UNA DONNA PROMETTENTE: LIVIN' IN A RICH MALE WORLD

Uno dei motivi per i quali ho deciso di dedicare un intero saggio a Karyn Kusama (potete trovarlo qui) è senza alcun dubbio la notevole influenza che il suo cinema, nonostante il suo ancora oggi sia un nome noto soprattutto agli appassionati di genere, sta avendo sull'attuale panorama horror e thriller, in particolare quello diretto da donne. Tra le opere più direttamente figlie della filmografia kusamiana, in special misura Jennifer's Body (2009), figura senza alcun dubbio Una donna promettente (Promising Young Woman in originale), debutto alla regia di Emerald Fennell datato 2020. Al netto delle difficoltà al box office dovute alla diffusione della pandemia da COVID-19, la pellicola ottiene recensioni nettamente positive, arrivando perfino a essere nominata a numerosi premi prestigiosi, tra cui spicca la vittoria agli Academy Awards per la miglior sceneggiatura originale.

Il film segue la vita tutt'altro che esaltante di Cassie (Carey Mulligan), ex studentessa di medicina che ha lasciato l'università in seguito al suicidio della sua migliore amica e collega, vittima di stupro di gruppo per il quale nessuno è stato incriminato. La trentenne, che vive ancora con i genitori e lavora come cassiera in una modesta caffetteria, da qualche tempo si finge ubriaca in locali notturni per essere abbordata da uomini che intendono approfittare di lei, per poi punirli quando effettivamente arrivano al punto di volerla violentare. Questa doppia esistenza viene nuovamente sconvolta quando casualmente si imbatte nuovamente in Ryan (Bo Burnham), con cui aveva svolto alcuni corsi universitari e che adesso lavora come pediatra. Frequentando l'ex compagno di studi sembra aver finalmente trovato un uomo in grado di trattare con rispetto una donna e anche il modo di superare il lutto per la sua migliore amica.

Come spesso accade nel cinema contemporaneo, Una donna promettente mette in gioco le sue armi principali a partire dalla sequenza d'apertura, che funge dunque da biglietto da visita per ciò che Fennell vuole esprimere e come farlo. Attraverso una situazione fin troppo usuale per tutti noi, ossia un gruppo di uomini che adocchia con crescente desiderio una giovane donna palesemente troppo ubriaca per poter ragionare lucidamente, la cineasta pone subito la dicotomia su cui si regge l'intero racconto, quella tra il presunto bravo ragazzo e la ragazza troppo disinibita. Il personaggio interpretato da Adam Brody, che apparentemente sembra infastidito dai commenti sessisti dei colleghi e pare cercare di aiutare Cassie prima che qualcuno approfitti di lei, come ovviamente vorrebbero i suoi colleghi, presenta tutti i caratteri di quello che la società asserisce essere un bravo ragazzo: buon lavoro, abbigliamento elegante, modi di fare affabili e una certa indipendenza economica e sociale. Al contrario la protagonista, sola su un divanetto, stordita dall'alcol (o almeno questo è ciò che vuole trasmettere) e abbastanza in vista da poter diventare oggetto del cosiddetto male gaze, incarna tutti i cliché della "puttana", della poco di buono che se poi finisce nei guai in fondo se l'è cercata, non poteva aspettarsi niente di diverso con il suo comportamento libertino e sguaiato. Stavolta però la vittima di quello che sembra l'ennesimo caso di violenza sessuale o addirittura femminicidio si ribalta completamente, dato che Cessie finge solamente di essere ebbra e non appena ha la certezza delle intenzioni di Jerry, che trova ogni scusa per portarla nel suo appartamento e poi abusare di lei, passa dal ruolo di vittima a quella di angelo vendicativo, che riversa la violenza che stava per subire verso il suo aguzzino. 

