NOSFERATU: DIONISIACO SALVIFICO

Pur senza seguire assiduamente le news legate al mondo del cinema o le dichiarazioni dei diretti interessati, è sufficiente una manciata di inquadrature di The Lighthouse (Robert Eggers, 2019) per comprendere quanta fascinazione nei confronti di Murnau nutra il cinema di Robert Eggers, tra i cineasti americani sotto la soglia del mezzo secolo più apprezzati dagli appassionati, sia di horror, sia di "arthouse". La perfetta chiusura del cerchio circa l'onnipresente reverenza verso il maestro tedesco non può che essere la realizzazione di un remake della sua opera più celebre, motivo per cui il 2024 si chiude negli States con l'arrivo in sala di Nosferatu, che a sua volta inaugura la stagione 2025 delle sale nostrane, con un non così scontato successo di pubblico e recensioni perlopiù positive. 

La pellicola, fedele quasi al 100% a quanto visto nel modello originario, vede la coppia di novelli sposini composta da Ellen (Lily-Rose Depp) e Thomas (Nicholas Hoult) Hutter alle prese con una forza soprannaturale che ne sconvolge le esistenze, specie quando si rivela essere in realtà il cliente con cui l'uomo deve firmare un importante contratto di vendita edile, ossia il sinistro conte Orlok (Bill Skarsgard), che intende trasferirsi dalla Transilvania a Wisburg per insidiare la giovane signora Hutter.

Sebbene gli ultimi anni cinematograficamente parlando siano contrassegnati in primo luogo dalla tendenza al remake, siano essi espliciti o nascosti dietro etichette fantasiose come reboot, requel, legacy sequel o addirittura omaggi, pare che pochi cineasti siano in grado di eseguire il compito senza scadere nella stanca reiterazione di quanto già visto o nel blando travaso di una traccia narrativa di base entro i confini degli stilemi più in voga al momento. Eggers, d'altro canto, con il suo Nosferatu mostra fin dalla sequenza d'apertura la volontà di operare una sintesi tra il rispetto, ai limiti della reverenza, nei confronti di un film che ne ha segnato fin dall'infanzia l'immaginario cinematografico e la centralità della propria poetica e del proprio stile, che chiaramente non è insensibile rispetto ad alcuni crismi del panorama attuale. La colonna musica, gargantuesca e minacciosa, così come alcune soluzioni di montaggio e l'uso insistito della profondità di campo a fini orrorifici chiamano in causa il lato più contemporaneo del genere, in special misura quella fetta che si è diffusa a partire dal successo delle prime produzioni A24 che qualcuno etichetta come "elevated horror" con una certa supponenza verso il concetto stesso di orrore filmico. Al contrario l'uso estremamente stilizzato e antinaturalistico di luci e ombre, la staticità della macchina da presa e l'attenzione nei confronti delle possibilità espressive di architetture e scenografie chiamano direttamente in causa l'operato dell'autore di Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, Friedrich Wilhelm Murnau, 1927), certamente con un approccio in parte postmoderno, che gioca con un repertorio di immagini ormai iconico per ottenere un effetto di raffinata nostalgia, ma al tempo stesso dettato da ragioni più prettamente narrative e poetiche.

