INTERVISTA COL VAMPIRO: I POURED MY ACHING HEART INTO A POP SONG

Esattamente cinquanta anni fa la scrittrice statunitense Anne Rice pubblicava Intervista col vampiro, un romanzo in grado di ridefinire completamente (o quasi) una delle figure più archetipiche della letteratura e del cinema fin dalla seconda metà del Settecento, senza contare le innumerevoli credenze popolari diffuse in tutta Europa che avevano ispirato romanzieri e sceneggiatori. L'approccio totalmente nuovo alla suddetta creatura, permeata di un malinconico esistenzialismo intriso di influenze cattoliche e queer al contempo, ha reso possibili innumerevoli incarnazioni ben distanti dai canoni diffusi a partire dal leggendario Dracula di Bram Stoker e dalle sue trasposizioni filmiche, tra le quali ovviamente l'adattamento diretto del succitato romanzo del 1976, diretto da Neil Jordan e sceneggiato dalla stessa Rice nel 1994. Nel 2022, nel pieno dell'esplosione della serialità sulle piattaforme di streaming e di remake e requel di pellicole cult, Rolin Jones riporta nuovamente sugli schermi il primo capitolo delle Cronache dei vampiri con Anne Rice's Intervista col vampiro (Anne Rice's Interview with the Vampire), che nel momento in cui scriva consta ben tre stagioni, che adattano anche il successivo romanzo Scelti dalle tenebre. Nonostante in Italia sia arrivata su Netflix solamente al tramonto del 2025, la serie vanta recensioni estremamente positive e persino una esibizione live dei brani composti ad hoc per la terza stagione, segno evidente di un grande successo anche di pubblico, tanto da aver reso possibile la produzione di una ulteriore stagione.

Rielaborando gli eventi chiave delle fonti cartacee, i 22 episodi che compongono la produzione AMC seguono la trasformazione in non-morto di Louis de Pointe du Lac (Jacob Anderson), ricco rampollo di una famiglia creola di New Orleans dedito al commercio del gioco d'azzardo e della prostituzione nei primi anni del Novecento. A renderlo un "nosferatu" è il francese Lestat de Lioncourt (Sam Reid), che prima lo affascina con i suoi modi raffinati e la libertà di espressione che manifesta anche nelle occasioni più formali e poi intesse con lui una relazione tanto travagliata quanto sanguinaria. Le disavventure dei due vengono narrate attraverso dei flashback generati dalla memoria del protagonista nel corso di una intervista a Dubai con Daniel Molloy (Eric Bogosian), giornalista pluripremiato che aveva già conosciuto Louis negli anni Settanta, ottenendo una prima versione dell'intervista.

