quali ho deciso di dedicare un intero saggio a Karyn Kusama (potete trovarlo qui) è senza alcun dubbio la notevole influenza che il suo cinema, nonostante il suo ancora oggi sia un nome noto soprattutto agli appassionati di genere, sta avendo sull'attuale panorama horror e thriller, in particolare quello diretto da donne. Tra le opere più direttamente figlie della filmografia kusamiana, in special misura Jennifer's Body (2009), figura senza alcun dubbio Una donna promettente (Promising Young Woman in originale), debutto alla regia di Emerald Fennell datato 2020. Al netto delle difficoltà al box office dovute alla diffusione della pandemia da COVID-19, la pellicola ottiene recensioni nettamente positive, arrivando perfino a essere nominata a numerosi premi prestigiosi, tra cui spicca la vittoria agli Academy Awards per la miglior sceneggiatura originale.

Il film segue la vita tutt'altro che esaltante di Cassie (Carey Mulligan), ex studentessa di medicina che ha lasciato l'università in seguito al suicidio della sua migliore amica e collega, vittima di stupro di gruppo per il quale nessuno è stato incriminato. La trentenne, che vive ancora con i genitori e lavora come cassiera in una modesta caffetteria, da qualche tempo si finge ubriaca in locali notturni per essere abbordata da uomini che intendono approfittare di lei, per poi punirli quando effettivamente arrivano al punto di volerla violentare. Questa doppia esistenza viene nuovamente sconvolta quando casualmente si imbatte nuovamente in Ryan (Bo Burnham), con cui aveva svolto alcuni corsi universitari e che adesso lavora come pediatra. Frequentando l'ex compagno di studi sembra aver finalmente trovato un uomo in grado di trattare con rispetto una donna e anche il modo di superare il lutto per la sua migliore amica.

Come spesso accade nel cinema contemporaneo, Una donna promettente mette in gioco le sue armi principali a partire dalla sequenza d'apertura, che funge dunque da biglietto da visita per ciò che Fennell vuole esprimere e come farlo. Attraverso una situazione fin troppo usuale per tutti noi, ossia un gruppo di uomini che adocchia con crescente desiderio una giovane donna palesemente troppo ubriaca per poter ragionare lucidamente, la cineasta pone subito la dicotomia su cui si regge l'intero racconto, quella tra il presunto bravo ragazzo e la ragazza troppo disinibita. Il personaggio interpretato da Adam Brody, che apparentemente sembra infastidito dai commenti sessisti dei colleghi e pare cercare di aiutare Cassie prima che qualcuno approfitti di lei, come ovviamente vorrebbero i suoi colleghi, presenta tutti i caratteri di quello che la società asserisce essere un bravo ragazzo: buon lavoro, abbigliamento elegante, modi di fare affabili e una certa indipendenza economica e sociale. Al contrario la protagonista, sola su un divanetto, stordita dall'alcol (o almeno questo è ciò che vuole trasmettere) e abbastanza in vista da poter diventare oggetto del cosiddetto male gaze, incarna tutti i cliché della "puttana", della poco di buono che se poi finisce nei guai in fondo se l'è cercata, non poteva aspettarsi niente di diverso con il suo comportamento libertino e sguaiato. Stavolta però la vittima di quello che sembra l'ennesimo caso di violenza sessuale o addirittura femminicidio si ribalta completamente, dato che Cessie finge solamente di essere ebbra e non appena ha la certezza delle intenzioni di Jerry, che trova ogni scusa per portarla nel suo appartamento e poi abusare di lei, passa dal ruolo di vittima a quella di angelo vendicativo, che riversa la violenza che stava per subire verso il suo aguzzino. 