Fin dal celeberrimo romanzo firmato Bram Stoker, Dracula e il vampiro tout court rappresentano un potente simbolo, in grado, come accade quando una creazione diventa mito, di adattarsi a innumerevoli interpretazioni, tra le quali quella più evidente fin dalle origini resta la reificazione di ciò che, in termini freudiani, si potrebbe delineare come rimosso o, come direbbe Nietzsche, dionisiaco. In un'epoca fortemente divisa tra dialettiche opposte (superficie/profondità, etica/costumi, progresso/conservatorismo ecc.) come quella vittoriana, in seno alla quale peraltro i primi vagiti letterari e artistici intorno al tema del subconscio sfoceranno negli studi della nascente psicoanalisi in territorio austriaco, un essere immortale, che si nutre del sangue dei vivi e mette in crisi qualunque appiglio razionale non può non simboleggiare l'insieme di tutto ciò che la socialità borghese e cristiana ritiene sconveniente, in primis il desiderio sessuale. Come già visto nel corso di The Witch (Robert Eggers, 2015), il regista americano mette in discussione tramite il soprannaturale le fondamenta repressive della cultura occidentale, con particolare attenzione alla situazione femminile, che subisce con maggiore forza i limiti imposti dalla società. Esempio lampante di ciò è proprio la sfera erotica, poiché nella mentalità tradizionale la donna svolge unicamente un ruolo di oggetto del desiderio maschile, finalizzato alla creazione di una famiglia, mentre le naturali pulsioni altrui vengono costantemente represse, al punto da essere addirittura considerate sintomi di malattia mentale quando espresse liberamente. Ecco che Ellen, questa volta parte attiva della relazione di Eros e Thanatos con il vampiro, diviene cuore di questo enorme insieme di spinte interiori e irrazionali che la moralità tenta di celare sotto al tappeto e in tal senso anche il finale, drammaturgicamente identico a quello di Murnau, si pone in scia alle rivendicazioni della potenza del dionisiaco nei confronti dell'apollineo di Eggers, dato che solamente attraverso la soddisfazione delle pulsioni il mondo può liberarsi dalla maledizione del desiderio represso. Persino Thomas, pur essendo privilegiato dal genere biologico, condivide con la consorte la tragica esperienza dello scontro con il Male a causa delle stringenti regole sociali, nello specifico legate alla mascolinità tossica e a una sorta di proporzionalità tra virilità e benessere economico.

Possono far storcere il naso le modalità con cui l'autore sposta tutto ciò che nella lunga tradizione di trasposizioni di Dracula è sempre stato sottotesto verso la superficie, con un didascalismo lontano anni luce dal lirismo di Herzog, ad esempio, ma che, a mio avviso, è perfettamente coerente con il cinema di Eggers, che fa proprio della reificazione del sotteso il fil rouge della propria filmografia. Nosferatu è dunque lo specchio del proprio regista, che piaccia o meno.

SMILE: UNA SETTIMANA DI ORDINARIA SMILING DEPRESSION

Grazie alla visibilità procurata da piattaforme come Youtube i cortometraggi possiedono da almeno un decennio una platea ben più ampia rispetto al passato, tanto da portare un numero considerevole di registi a trasporre le proprie creazioni divenute virali in lungometraggi distribuiti da grandi studios, come nel caso di Lights Out, diretto da David F. Sandberg nel 2016 in quanto espansione dell'omonimo corto risalente a tre anni prima. Simile iter produttivo investe anche Smile, espansione e sequel a firma di Parker Finn del precedente Laura Hasn't Slept (2020). Il film, arrivato nelle sale di tutto il mondo nel 2022 si rivela un inaspettato successo commerciale, con incassi paragonabili a quelli di blockbuster da centinaia di milioni di dollari a fronte di un budget inferiore ai venti, accolto anche da discrete recensioni, che forse, almeno a mio avviso, sono rimaste fin troppo in superficie rispetto a un lavoro piuttosto stratificato, pur nelle sue imperfezioni.

La terapeuta Rose Cotter (Sosie Bacon), protagonista della pellicola, sembra la perfetta esemplificazione della donna in carriera, almeno fino a quando non riceve l'incarico di soccorrere una dottoranda, Laura Weaver (Caitlin Stasey), in preda a improvvise allucinazioni. La paziente asserisce di vedere, in seguito al suicidio davanti ai suoi occhi di un professore, un'entità assumere l'aspetto di diverse persone, anche a lei conosciute e già defunte, per poi minacciarla mentre sorride nel più inquietante dei modi. La seduta si tramuta in tragedia quando la giovane, dopo una breve lotta contro qualcosa di invisibile, rivolge un ghigno spaventoso a Rose per poi tagliarsi la gola con un frammento di vaso. Da quel momento la dottoressa, comprensibilmente turbata da quanto accaduto, inizia a essere affetta dalle medesime visioni di Laura, che la isolano dalle persone a cui tiene di più, compreso il compagno Trevor (Jessie Usher). L'unico ad aiutarla, nonostante l'improbabilità della situazione, è l'ex fidanzato e poliziotto Joel (Kyle Gallner).