Nel corso della pellicola, però, le missioni ritorsive della ragazza sono spesso velate di uno humour nero, tanto caustico quanto efficace, che rendono evidente quanto la visione di Fennell sia debitrice più che di classici del rape and revenge come L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) o L'angelo della vendetta (Mrs. 45, Abel Ferrara, 1981), proprio del succitato Jennifer's Body, che in maniera simile mostrava la rivincita della cosiddetta "whore" nei confronti dell'atteggiamento predatorio maschile, filtrando però la violenza estrema di questa revanche con un umorismo nero tipico della generazione Millennials, nella quale rientra anagraficamente anche l'ex studentessa di medicina. A tal proposito le vicende della protagonista, devastata emotivamente ma anche da un punto di vista ideale dalla morte di quella che considerava una sorella e dalla lunga serie di ingiustizie che l'hanno provocata, rispecchiano accuratamente il disagio imperante che caratterizza il limbo generazionale vissuto da questa fascia della popolazione, che molto spesso, proprio come Cassie, si ritrova a vivere ancora con i genitori, a sopportare lavori occasionali estremamente passeggeri, in piena sintonia con le relazioni umane che intessono, specialmente quelle sentimentali, rese ancor più ardue dalla sacrosanta presa di coscienza del mondo femminile circa i propri diritti e la contemporanea crisi identitaria maschile, che purtroppo spesso si esprime attraverso atti di puro odio verso le donne.

A ciò si aggiunge un altro tema molto caro ai Millennials, che ultimamente sta sfociando in una sorta di nuovo sottogenere del thriller/horror definito "Eat the rich", la crescente disuguaglianza economico-sociale. Le più recenti evoluzioni del post-capitalismo, ancor di più con la diffusione dell'economia digitale e l'ascesa dei nuovi ricchi in seno a settori che fino a un paio di decenni fa neanche esistevano, ha dato vita a una forte rabbia sociale, ben rappresentata da una folta schiera di pellicole in cui i villain sono proprio imprenditori, magnati, professionisti estremamente altolocati che utilizzano il proprio prestigio per sopraffare il prossimo. Anche l'opera prima della regista di Saltburn (Emerald Fennell, 2023), pur affrontando un problema che travalica le classi economiche, concentra il proprio sguardo cinicamente critico verso un particolare gruppo di uomini, formato da medici ben al di sopra della soglia di ricchezza media e che tendono a difendersi gli uni con gli altri, anche nei casi più estremi, come un omicidio, esattamente come farebbero i membri di una setta o di una loggia massonica. Proprio il clima omertoso che si instaura pur di proteggere questi ricchi 2.0, che non riguarda soltanto gli uomini, ma anche donne che, parafrasando una famosa sequenza di The Matrix (The Wachowskis, 1999), sono talmente assuefatte al sistema da mettere in secondo piano principi etici e ogni traccia di umanità. E chiaramente in un contesto simile una donna può solamente ricorrere a contromisure estreme, dove non ci sono vincitori, ma solo vinti, compresi i pochi esempi di personaggi ancora ricchi di dignità e amore per il prossimo, come i genitori di Cassie, alla stregua di quanto accadeva in Jennifer's Body.

Pur peccando parzialmente di personalità da un punto di vista formale, dove invece Fennell maturerà notevolmente grazie alle successive prove da regista, Una donna promettente anche a distanza di sei anni resta un'opera di notevole forza emotiva e intellettuale, in grado di intercettare con rara sensibilità il malessere di una generazione e di tutto il genere femminile, a prescindere da età, fisco o provenienza geografica.

THE SUBSTANCE: LE BELLE RAGAZZE DOVREBBERO SORRIDERE SEMPRE

In un vero e proprio tour de force per gli amanti dell'horror e del cinema di genere il periodo a cavallo tra ottobre e novembre ha visto le sale italiane proporre un trittico che, per quanto distante anni luce per narrativa, stile e poetica, è accomunato da un livello qualitativo ben al di sopra della media e campagne marketing che ne hanno decretato un non così scontato successo di pubblico. Mi riferisco a Longlegs (Oz Perkins, 2024), Terrifier 3 (Damien Leone, 2024) e l'oggetto di questa analisi, The Substance. Diretto da Coralie Fargeat, già autrice del sorprendente Revenge (2017), il film viene presentato all'edizione 2024 del Festival di Cannes, dove riceve un'eccezionale accoglienza, che gli vale persino il premio per la miglior sceneggiatura. Il medesimo entusiasmo attorno a esso si crea anche al momento della distribuzione mondiale, riuscendo persino a registrare ottime cifre al botteghino per una co-produzione europea lontana dalle coordinate sia produttive, sia cinematografiche di un blockbuster.