Nel corso della pellicola, però, le missioni ritorsive della ragazza sono spesso velate di uno humour nero, tanto caustico quanto efficace, che rendono evidente quanto la visione di Fennell sia debitrice più che di classici del rape and revenge come L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) o L'angelo della vendetta (Mrs. 45, Abel Ferrara, 1981), proprio del succitato Jennifer's Body, che in maniera simile mostrava la rivincita della cosiddetta "whore" nei confronti dell'atteggiamento predatorio maschile, filtrando però la violenza estrema di questa revanche con un umorismo nero tipico della generazione Millennials, nella quale rientra anagraficamente anche l'ex studentessa di medicina. A tal proposito le vicende della protagonista, devastata emotivamente ma anche da un punto di vista ideale dalla morte di quella che considerava una sorella e dalla lunga serie di ingiustizie che l'hanno provocata, rispecchiano accuratamente il disagio imperante che caratterizza il limbo generazionale vissuto da questa fascia della popolazione, che molto spesso, proprio come Cassie, si ritrova a vivere ancora con i genitori, a sopportare lavori occasionali estremamente passeggeri, in piena sintonia con le relazioni umane che intessono, specialmente quelle sentimentali, rese ancor più ardue dalla sacrosanta presa di coscienza del mondo femminile circa i propri diritti e la contemporanea crisi identitaria maschile, che purtroppo spesso si esprime attraverso atti di puro odio verso le donne.

A ciò si aggiunge un altro tema molto caro ai Millennials, che ultimamente sta sfociando in una sorta di nuovo sottogenere del thriller/horror definito "Eat the rich", la crescente disuguaglianza economico-sociale. Le più recenti evoluzioni del post-capitalismo, ancor di più con la diffusione dell'economia digitale e l'ascesa dei nuovi ricchi in seno a settori che fino a un paio di decenni fa neanche esistevano, ha dato vita a una forte rabbia sociale, ben rappresentata da una folta schiera di pellicole in cui i villain sono proprio imprenditori, magnati, professionisti estremamente altolocati che utilizzano il proprio prestigio per sopraffare il prossimo. Anche l'opera prima della regista di Saltburn (Emerald Fennell, 2023), pur affrontando un problema che travalica le classi economiche, concentra il proprio sguardo cinicamente critico verso un particolare gruppo di uomini, formato da medici ben al di sopra della soglia di ricchezza media e che tendono a difendersi gli uni con gli altri, anche nei casi più estremi, come un omicidio, esattamente come farebbero i membri di una setta o di una loggia massonica. Proprio il clima omertoso che si instaura pur di proteggere questi ricchi 2.0, che non riguarda soltanto gli uomini, ma anche donne che, parafrasando una famosa sequenza di The Matrix (The Wachowskis, 1999), sono talmente assuefatte al sistema da mettere in secondo piano principi etici e ogni traccia di umanità. E chiaramente in un contesto simile una donna può solamente ricorrere a contromisure estreme, dove non ci sono vincitori, ma solo vinti, compresi i pochi esempi di personaggi ancora ricchi di dignità e amore per il prossimo, come i genitori di Cassie, alla stregua di quanto accadeva in Jennifer's Body.

Pur peccando parzialmente di personalità da un punto di vista formale, dove invece Fennell maturerà notevolmente grazie alle successive prove da regista, Una donna promettente anche a distanza di sei anni resta un'opera di notevole forza emotiva e intellettuale, in grado di intercettare con rara sensibilità il malessere di una generazione e di tutto il genere femminile, a prescindere da età, fisco o provenienza geografica.

MAESTRO: L'INSONDABILE MISTERO DELL'UOMO DIETRO L'ARTISTA

Dopo aver lottato per anni contro la reputazione di attore più bello che talentuoso (perché purtroppo certi pregiudizi sono duri a morire anche nel terzo millennio), Bradley Cooper ha dimostrato nel 2018 con A Star is Born di poter destreggiarsi con ottimi risultati anche dietro la macchina da presa, tanto che nel 2023 eredita il testimone di nomi del calibro di Martin Scorsese e Steven Spielberg per la regia di Maestro. La pellicola, finanziata da Netflix con i due summenzionati cineasti nel ruolo di produttori, è attualmente candidata a ben sette Academy Awards, a conferma di un gradimento universale di critica e pubblico.

Il film racconta, in flashback, la relazione più che trentennale tra Leonard Bernstein (Bradley Cooper), compositore e direttore d'orchestra di enorme successo, e Felicia Montealegre (Carey Mulligan), attrice di Broadway che trova la sua fortuna nella nascente televisione. Tra i due nasce un'immediata complicità che li porta al matrimonio e dare vita a una famiglia numerosa, nonostante l'omosessualità del musicista, che la compagna conosce molto bene e asseconda, almeno fino a quando le innumerevoli relazioni extraconiugali cominciano a pesarle fin troppo.