Espandere concetto e sceneggiatura alla base di un'opera di una manciata di minuti non è mai semplice. Utilizzando una comparazione sportiva non è un lavoro troppo distante dal passaggio dai cento metri alla marcia, per cui un atleta dovrebbe stravolgere completamente metodo di allenamento, abbandonare l'idea di concentrare tutte le proprie energie in un breve scatto in favore della resistenza sul lungo periodo e in tal senso modificare anche la propria forma mentis agonistica. Ecco perché Smile, come molti suoi predecessori, vive talvolta di episodicità, di ripetizione di taluni meccanismi che sul breve funzionano in maniera ben più efficace rispetto a quanto può accadere in una marcia filmica. Detto ciò la trasposizione a lungometraggio dell'intuizione dell'esordiente Finn mostra, però, una stratificazione di letture e significanti degna del migliore cinema di genere, quello in cui il pubblico, a seconda del proprio background culturale, può comunque trovare una traccia che ne soddisfi il palato. Sebbene il soggetto ricordi quasi pedissequamente il capolavoro di David Robert Mitchell It Follows (2014) il regista rielabora il calco di superficie adattandolo a un contesto generale completamente diverso: i personaggi hanno superato l'adolescenza ormai da un bel pezzo, la provincia più reietta degli States lascia il posto a un milieu tipicamente altoborghese ed è rimarcata anche la temporalità contemporanea in cui si svolge il racconto, dato che il vero fulcro dello stesso è la simbologia legata all'entità sorridente. Anche nella vicenda di Rose vi sono molti degli archetipi della fiaba e del viaggio dell'eroe a cui attingeva Mitchell per mostrare la maturazione di Jay, recuperando a propria volta l'impalcatura poetica craveniana, come ad esempio la discesa agli inferi e il terrible place rappresentato dalla casa dell'infanzia, ma l'autore fa di questo percorso atemporale una sineddoche di un fenomeno estremamente attuale e figlio del nostro tempo, la cosiddetta "smiling depression". Termine che designa il particolare stato, molto diffuso, nel quale vive chi pur accusando gran parte dei sintomi tipici della depressione li nasconde, anche solo parzialmente, in occasioni pubbliche adducendo una felicità totalmente illusoria e artificiosa. Un comportamento figlio di quella strisciante imposizione culturale prettamente contemporanea per cui l'unico modo attraverso il quale un individuo può trovare accettazione sociale è mostrarsi vincente, realizzato sia nella carriera, sia nel privato e costantemente in grado di tenere nel palmo delle proprie mani qualunque difficoltà. Uno spaventoso horror vacui mascherato da felicità che trova una notevole rappresentazione metaforica negli altrettanto perturbanti, nel senso freudiano del termine, sorrisi con cui si manifesta l'essere che perseguita Rose e tutti coloro che l'hanno preceduta, i quali, nel momento in cui cercano di esprimere liberamente il disagio provato a persone idealmente fidate, ricevono unicamente sospetto, incomprensione, disgusto e altre reazioni negative, come quelle di globuli bianchi che tentano di isolare tutto ciò che potrebbe minare il perfetto equilibrio dell'organismo sano. La malattia mentale, la devianza, il dolore, la sofferenza di qualunque tipo sono per la nostra società semplicemente dei virus da eliminare al fine di difendere la maschera di ostinata salute e ineluttabile felicità che propaganda come nelle peggiori distopie fantascientifiche e Fin lo ritrae con la propria cinepresa con la forza immaginifica di chi, al netto di singhiozzi figli probabilmente di poca esperienza, sa sfruttare gli strumenti più potenti della grammatica filmica, dall'efficacia del dosaggio sonoro, sia esso rumoristico o musicale, fino a movimenti di macchina che amplificano la sensazione di disagio della protagonista e di chiunque viva sulla propria pelle l'esclusione sociale, facendo propria la lezione del coevo cinema dell'orrore maggiormente riuscito, come il già citato It Follows ma anche The Witch (Robert Eggers, 2015), Hereditary (Ari Aster, 2018) o Malignant (James Wan, 2021).