Elisabeth Sparkle (Demi Moore), protagonista della pellicola, è un'attrice alla soglia dei cinquant'anni che, dopo una scintillante carriera sul grande schermo, condita da un Oscar e una stella sulla leggendaria Hollywood Walk of Fame, mantiene una certa fama attraverso un programma televisivo di fitness. Quando lo spietato produttore dello show, Harvey (Dennis Quaid), le dà il benservito per sostituirla con una figura più giovane, la donna rivolge le proprie speranze al misterioso siero The Substance, che promette di fornirle una versione perfetta di sé stessa, che si traduce nello sdoppiamento con la giovane Sue (Margaret Qualley), alla quale deve alternarsi ogni sette giorni.

Dopo aver abilmente elaborato secondo una prospettiva contemporanea e coerente con le istanze della quarta ondata femminista il rape and revenge attraverso Revenge, Fargeat stavolta si appropria degli elementi più riconoscibili del body horror cronenberghiano, sia quello del periodo anni Ottanta, sia quello più recente, nel quale il cineasta canadese applica il proprio sguardo materico al mondo della superficie per eccellenza, ovvero quello dello spettacolo. The Substance, difatti, nasce e si sviluppa nel medesimo milieu di Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014), mettendo in scena anche una simile riflessione sulla decadenza morale dello showbiz reificandolo tramite i corpi sempre più artificiosi e imbruttiti dalla paura della vecchiaia di chi ne fa parte per poi approdare su lidi più affini alle tematiche care alla regista francese. Nel momento in cui, in contiguità con quanto appena affermato, dalla carne di Elisabeth nasce Sue, il lungometraggio adotta un impianto formale totalmente opposto alle algide inquadrature geometriche e alla serie di long take precedenti, prendendo in prestito il linguaggio della televisione più becera e sessista degli anni Ottanta. Un tripudio di primi piani e particolari sulle forme, irreali nella loro perfezione, della versione giovane della protagonista, coadiuvati dalla musica elettronica volontariamente coatta composta da Raffertie, con cui Fargeat mette in scena la perfetta sublimazione del male gaze insito in quel tipo di mentalità e, conseguentemente, offerta audiovisiva, con un rigore teorico che sembra quasi trasporre alla lettera le riflessioni di genere sul cinema di figure quali Laura Mulvey e Carol Clover. Certamente molto di quanto viene portato in scena non può non riportare alla mente opere precedenti a quella in oggetto, da The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016) a Raw (Grave, Julia Ducournau, 2016) passando per il meno conosciuto Starry Eyes (Kevin Kolsch, Dennis Widmyer, 2014), ma ciò non toglie nulla del valore intrinseco dell'operazione filmata dalla cineasta transalpina, la quale fa proprio del postmodernismo e dell'ipertestualità una cifra stilistica e poetica. Esemplare è la costante citazione dell'immaginario kubrickiano e, in particolare, di Shining (1980), passato alla storia non solo per le indiscutibili qualità filmiche, bensì anche per il trattamento riservato a Shelley Duvall, la cui fragilità psico-emotiva venne esasperata dall'artista newyorkese per enfatizzare la caratterizzazione del personaggio su schermo, finendo però per segnare indelebilmente la vita dell'attrice. Un link metacinematografico perfettamente in linea con la scelta di Demi Moore nel ruolo principale (altra interprete finita nel dimenticatoio dopo il sopraggiungere della mezz'età) ma soprattutto con il j'accuse verso la violenza del male gaze, perpetrato per decenni anche dalla settima arte, considerando peraltro che l'obiettivo della macchina da presa secondo molti studi settoriali altro non è che una meccanizzazione dello sguardo umano. Un preciso e continuo riferimento alla teoria femminista sul cinema che esplode, letteralmente e non solo, nel tripudio di sangue finale, in cui il famoso mostruoso femminile di Barbara Creed trova la sua concretizzazione con un mix citazionista che unisce Carrie - Lo sguardo di Satana (Carrie, Brian De Palma, 1976) e Society - The Horror (Society, Brian Yuzna, 1989).