Fin dalle prime sequenze dell'episodio pilota (In preda a un crescente furore...; In Throes of Increasing Wonder...), diretto da un navigato regista televisivo quale Alan Taylor, Intervista col vampiro espone chiaramente la volontà di adattare personaggi, eventi e ambientazioni dei romanzi a una sensibilità pienamente figlia del ventunesimo secolo, dove la fondamentale componente spirituale delle pagine di Anne Rice cede il passo a una maggiore attenzione ai fenomeni socio-politici della storia americana, come si può evincere già dalla caratterizzazione di Luois. Quest'ultimo, figlio del lato oscuro della luna dell'american dream ben prima di essere morso da Lestat, si carica sulle spalle un nucleo famigliare segnato non solo dal colore della pelle o dall'incombenza del primo conflitto mondiale, ma ancor di più dalle scelerate scelte di vita effettuate dal defunto padre e da una crisi morale che si riverbera nell'atteggiamento opposto dei due fratelli de Point du Lac. Il primo, come accennato precedentemente, abbandona il business delle piantagioni per dedicarsi a prostituzione e altri vizi da offrire soprattutto a marinai e soldati in visita alla capitale della Louisiana, Paul (Steven G. Norfleet), d'altro canto, vive con fervenza religiosa ai limiti del fondamentalismo. Ciononostante i due sono inseparabili e proprio l'apparente suicidio di Paul è il primo, decisivo passo che porta Louis tra le braccia del suo compagno per la vita, così come, seppur in circostanze diverse, è sempre un trauma a causare la trasformazione in vampiro per tutti i personaggi del racconto, come se questa particolare condizione che travalica i limiti della mortalità rappresentasse una sorta di tentativo di anestetizzare l'imprevedibilità, soprattutto emotiva, della vita umana, sempre in balia di eventi troppo grandi per le possibilità dell'individuo. Quello che imparano a proprie spese, però, i due vampiri già menzionati, ma anche altri come Armand (Assad Zaman) e ancor di più la giovanissima Claudia (Bailey Bass nella prima stagione; Delainey Hayles nelle successive stagioni), è quanto l'esistenza da non-morti sia tutt'altro che scevra delle sofferenze dei mortali. Dietro gli immensi poteri delle tenebre, l'edonismo sfrenato ostentato da Lestat o gli abusi psicologici operati da Armand, i vampiri portano sulle spalle il fardello crescente di decenni, secoli o addirittura millenni di vite umane spente per sedare una sete di sangue che inizia a trovare un freno soltanto tra i più antichi della specie, i quali però pagano questo minor bisogno di uccidere con un'altrettanto minor desiderio di qualsiasi altra necessità fisica, intellettuale o sentimentale, portando alcuni di loro alla follia (si pensi a Magnus, interpretato da Damien Atkins), altri ancora all'esilio autoimposto (il caso di Marius, portati sul piccolo schermo da Christopher Heyerdahl).

Da questo punto di vista la serie, ancora una volta in controtendenza rispetto alle precedenti incarnazioni del racconto, rinuncia a un approccio lirico e contemplativo in favore di una matrice maggiormente pop, che non distoglie lo sguardo dai momenti più controversi e trasgressivi dell'opera originale, cogliendone però perlopiù la caratura progressista e in aperta contestazione al puritanesimo che scorre ancora nelle vene della cultura americana, specialmente in un frangente storico come quello attuale, con una netta polarizzazione tra conservatori e democratici. A tal proposito la terza stagione, probabilmente quella che sintetizza, con più sicurezza e spavalderia, introspezione e iconoclastia, immaginario contemporaneo ed echi del passato, mette in scena una potente riflessione sull'attuale manipolazione della verità resa possibile dai social media e dalla diffusione sempre più capillare di letture complottiste del reale, informazione alternativa ai canali tradizionali e le possibilità offerte dalla strumentalizzazione di tali mezzi. Per questo la scelta di rendere Daniel un giornalista dotato di grande esperienza e competenze, ma anche di una sfrontatezza con cui travalica ogni limite etico sia nella propria professione, sia nella vita privata, conferma ulteriormente l'idea di una lettura orgogliosamente intrisa delle istanze sociali e politiche dell'attualità, per cui anche l'esplicita affermazione dell'identità queer dei vampiri toglie certamente potenza immaginifica rispetto alla scrittura di Rice, ma risulta coerente con la visione di Rolin Jones. Fluidità di genere e sessuale che ha come premio quello di aggiornare agli anni Venti del 2000 la consueta sensualità che ha sempre accompagnato la figura del vampiro, riuscendo persino in una fase storica nettamente più aperta nei costumi sessuali a dare forma al rimosso e agli istinti più reconditi di un pubblico che, ancora una volta, esplora dall'altro lato della quarta parete la commistione di Eros e Thanatos che da secoli rende affascinanti figure come Dracula o Lestat.

Vedere anche questi esseri immortali e quasi onnipotenti alle prese con amore, colpa, desiderio, rimorso, senso di comunità e addirittura il bisogno di esprimersi attraverso l'arte permette allo spettatore di comprendere ancor più in profondità il valore della propria umanità, nonostante l'imperante spersonalizzazione diffusa dalla crescente invasività dell'intelligenza artificiale, da un sistema economico dominato da conglomerati multinazionali finemente standardizzati e rapporti interpersonali sempre più digitali. Intervista col vampiro vive fieramente di impulsi, passioni e carne viva, che forse oggi rappresenta lo schiaffo più forte all'ordine costituito che la fiction possa sferrare.