Smile vive, in definitiva, molte delle contraddizioni che contrassegnano il cinema, specie mainstream, del terzo millennio, in cui l'esasperazione del postmodernismo e l'estemporaneità minano il risultato finale ma è davvero encomiabile la perizia formale con cui un cineasta esordiente ricorre al genere per dare forma a un malessere tanto etereo quanto impattante nella vita di molti tra noi spettatori, assolvendo a una delle funzioni ataviche dello spavento su schermo e che la continua ricerca della perfezione attuale, la stessa messa alla berlina dal film, porta tanti cinefili e recensori a liquidare con pareri superficiali come i sorrisi del mostro mutaforma. 

THE LIGHTHOUSE: EGGERS TRA PSICANALISI E MURNAU

Con un ritardo che nel 2020 sta diventando davvero imperdonabile e inspiegabile, è finalmente arrivato ufficialmente in Italia The Lighthouse, diretto da Robert Eggers nel 2019. Prodotta da A24, studio indipendente creatosi nel corso degli ultimi anni un'ottima reputazione per la qualità delle sue proposte, la pellicola ha bissato il successo di critica del precedente The Witch (Robert Eggers, 2015), senza però pareggiarne i risultati al box office, complice anche una distribuzione meno massiccia nei mercati internazionali (stendiamo un velo pietoso sull'uscita in Italia ritardataria e solamente in digitale). Pur avendo convinto la stragrande maggioranza dei recensori anglosassoni il film sembra dividere maggiormente in Europa, dove viene spesso accusato di essere un vuoto esercizio di stile, privo delle suggestioni e della compostezza dell'opera prima firmata da Eggers.

L'essenziale canovaccio attorno a cui ruota il lungometraggio vede, attorno agli ultimi scorci del XIX secolo, l'arrivo su una sperduta isola da parte del giovane che si fa chiamare Ephraim Winslow (Robert Pattinson) e del suo più esperto superiore Thomas Wake (Willem Dafoe). I due hanno l'incarico di sorvegliare il faro presente sull'isola per poche settimane. Durante il soggiorno cresce una costante tensione all'interno della coppia, alleviata solo in parte dalle piccole confessioni reciproche che avvengono durante i pasti. Al culmine dello stress per i continui maltrattamenti subiti, Ephraim uccide un gabbiano, provocando così l'ira degli dei del mare, che si abbatte in forma di tempesta, bloccando gli uomini sull'isola. Privati di aiuti dalla terraferma e senza provviste a sufficienza, i due si dedicano incessantemente all'alcol, fino a perdere ogni percezione certa della realtà.

Pubblicizzato a più riprese come un secondo horror dal regista di The Witch, questo The Lighthouse si rivela in realtà un lavoro difficilmente inquadrabile all'interno di un genere cinematografico, pur presentando numerosi elementi, citazioni e suggestioni provenienti proprio dall'horror e dal thriller. In numerose interviste Eggers ha dichiarato la propria ammirazione per Nosferatu il vampiro di Murnau  (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) e la pellicola in analisi pare omaggiare su multipli livelli interpretativi il capolavoro tedesco. In primis la scelta di girare con pellicola in 35 mm, obiettivi risalenti agli inizi del secolo scorso e il formato 1.19:1 portano immediatamente lo spettatore verso un ideale viaggio a ritroso nel tempo, proprio verso quel periodo della storia della settima arte, così come l'ambientazione ottocentesca e il lessico esibito dai personaggi confermano uno status di oggetto antico, assolutamente distante dalla contemporaneità. Persino l'assenza quasi totale di movimenti di macchina sembra voler affermare l'estraneità del film al cinema del terzo millennio, sebbene nelle ultime fasi Eggers si lasci andare a carrellate e raffinatissimi movimenti ben più moderni.
Ancor più esplicitamente accostabili a Murnau risultano le scelte sull'illuminazione e sul tipo di bianco e nero utilizzato, con netti e antinaturalistici contrasti chiaroscurali che, oltre a omaggiare sequenze iconiche di Nosferatu (per esempio l'arrivo della peste a Londra o la scena del conte che sale le scale), sottolineano l'intenzione dell'autore di dare vita a un asfissiante kammerspiel in cui realtà e immaginazione finiscono per perdere i propri naturali confini. La pellicola vive costantemente in bilico tra presunta ragione e sprazzi onirici, fino a deragliare completamente verso la follia nel momento in cui Ephraim/Thomas causa la tempesta. Il suo rapporto con il più esperto custode assume contorni sempre più freudiani ed edipici, in perenne lotta tra odio viscerale e desiderio di approvazione, mentre i fiumi di alcol accrescono la comparsa di momenti allucinatori, tra cui dei sinistri rapporti sessuali con una sirena, intervallati dalle masturbazioni su una sinistra statuetta raffigurante proprio tale creatura marina. I crescenti riferimenti al mito classico, in particolare a Prometeo e all'Orestea di Eschilo, confermano ulteriormente la natura profondamente tragica e psicanalitica dello scontro tra i due protagonisti, che trova il suo culmine quando il più giovane pretende, con la forza, di poter accedere finalmente alla luce del faro, simbolo supremo di quella mascolinità che circonda l'intero lungometraggio. Il finale rappresenta il punto esclamativo su un percorso attraverso la follia in cui psicanalisi, kammerspiel e mitologia fungono da strumenti chiave.