The Substance, in conclusione, si inserisce con pieno merito in un più diffuso clima culturale che denuncia attraverso la potenza del cinema di genere e della intertestualità pop tipica del web 2.0 la tutt'altro che deperita cannibalizzazione del corpo e della mente femminile da parte di una società, purtroppo, ancora fortemente patriarcale e impregnata di un horror vacui, di cui lo spettacolo rappresenta unicamente la punta dell'iceberg.

OMEN - LE ORIGINI DEL PRESAGIO: UN PREQUEL FINALMENTE AL PASSO CON I TEMPI

Spesso da almeno una ventina di anni gli appassionati di cinema lamentano una diffusa mancanza di idee nel panorama hollywoodiano, simboleggiata dalla propensione sempre più accentuata verso nuovi capitoli di saghe già affermate, siano essi sequel, prequel, reboot, requel e chi più ne ha, più ne metta. Come ogni stereotipo chiaramente un fondi di verità in queste affermazioni è innegabile, specie nel post-pandemia con la generale crisi della sala cinematografica, ma è altrettanto innegabile che vi siano molti esempi di opere di valore tra queste nuove iterazioni di vecchie proprietà intellettuali. A tal proposito il 2024 vede l'uscita di Omen - Le origini del presagio (The First Omen), debutto al lungometraggio di Arkasha Stevenson. Nonostante un certo scetticismo anche tra i fan dell'originale, in parte legati al dimenticabile remake risalente al 2006 (The Omen, John Moore), il film ottiene un buonissimo riscontro critico e discreti numeri al botteghino, tanto da presagire (scusate il gioco di parole) un possibile requel ambientato dopo gli avvenimenti del cult diretto da Richard Donner.

Protagonista della pellicola, ambientata nella Roma dei primi anni Settanta, è la novizia Margaret (Nell Tiger Free), che dopo aver sofferto per anni di strane allucinazioni sembra rivedere la se stessa del passato nella giovane Carlita (Nicole Sorace), la quale proprio a causa di queste visioni viene ostracizzata dalle suore che gestiscono l'orfanatrofio che ospita le due ragazze. Quelli che sembrano comportamenti vessatori dettati da pregiudizi assumono però contorni ben più inquietanti quando Margaret entra in contatto con Padre Brennan (Ralph Ineson), che le apre gli occhi su una incredibile cospirazione interna alla Chiesa.

Inserirsi all'interno di una saga ben con solidata, specialmente a distanza di decenni dal suo periodo aureo, è sempre un'impresa improba, nella quale ogni regista deve scegliere tra due indirizzi principali: uno maggiormente nostalgico e rispettoso del canone al quale si approccia, strada solitamente più battuta, e un altro, al contrario, che integra i topoi principali del franchise con una visione personale di quel materiale, come era accaduto, per esempio, nei tanti sequel di Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984). Stevenson, dopo un incipit citazionista, sia nei confronti del capostipite, sia verso L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), mette subito in evidenza quanto il film sia figlio di una sensibilità al genere tutta contemporanea, ponendo al centro del racconto il percorso di formazione di Margaret, che arriva a Roma sicura ormai della propria scelta di matrice religiosa, per poi attraversare una sorta di discesa negli Inferi, quanto mai letterali rispetto al viaggio dell'eroe campbelliano, attraverso cui entra in contatto con tutte quelle esperienze che portano l'adolescente a diventare realmente adulto. Il Male ma anche il desiderio sessuale, l'istinto materno, la fratellanza con i pari, il conflitto con le generazioni precedenti trasformano completamente l'io della novizia e ovviamente il suo rapporto con Dio e la Chiesa, in piena corrispondenza a quanto avviene agli stessi giovani che protestano nella Roma sessantottina che, non a caso, fa da sfondo alle vicende narrate. Anche in queste affinità elettive tra milieu e racconto specifico dei personaggi principali la regista americana dimostra di essere maggiormente legata all'horror più contemporaneo, alla lezione di autori come Eggers e Peele che hanno aggiornato storie quasi ancestrali alle istanze di un mondo profondamente cambiato rispetto ai tempi di Donner e Friedkin, dove la rabbia giovanile è ancora più attenta alle disparità sociali e politiche verso le minoranze e le donne sono sempre più consce della idiosincrasia tra i proclami di un'epoca di pari opportunità e una manifesta realtà concreta, quotidiana in cui gli uomini continuano a decidere del corpo e della mente femminile, come simboleggiato dalla maternità diabolica imposta dall'élite ecclesiastica (maschile) a donne e giovani ragazze indifese nei loro confronti, almeno fino a quando non trovano persino in questa gravidanza forzata uno strumento di reazione al patriarcato de facto.