MIMÌ - IL PRINCIPE DELLE TENEBRE: FINALMENTE LA NAPOLI DEI DIVERSI

Il cinema italiano del terzo millennio: un universo parallelo in cui è difficile esordire persino per un figlio d'arte quando ha idee personali, un curriculum internazionale e il desiderio di andare oltre il solito compitino che piace tanto ai finanziamenti pubblici, solitamente all'insegna di commedie che sfruttino il nome di richiamo televisivo o social oppure l'ennesimo lungometraggio sfacciatamente piccolo borghese che si fregia di una presunta superiorità artistica perché nasconde la propria pochezza stuprando il termine Neorealismo. Brando De Sica, figlio di un attore simbolo del nostro panorama popolare e, conseguentemente, nipote di uno dei più grandi registi del cinema mondiale, impiega ben sette anni per poter dare vita al proprio primo film diretto in solitaria, il cui titolo Mimì - Il principe delle tenebre, evoca immediatamente scelte coraggiose e interessanti, non casualmente apprezzate in numerosi festival, anche piuttosto prestigiosi come il Sitges, mentre gode di una quasi inesistente distribuzione in sala nel corso del 2023. Da qualche settimana può essere finalmente acquistato o noleggiato sulle principali piattaforme di streaming, con ben due anni di ritardo e modalità che non incoraggiano certo il pubblico, al 99% ignaro della sua esistenza, a tentare la sorte, come avrebbero sicuramente più volentieri fatto se fosse stato disponibile direttamente all'interno dell'abbonamento di uno di tali servizi.

Ambientata nell'odierna Napoli, la pellicola mostra l'incontro tra due ragazzi che, per motivi diversi, vivono ai margini della socialità. Mimì (Domenico Cuomo) è un orfano con una rara deformazione ai piedi che lo rende oggetto di scherno da parte dei coetanei, in particolare la cricca di Bastianello (Giuseppe Brunetti), cantante neomelodico figlio di un camorrista. Carmilla (Sara Ciocca), d'altro canto, più giovane del protagonista di qualche anno, è un'adolescente goth ossessionata dal vampirismo che è fuggita dalla famiglia benestante di Codogno. I due si conoscono all'interno della pizzeria gestita dal padre adottivo di Mimì, il semplice ma dal cuore immenso Nando (Mimmo Borrelli), e finiscono per innamorarsi, donando l'un l'altro la speranza di una felicità mai vissuta, almeno fino a quando non sono costretti a fare i conti con Bastianello.

Fin dalle primissime inquadrature, tra cui un notevole plongéè su una strada zigzagante e i sinuosi movimenti di macchina che accompagnano la visita del protagonista al suo ex orfanatrofio, Mimì - Il principe delle tenebre mostra una certa reverenza verso Tim Burton,  a cui poi si aggiungeranno una lunga serie di strizzate d'occhio verso capisaldi del genere horror, in particolare quelli legati al mito di Dracula, come Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922) o la serie a esso dedicata prodotta da Hammer, ma anche classici nostrani come Non si sevizia un paperino (Lucio Fulci, 1972). Un repertorio cinefilo certamente utile a comprendere la grande passione per il genere insita nel regista e nel progetto in toto, ma, soprattutto, perfettamente innestato in quello che è a tutti gli effetti un racconto di formazione con al centro un freak tanto buono quanto emarginato dal resto della società che è molto vicino all'Edward Scissorhands burtoniano e al contempo, esattamente come il modello statunitense, al prototipo di Pinocchio, nato totalmente buono come il selvaggio di Rousseau e costretto, suo malgrado, a conoscere in prima persona quanto l'uomo possa essere meschino e crudele con il prossimo, prima di diventare un bambino vero/adulto.