Certamente The Lighthouse non si pone dinanzi al pubblico odierno con la chiarezza di lettura a cui ci abitua il post-classicismo hollywoodiano e, anzi, per certi versi estremizza l'eleganza soffusa con cui The Witch rileggeva i canoni dell'horror perdendo la sua immediata efficacia. Nonostante ciò film di questa personalità e maestria formale meritano solamente un plauso. Il cinema ha bisogno di personalità forti e coraggiose come quella di Eggers e dei suoi due attori, i mai troppo premiati Pattinson e Dafoe.

HEREDITARY: IL MALE COME RETAGGIO DI FAMIGLIA

Da un decennio circa i critici d'oltreoceano si affannano in una specie di caccia all'horror migliore dell'anno pescando tra le produzioni indipendenti che trovano una via di sbocco verso il pubblico generalista tramite festival come il Sundance . It Follows del 2014 (regia di Robert David Mitchell) e The Witch dell'anno successivo (diretto da Robert Eggers) sono solo due esempi di questa tendenza a voler rintracciare delle vie alternative e maggiormente "autoriali" ai successi continui prodotti da Jason Blum, campioni di incassi e spesso anche accolti da recensioni positivi ma mai (o quasi) realmente considerati lavori degni di reale apprezzamento artistico. Lungi da me denigrare i due film appena citati (il primo in particolare resta per me un esordio tra i più folgoranti del terzo millennio) ma mi pare, come giustamente rilevato anche in alcuni articoli italiani, l'atteggiamento degli addetti ai lavori statunitensi una ennesima manifestazione di avversione al genere, incapace secondo loro di sfornare cinema autoriale o di valore universale solo quando tenta di rinnegare i propri topoi. Per fortuna questo pregiudizio ormai atavico ha almeno permesso a molte produzioni a basso costo di pubblicizzarsi proprio tramite campagne di marketing basate su questa pretesa di allontanamento dall'horror più commerciale e "popolare", attirando le attenzioni di quella fetta di pubblico in cerca di qualcosa di diverso e culturalmente di qualità più elevata rispetto alla media. Il risultato di questo nuovo modo di pubblicizzare l'horror è l'ottimo successo al botteghino di Hereditary, primo lungometraggio di Ari Aster, eletto da gran parte della stampa anglosassone il migliori film dell'orrore del 2018.

L'opera in questione segue le vicende della sfortunata (per usare un eufemismo) famiglia Graham, composta da Annie (Toni Collette), Steve (Gabriel Byrne) e i figli Peter e Charlie. Dopo la dipartita e il funerale della matriarca Ellen, madre di Annie, i problemi relazionali all'interno del nucleo familiare esplodono irrimediabilmente, specie dopo che in un incidente causato dal fratello la più giovane di casa perde la vita. La complicata coesistenza tra i sopravvissuti viene ulteriormente intaccata dall'entrata in scena di Joan, che spiega alla donna in lutto come mettersi in contatto con i suoi cari defunti.