Persino da un punto di vista formale Stevenson non si limita a girare un film competente, in cui l'orrore nasce semplicemente dalla preparazione verso jumpscare piazzati nei momenti di maggiore tensione, bensì imbastisce un'atmosfera di costante angoscia in primis emotiva ed esistenziale, a cui aggiunge una potenza immaginifica in parte figlia dei già citati Donner e Friedkin, in parte connessa a un'iconografia cristiana che fornisce all'artista più attento un campionario di figure terrificanti più che sufficientemente variegata. Interessante anche la libertà con cui la cineasta mostra, alla faccia della censura, sfacciatamente momenti di estrema violenza esibita, persino con connotati sessuali che solitamente sono quelli più allarmanti per gli studios, attenti a non spiazzare troppo il benpensante pubblico americano. Mai come in questo caso il finale aperto a nuovi sequel risulta gradito, poiché Omen - Le origini del presagio riesce nella tutt'altro che semplice impresa non solo di soddisfare l'appassionato di cinema orrorifico, bensì di mettergli voglia di ulteriori spaventi.

TANK GIRL: DISTOPIA COME RIVOLUZIONE

Rachel Talalay non è certamente un nome così conosciuto al grande pubblico, ma per gli appassionati di horror e slasher è certamente sinonimo immediato di Nightmare 6 - La fine (Freddy's Dead: The Final Nightmare, 1991), capitolo conclusivo della saga con protagonista Krueger, se si esclude il successivo standalone diretto da Wes Craven, ricordato da molti per una particolare predilezione per i toni camp e umoristici e le sequenze stereoscopiche. Quello che anche pochi cinefili non ricordano spesso, però, è il buon successo commerciale ottenuto dal film, grazie al quale la cineasta di Chicago riesce a ottenere abbastanza credibilità da trovare dei finanziamenti per un progetto tutt'altro che semplice: la trasposizione del fumetto underground Tank Girl, in un momento storico in cui sul grande schermo arrivavano dal mondo delle vignette solamente personaggi estremamente famosi come Superman, Batman o Dick Tracy. L'omonimo lungometraggio, prodotto da MGM nel 1995, si rivela però un clamoroso insuccesso al botteghino, con risultati altrettanto freddi da parte della stampa, salvo diventare nel corso degli anni un cult tra gli appassionati di comics e tra la più recente critica femminista.

La pellicola si svolge in un futuro post-apocalittico in cui gran parte della Terra è priva di risorse idriche e dunque chi controlla l'acqua può considerarsi padrone del destino del pianeta. A ciò mira lo spietato Kesslee (Malcom McDowell), che utilizza qualsiasi mezzo per accaparrarsi la zona più ricca di oro blu, ossia quella abitata dai Rippers, mutanti con tratti animaleschi. Le sue mire espansionistiche si scontreranno con la resistenza di Rebecca (Lori Petty), giovane ribelle che si allea con i Rippers stessi e Jet Girl (Naomi Watts) per fermare lo spietato magnate e salvare la sua amica Sam (Stacy Linn Ramsower).

Persino a distanza di quasi trent'anni è facile comprendere i motivi che hanno causato l'insuccesso commerciale di Tank Girl. Nel bel mezzo del periodo d'oro dei blockbuster e delle trasposizioni dal fumetto con il chiaro scopo di attirare in primis il pubblico più giovane, persino quando si parla di capolavori intergenerazionali quali Batman (Tim Burton, 1989) o il seminale Superman (Richard Donner, 1978), Talalay non solo pesca una serie ben lontana dai numeri di vendite dei supereroi DC o Marvel, bensì evita accuratamente di adattare l'opera originale a canoni maggiormente accomodanti, come fatto ad esempio da Steve Barron con Tartarughe Ninja alla riscossa (Teenage Mutant Ninja Turtles, 1990), mantenendo altresì intatta la volontà di sovvertire l'ordine costituito delle tavole create da Jamie Hewlett e Alan Martin, peraltro coinvolti massicciamente nella produzione. Ecco dunque che ritorna quel mix tra violenza, persino rivolta verso i più piccoli, e black humour già vista in Nightmare 6, il sesso da tabù diventa arma da rivolgere contro gli oppressori e l'amore può nascere nelle occasioni meno scontate, addirittura tra "specie" diverse.