Maestro fin dalla citazione dello stesso Bernstein dichiara programmaticamente di non voler fornire, come succede con i più classici biopic, delle risposte a chiunque nutra un certo interesse verso un personaggio storicamente rilevante, bensì intende mettere in scena domande e contraddizioni che scaturiscono dalla sua vita. L'unica vera certezza che permea il lungometraggio, difatti, è un senso di dualità costante, a partire chiaramente dalla sessualità del protagonista, la cui propensione per gli uomini viene espressa già dalla sequenza d'apertura, per poi venire problematizzata dalla successiva frequentazione con Felicia, che viene narrata con tutti gli strumenti del musical a tema amoroso. L'intesa che nasce tra i due non preclude mai l'attrazione del compositore per i tanti amanti con cui si intratteneva in precedenza, tra cui il clarinettista dal volto tristemente innamorato di Matt Bomer, ma al contempo Cooper non risolve mai questa singolare situazione in una banale dicotomia manichea tra affetto platonico verso la moglie e passione carnale nei confronti degli uomini. Le continui ellissi sul lato più erotico dell'amore, tanto da non mostrare mai Leonard alle prese con atti sessuali, conferma invece la volontà di non scadere in semplificazioni atte a dare risposte al pubblico, così da rendere giustizia a tutta la complessità insita nell'animo umano, specie in quello di figure pubbliche.

All'insegna della dualità è anche lo spazio narrativo riservato ai personaggi, i quanto Felicia è centrale per il racconto esattamente quanto il consorte, al punto da determinare i confini dello stesso sia nell'incipit che nella chiusura, così come il rapporto tra Bernstein e la fama, che ricerca ossessivamente per una sorta di fobia della solitudine ma che ne frena anche la vena creativa, con quel desiderio di comporre che finisce per scontrarsi prima con i pregiudizi del mondo accademico e poi con le richieste incessanti di esibizioni da parte del mercato.

Il vero punto di forza dietro questa precisa scelta registica di Cooper risiede però nella forma, che, come nel grande cinema, esprime in primo luogo quanto appena sottolineato senza dover ricorrere costantemente alle parole. La prima parte del film, infatti, viene girata in un bianco e nero sognante, dove spesso la realtà e i mondi immaginari partoriti dalla musica del protagonista si fondono attraverso soluzioni illuministiche e compositive felliniane. Questo idillio iniziale viene progressivamente a incrinarsi con l'avvicendarsi degli anni di matrimonio, come evidenzia l'aspect ratio quadrangolare che ingabbia i personaggi esattamente come le finzioni che tengono insieme la loro relazione, mentre anche il bianco e nero cede il passo ai colori, che segnano la cesura definitiva al sogno perfetto in cui si erano incontrati Leonard e Felicia. In un'opera all'insegna dei non detti, di silenzi riempiti spesso solamente dalle note di un pianoforte o di un'orchestra che prevalgono su qualsiasi spiegazione a parole, il cineasta del Pennysilvania dimostra di aver appreso la lezione dei suoi maestri accreditati come produttori, lasciando che siano le immagini e tutte le infinite possibilità espressive offerte dalla grammatica filmica a comunicare con gli spettatori, allo stesso modo in cui Bernstein comunica tutto il suo, seppur discontinuo e complesso, amore alla consorte in una potentissima esibizione dal vivo, che suggella anche il profondo lavoro di Cooper nel calarsi nei panni del direttore d'orchestra di origini ebraiche.

A Star is Born aveva acceso la luce su una promettente carriera da regista dell'ormai ex stella di Una notte da leoni (The Hangover, Todd Phillips, 2009) ma Maestro è la conferma di trovarsi dinanzi a un nuovo autore tra le grandi produzioni hollywoodiane.