Per quanto il marketing da me precedentemente descritto tenti di dipingerlo come un unicum all'interno del panorama attuale Hereditary è un horror a tutti gli effetti e anzi, come tutte le grandi opere di genere, lavora sui punti fermi del filone di appartenenza per poi ribaltarli o renderli maggiormente personali. Non solo, come evidenziato in molte recensioni, gli echi di classici quali Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968) o Shining (Stanley Kubrick, 1980) pervadono l'intero minutaggio della pellicola ma non mancano neanche influenza dal tanto vituperato cinema dell'orrore contemporaneo più "commerciale", come dimostra l'uso sapiente della messa a fuoco e della profondità di campo per creare momenti di enorme tensione ereditato direttamente da James Wan e dai suoi Insidious (2010) e The Conjuring (2013). Aster dimostra dunque di conoscere molto bene il genere, sia nelle sue declinazioni contemporanee che del periodo Hollywood Reinassance, ma risulta altrettanto evidente come per il giovane regista americano il suo primo lungometraggio sia anzitutto un ritratto tanto preciso quanto spietato di una famiglia disfunzionale, recuperando quel tema che già si poneva al centro dei suoi corti e mediometraggi. Prima che nel corso della seconda metà del film la escalation soprannaturale esplode definitivamente lo spettatore assiste in primis al disfacimento di quella che all'apparenza sembra una tipica famiglia borghese americana ma che, in realtà, rivela, dettaglio dopo dettaglio, conflitto irrisolto dopo conflitto irrisolto, tutta la sua fragilità. In particolare su tutte le tragedie che colpiscono Annie e i suoi figli si staglia l'ombra della malattia mentale, una sorta di retaggio che colpisce da generazioni i suoi consanguinei e che pare, fin dalle prime sequenze, affliggere anche la donna (le visioni, il sonnambulismo violento) e forse anche la piccola Charlie, le cui stranezze potrebbero però nascondere "solamente" lo spettro autistico, almeno fino alla inesorabile svolta satanica.

Come già affermato si potrebbe dire che la vena orrorifica della pellicola viene fuori, minuto dopo minuto in maniera sempre più marcata, dopo circa un'ora ma lo spettatore si trova fin dalla prima, magistrale sequenza a vivere la visione in uno stato di costante angoscia e attesa di un male che percepisce come onnipresente. Uno stato d'animo reso possibile non tanto da scelte narrative o da momenti particolarmente sanguinolenti, bensì dalla messinscena di Aster, tanto elegante quanto efficace. Lontano anni luce dalla attuale tendenza al montaggio veloce e al ritmo serrato, lo stile del cineasta statunitense è costellato da long take, campi lunghi, composizione delle inquadrature sempre ben bilanciata e silenzi asfissianti, resi ancor più inquietanti dai movimenti di macchina. Spesso il regista opta per inquadrature fisse ben più lunghe della media del genere ma quando la cinepresa si muove lo fa sempre con carrelli eleganti, quasi impercettibili per la fluidità, che spesso creano l'illusione di fungere da soggettive di qualche entità maligna che domina la vita dei Graham. A tutto ciò si aggiunge, in ultima istanza, un'attenzione verso la recitazione del cast tutt'altro che banale, portando il pubblico a una reale partecipazione emotiva con le sorti dei personaggi, in particolare per quanto concerne le tragiche figure di Annie e Peter (non a caso a scuola il ragazzo assiste a una lezione sul mito di Ifigenia).

Hereditary è certamente uno degli horror più inquietanti del decennio (e non solo forse) e una impietosa testimonianza sull'implosione della famiglia-tipo americana ma mai solamente una di queste componenti o la fredda somma di esse, come vorrebbe farci credere certa critica o il marketing susseguente. Il cinema dell'orrore ha sempre riflettuto l'humus socio-culturale dei suoi tempi e dunque l'opera prima di Ari Aster ne è l'ennesima prova.