Proprio il connubio tra sesso, genere e dinamiche di forza si trova al centro della riflessione che permea il film. Rebecca fin dalle prime sequenze di cui è protagonista ritorce contro gli uomini la loro insaziabile voracità predatoria di tipo sessuale, sovvertendo quell'ordine costituito prettamente patriarcale che sembra sopravvivere anche all'olocausto nucleare occorso all'universo della diegesi sceneggiata da Tedi Sarafian. La giovane punk, i cui outfit sono divenuti iconici tra la comunità di cosplayer e di fan dei fumetti in genere, non restano una semplice strizzata d'occhio al pubblico di ragazzi alternativi della cosiddetta Gen X, ma rappresentano visivamente l'intenzione sovversiva dietro la poetica di Talalay, che con un piglio anche volutamente campy nei dialoghi e nelle soluzioni estetiche (si veda per esempio il trucco dei Rippers o il ricorso a intermezzi animati) disegna un mondo in cui solamente gli emarginati e i diversi mantengono una certa dose di umanità e altruismo, mentre i WASP assurgono a simbolo del lato più meschino e crudele della società, persino quando si trova al collasso economico e culturale.

Certamente la pellicola soffre di un andamento narrativo altalenante, soprattutto nella seconda parte, e di censure che ne soffocano in parte la spinta rivoluzionaria rispetto ai topoi del cinecomic più hollywoodiano, eppure Tank Girl mantiene oggi come negli anni Novanta il fascino unico di chi sbeffeggia le regole con ironia tagliente e sa come ritrarre il desiderio di rivalsa degli outsider senza scadere nel manierismo di molta produzione attuale. Quanti registi e registe di genere dovrebbero tornare alla filmografia di Talalay per comprendere come rendere giustizia alle donne nel cinema action e sci-fi.

RAW: LA FAME DI VITA GIOVANILE IN CHIAVE HORROR

In un panorama europeo e mondiale che finalmente sembra pronto a riconoscere, in primis mediaticamente, il ruolo creativo delle donne nel cinema spicca la figura di Julia Ducournau, vincitrice della Palma d'oro con il controverso (nella migliore delle accezioni dal mio punto di vista) Titane nel 2021. Prima però di ottenere uno dei riconoscimenti più prestigiosi per qualunque regista la parigina dirige Raw - Una cruda verità (Raw, 2016), con cui riesce già a trovare una propria fetta di pubblico tra gli appassionati di horror e un eccellente riscontro dalla critica, come testimoniato dalla vittoria del premio FIPRESCI alla rassegna sopracitata.

Il film segue l'arrivo all'università di Justine (Garance Marillier), totalmente abnegata al proprio sogno di diventare veterinaria. L'impatto con la nuova realtà, nonostante qui ritrovi anche la sorella maggiore Alexia (Ella Rumpf), è purtroppo molto negativo, in primis a causa degli eccessivi riti a base di nonnismo organizzati dagli studenti dell'ultimo anno ai danni dei novellini, tra cui in particolare il momento in cui la ragazza, fieramente vegetariana, viene costretta a mangiare un pezzo di carne di coniglio. Da qui la sua vita viene completamente sconvolta, con costanti disturbi fisici e soprattutto l'incalzare di una insostenibile fame di carne. Umana.