SHAME: LA VERGOGNA DEL VUOTO NELLE IMMAGINI CONTEMPORANEE

Se oggi Michael Fassbender è un divo riconosciuto in tutto il mondo, amato sia dalle donne che dagli uomini, lo deve certamente a blockbuster come la saga degli X-Men o alla folgorante apparizione in Bastardi senza gloria (Inglorious Basterds, Quentin Tarantino, 2009) ma il suo talento trova una vera consacrazione internazionale nel 2011 con Shame, seconda opera dell'artista Steve McQueen con il quale aveva già collaborato per Hunger (2008). Nonostante il contenuto controverso e soprattutto le continue scene di nudo, persino integrali, il film si guadagna immediatamente il plauso della critica e un seguito da cult movie tra il pubblico, rendendo l'attore la star che tutti conosciamo e il regista inglese uno dei più apprezzati a livello mondiale.

La pellicola segue l'inesorabile decadimento di Brandon (Michael Fassbender), impiegato di successo in un'azienda di New York che dietro un'apparente esistenza invidiabile, scandita da una routine quasi robotica, nasconde una dipendenza incontrollabile verso il sesso, la masturbazione e la pornografia. Nella sua vita non c'è spazio per affetti o relazioni reali, solo momentanei incontri carnali e autoerotismo spinto verso perversioni sempre più estreme. Il flebile equilibrio dell'uomo viene definitivamente incrinato dall'arrivo a casa sua della sorella Sissy (Carey Mulligan), cantante evidentemente afflitta da una depressione accentuata dalla freddezza del fratello.

Più che il sesso, il cuore, la parola chiave della seconda opera di McQueen è "pornografia". Shame non racconta il rapporto di un uomo con il sesso o la ricerca di sempre nuovi piaceri; certo tutto questo trova un suo importante spazio ma ciò che il regista mostra (sottolineo mostra, verbo fondamentale all'interno del film) è l'inesorabile trasformazione di ogni soggetto in oggetto, in feticcio da acquistare senza difficoltà, consumare e gettare via dopo l'uso. Brandon è un uomo profondamente solo, ne è consapevole e dai litigi con la sorella si capisce come nel passato dei due qualcosa li abbia portati a una condizione emozionale gravemente deficitaria, così pur di evitare di scontrarsi con una sofferenza profonda al suo interno non può fare altro che affogare in una spirale di continua gratificazione erotica di donne-oggetti (a un certo punto persino un uomo) con le quali non ha mai veri rapporti sessuali. Non vi è complicità con questi partner occasionali, non sono visti dal protagonista come esseri umani e dunque rappresentano solamente l'ennesimo momento di masturbazione, non dissimile dalle quotidiane "sedute" nei bagni di casa o dell'ufficio. Il cineasta inglese sottolinea proprio la mancanza di umanità, la dimensione feticistica e consumistica della sessualità di Brandon e della sua intera esistenza con un ricorso continuo a piani sequenza estremamente distaccati emotivamente dal contenuto delle immagini, quasi a ricreare l'assenza di montaggio tipica della pornografia a basso costo, nelle quali domina la composizione il corpo di Fassbender, perennemente in scena e a fuoco mentre tutto il resto diventa solo uno sfondo opaco. Esattamente come nella visione edonistica del personaggio la macchina da presa sembra percepire soltanto la statuaria fisicità dell'uomo, tanto da mostrare allo spettatore senza alcuna remora persino il membro per diversi secondi, ma l'entrata in scena di Sissy, l'unico reale affetto di Brandon, rivela con evidenza le fragilità del protagonista e l'autore di 12 anni schiavo (12 Year Slave, 2013) lo mette in risalto attraverso un magistrale ricorso a superfici riflettenti che mostrano chiaramente il suo 'io frammentato, la sua vergogna. La vergogna proprio nei confronti di una esistenza fatta solo di superfici, di oggetti e sensazioni effimere per mascherare un vuoto incolmabile di legami, sentimenti, umanità. La vergogna per una contemporaneità così indissolubilmente legata a una filosofia pornografica che consuma persino chi all'apparenza risulta un vincente, uno "responsabile" come si definisce con finta fierezza Brandon per denigrare l'emotivamente instabile sorella.

Dietro la tematica controversa e quasi pornografica di per sé per una società superficialmente così puritana Shame nasconde dunque un ritratto devastante dell'uomo contemporaneo, prigioniero in una gabbia le cui sbarre sono le infinite immagini scevre di significante delle quali si circonda.