THE WITCH: TRA CINEMA MODERNO E HORROR CONTEMPORANEO

Presentato per la prima volta all'edizione 2015 del Sundance Film Festival, The Witch rappresenta il lungometraggio d'esordio per Robert Eggers, autore anche del soggetto e della sceneggiatura. In seguito al successo riscosso ai festival il film ha ricevuto una distribuzione mondiale l'anno successivo, ottenendo un ottimo riscontro anche commerciale, tanto da farlo diventare immediatamente il fenomeno horror dell'anno. Scopriamo adesso se tanto clamore sia quanto meno giustificato dalla qualità del prodotto.

Ambientata nel New England del diciassettesimo secolo la pellicola segue le vicende di una famiglia puritana che, a causa delle convinzioni religiose fondamentaliste del pater familias, si ritrova a vivere isolata da tutti nei pressi di una foresta. Il nucleo è composto dai due genitori e cinque figli, il più piccolo dei quali (appena nato) svanisce misteriosamente nella sequenza iniziale. In seguito a questo doloroso evento tra i protagonisti comincia a serpeggiare un crescente sospetto nei confronti dell'altro, mentre realtà e superstizione si mescolano rendendo indistinguibili i propri confini.

Sono principalmente due gli elementi che stupiscono dai primi minuti e che distinguono The Witch da gran parte del genere horror attuale: l'ambientazione storica ricreata con una ricerca filologica meticolosissima (si pensi al linguaggio utilizzato dai personaggi o ai loro costumi) e il ritmo tutt'altro che frenetico, ben lontano dal montaggio da videoclip a cui il cinema mainstream a stelle e strisce ci ha abituati. Con il trascorrere della pellicola in particolare spicca proprio la regia di Eggers, scandita da lunghe inquadrature fisse dal forte richiamo alla pittura fiamminga secentesca esaltate dalla fotografia basata sulla luce naturale ad opera di Jarin Blaschke. Sequenze come quelle ambientate in interni al calare del sole, con la sola luce delle candele come fonte di luce, non possono non richiamare la pittura di Caravaggio, proprio come decenni fa Terence Malick  (con la collaborazione del direttore della fotografia Nestor Almendros) nel  mai troppo lodato I giorni del cielo (Days of Heaven, 1978).

Tanta eleganza visiva non diviene mai puro esercizio di stile grazie a una sceneggiatura votata all'ambiguità morale e percettiva, una vera e propria cifra stilistica distintiva dell'intero film. Centellinando i momenti realmente horror il giovane cineasta americano riesce a creare un'atmosfera opprimente e cupa nella quale far esplodere, durante la seconda metà, tutto il rancore e la diffidenze che si è venuta a creare nella religiosissima famiglia rappresentata. Religione che si trova perennemente al centro della narrazione in quanto causa dell'isolamento dei personaggi rispetto al resto del mondo e filtro attraverso la quale ogni vicenda viene vissuta, specie quelle maggiormente dolorose. Proprio a causa di questo potente velo in grado di deformare la realtà diviene difficile affrontare da un punto di vista prettamente empirico ciò che accade nelle sequenza finali: non intendo addentrarmi in spoiler dannosi anche perché ciò che risulta davvero degno di nota sono l'enorme mole di simbolismo creata dai piani lunghi del regista e la profonda ambiguità di tutto ciò a cui lo spettatore assiste. La mancanza di certezze evidenti ha sempre costituito il vero e proprio distinguo del cinema moderno rispetto a quello classico, insieme alla priorità dell'immagine rispetto alla narrazione e alla negazione poetica delle regole della grammatica filmica, tutte caratteristiche rintracciabili nel film in analisi, come se il giovane autore avesse utilizzato l'impalcatura del genere (in questo caso horror) solamente per poterne sfruttare l'enorme mole di immaginazione e allargare infine il grado di ambiguità persino alle ambizioni del film stesso.

In conclusione The Witch può essere considerato uno dei migliori lungometraggi d'esordio degli ultimi anni, un esempio di come ormai la vecchia dialettica tra cinema di genere d'autore sia superata e soprattutto di quanto il cinema possa ancora essere appetibile per il grande pubblico senza perdere la ricercatezza del linguaggio.