Sebbene Raw rappresenti il suo esordio al lungometraggio, Ducournau dimostra con quest'opera una conoscenza del genere di riferimento e, soprattutto, della teoria femminista legata allo stesso davvero capillare, che mette in pratica tramite quello che a tutti gli effetti è un coming of age ancora prima di un horror. Sulla scia di quanto fatto in precedenza da De Palma e Kusama, la regista transalpina ricorre ai canoni del racconto dell'orrore per esprimere quello, ben più reale, del traumatico passaggio dall'adolescenza all'età adulta, che diventa ancor più complesso quando è vissuto da una ragazza. Justine, infatti, come Carrie, vive con disgusto il processo di conoscenza del proprio corpo e della carne in generale, a causa di un'educazione votata al diniego totale del valore della stessa, incarnato nel caso del capolavoro depalmiano dal milieu religioso, mentre qui dalla scelta di famiglia per una dieta rigorosamente vegetariana, che però, come si scoprirà nel finale, nasconde solamente sotto il tappeto la proverbiale polvere di una vita che non può mai essere fatta di assoluti, bianchi e neri. Questa privazione vissuta per anni esplode in un bisogno insaziabile di matrice cannibalistica, chiara metafora di quella fame tipica di ogni ragazzo alle prese per la prima volta con le infinite possibilità offerte dalla libertà dalle imposizioni genitoriali: fame di amore, amicizie, sesso, droghe e tutte le trasgressioni che per un ventenne equivalgono alla vita vera. Una sorta di rivoluzione moltiplicata alla seconda nel caso di una giovane donna, poiché, oltre a dover fisiologicamente sopperire alle esperienze impossibili da provare nell'ambito del focolare domestico, viene quotidianamente frenata anche dagli innumerevoli pregiudizi e dalle catene dei moralismi di una società ancora culturalmente intrisa di maschilismo, per cui, ad esempio, un uomo può sfogare liberamente i propri appetiti sessuali mentre la medesima cosa diventa un marchio di infamia per una ragazza.

Ecco che in questo contesto esplode il cosiddetto mostruoso femminile teorizzato da Barbara Creed, trasformando la naturale fame di Justine in una dipendenza dalla carne umana che travalica quella ben più volitiva di Jennifer's Body (Karyn Kusama, 2009), anche perché finisce per assumere anche caratteri maggiormente freudiani quando si interseca a quella di Alexia e il rapporto tra le due diventa centrale nella narrazione. Come in una sorta di rilettura al femminile di Inseparabili (Dead Ringers, David Cronenberg, 1988) prima della serie tv, Ducournau mostra attraverso gli apparenti atteggiamenti opposti alla vita e all'uso del proprio corpo da parte delle sorelle proprio le conseguenze delle restrizioni imposte sul mondo femminile dalla visione patriarcale della società, che non a caso portano, almeno nel caso di una delle due, a una cattività che in fondo riguarda da vicino chiunque viva ai margini della conformità.

Raw rappresenta, in conclusione, non soltanto un esordio eccezionale, bensì una pellicola eccezionale tout court per la capacità di sfruttare i caratteri dell'horror per raccontare i travagli reali vissuti da buona parte di tutti noi durante la crescita, peraltro con una maturità di sguardo e un'eleganza formale che vanno al di là di qualsiasi semplicistico trend sintetizzato da termini come horror art-house o elevated horror.

JENNIFER'S BODY: UN CULT GENERAZIONALE IN ANTICIPO DI UN DECENNIO

Alla definizione di cult movie spesso corrisponde un prodotto in grado di attirare un seguito crescente soltanto a distanza di anni dalla sua distribuzione ufficiale, com'è accaduto con Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o Fight Club (David Fincher, 1999). A questa categoria non può che appartenere anche Jennifer's Body, diretto da Karyn Kusama nel 2009. Nonostante la sceneggiatura rechi la firma di Diablo Cody, reduce dall'enorme successo di Juno (Jason Reitman, 2007), per il quale aveva vinto anche un Academy Award, e la presenza di una star in grande ascesa come Megan Fox, il film incassa molto meno di quanto preventivato e la critica in larga parte lo deride apertamente, sottolineandone proprio presunti difetti macroscopici di scrittura. Con l'avvento del movimento #MeToo e una serie di ottimi riscontri da parte dei successivi lavori della regista americana, la pellicola è stata ampiamente rivalutata. Scopriamo se con merito.

Protagoniste del lungometraggio sono le teenager Jennifer (Megan Fox) e Needy (Amanda Seyfried), amiche da tutta la vita nonostante la prima sia la ragazza più popolare del liceo, mentre la seconda sia molto più introversa e meno appariscente nel look. Una sera mentre assistono al concerto dei Low Shoulder, band indie estremamente ambiziosa, il locale in cui si trovano prende fuoco e Jen, estremamente scossa dall'accaduto, viene portata via dal leader del gruppo (Adam Brody) per sacrificarla a Satana, così da ottenere grande fama in pochissimo tempo. La ragazza sopravvive alle pugnalate delle rockstar ma da quel momento inizierà a nutrirsi delle interiora di numerosi compagni di scuola, tutti maschi.

Per quanto interessante possa essere analizzare i motivi che hanno decretato il fallimento nel 2009 del film, Jennifer's Body è così ricco di spunti di riflessione da un punto di vista prettamente cinematografico per cui mi soffermerò solamente sul testo. Fin dal titolo risulta evidente quanto il corpo femminile sia al centro del racconto, non come banale mezzo di exploitation per irretire i pruriginosi istinti del pubblico maschile, bensì per attaccare proprio questa attitudine a oggettificare le donne, rendendole semplici involucri utili solamente a soddisfare i suddetti bisogni. Per poter mettere in scena ciò che prova qualsiasi ragazza nel momento in cui scopre di essere costantemente nel mirino delle attenzioni sessuali degli uomini, Kusama ricorre agli strumenti offerti dal cinema di genere, dando vita a un ibrido tra due filoni dell'horror particolarmente attenti alla questione femminile quali slasher e rape and revenge. La scelta di chiamare il personaggio interpretato da Megan Fox, attrice simbolo della sessualizzazione fin dalla sua partecipazione a Transformers (Michael Bay, 2007), Jennifer non può non portare alla mente un classico del r&r quale I Spit on your Grave (Non violentate Jennifer, Meir Zarchi, 1978), così come lo stupro da lei subito e la conseguente trasformazione in una forza vendicatrice nei confronti dell'universo maschile, mentre l'ambientazione liceale pertiene maggiormente agli epigoni di Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978). Da quest'ultimo l'autrice di Girlfight (2000) riprende anche l'importanza del tema della difficile transizione dall'infanzia all'età adulta dell'adolescenza, i cui traumi vengono simboleggiati dalla lotta per la sopravvivenza causata da un omicida seriale della protagonista Needy, costretta a fare i conti però non con un killer mascherato, bensì la propria migliore amica. Quest'ultima, difatti, a seguito della violenza subita si trasforma in una spietata predatrice che rappresenta perfettamente da un lato l'incubo freudiano di qualunque maschio etero, dall'altro il la materializzazione di tutta l'aggressività fisica e psicologica insita nel sessismo di cui si nutre la società patriarcale tradizionale del mondo occidentale. Non a caso l'arma utilizzata dalla giovane dal volto di Amanda Seyfried per affrontare la ragazza con la quale è cresciuta e per cui prova un evidente tensione sentimentale e sessuale è proprio un coltello, ossia quell'oggetto fallico centrale per ogni slasher nel riflettere la matrice femminista del filone filmico, come evidenziato negli studi seminali di Carol Clover.

All'esplorazione tramite l'horror delle difficoltà quotidiane delle donne nel nostro mondo ancora eccessivamente maschilista, Kusama e Cody abbinano anche un accuratissimo, grazie anche a una vena ironica davvero sprezzante, spaccato dell'ambiente teen dei primi anni Duemila, con particolare cura nel ricostruire vezzi e peculiarità delle subculture giovanili quali goth, indie ed emo. Dalla scelta dei brani della OST fino alla suddivisione i gruppi sociali dei personaggi, con tanto di battute caustiche verso l'arretratezza culturale della periferia americana tipica, Jennifer's Body costituisce un'opera manifesto di un'epoca, di una generazione e di un intero universo giovanilistico e non solo, con un linguaggio cinematografico personale e ancora oggi fresco, motivi per cui è comprensibile come sia riuscito a diventare, seppur con colpevole ritardo, un cult, importantissimo perché anche chi non ha mai vissuto il 2009 possa riflettere sulle iniquità di genere.