Altrettanto riconducibile all'immaginario dell'autore di Batman (Tim Burton, 1989) è certamente la componente dark su cui si concentra lo sguardo empatico di De Sica, stavolta però con una netta distinzione: se nel cineasta statunitense questa caratteristica deriva principalmente da una lunga serie di esempi provenienti dal mondo della fantasia o comunque dell'arte, nel caso del collega italiano c'è molto di reale, per quanto stilizzato, nel milieu a cui il giovane pizzaiolo viene introdotto da Carmilla. Chiunque abbia vissuto o anche solo frequentato Napoli sarà avvezzo a una delle sue tantissime contraddizioni, ovvero quella tra un'immagine popolare fatta di sole, mare e spirito eternamente allegro diffusa anche a livello turistico e un'anima sotterranea (persino fisicamente) ricca di folklore oscuro, fantasmagorico ed esoterico, dove le leggende sul munaciello e le tante personalità storiche legate all'alchimia arrivano fino a far ipotizzare che Vlad l'impalatore possa essere sepolto nel capoluogo campano. A ciò si aggiunge un substrato di sottoculture giovanili fervido fin dai tempi della contestazione studentesca sessantottina, successivamente sfociata in una consistente presenza di adolescenti punk, goth o emo che ancora oggi si incontrano in alcuni luoghi simbolo del centro storico, costretti però a convivere con i pregiudizi di quella parte della popolazione ignorante e invischiata nella mentalità da guappi che spesso li trasformano in oggetto di bullismo. Esperienze tutt'altro che immaginifiche o di pura trasposizione di topoi visti sul grande schermo, che vengono però ammantati di un'aura fiabesca onnipresente, come si può evincere anche dai personaggi di Nando e dell'amica maga transessuale Giusi (Abril Zamora), novelli Geppetto e Fata Turchina che rappresentano un faro di amore e speranza nella travagliata esistenza di Mimì e ne accettano la diversità persino quando il fantastico entra prepotentemente all'interno della vicenda. Ingresso peraltro segnato da una sequenza quasi remake del già citato Nosferatu che da sola vale come biglietto da visita per il gusto estetico e poetico dell'autore, che sembra affermare quanto la potenza dell'immaginazione, simboleggiata in questo caso da quella cinematografica, possa segnare una svolta per chi nella realtà trova solamente sofferenze e non ride mai, neanche alle battute dei film comici, che capisce "perché mica sono scemo".

In un tripudio di orrore e tenerezza che ben definiscono l'esperienza del passaggio dall'adolescenza all'età adulta, con tanto di momenti estremamente gore e la fine del personaggio di Bastianello che davvero racchiude tutta l'ipocrisia del machismo dei piccoli delinquenti della Napoli post-Gomorra, Mimì - Il principe delle tenebre risulta un'opera prima che, come il suo protagonista, naviga tra mari tempestosi unicamente con la forza del proprio cuore e di tante altre virtù che nessuno o quasi, purtroppo, supporta.

NOSFERATU: DIONISIACO SALVIFICO

Pur senza seguire assiduamente le news legate al mondo del cinema o le dichiarazioni dei diretti interessati, è sufficiente una manciata di inquadrature di The Lighthouse (Robert Eggers, 2019) per comprendere quanta fascinazione nei confronti di Murnau nutra il cinema di Robert Eggers, tra i cineasti americani sotto la soglia del mezzo secolo più apprezzati dagli appassionati, sia di horror, sia di "arthouse". La perfetta chiusura del cerchio circa l'onnipresente reverenza verso il maestro tedesco non può che essere la realizzazione di un remake della sua opera più celebre, motivo per cui il 2024 si chiude negli States con l'arrivo in sala di Nosferatu, che a sua volta inaugura la stagione 2025 delle sale nostrane, con un non così scontato successo di pubblico e recensioni perlopiù positive. 

La pellicola, fedele quasi al 100% a quanto visto nel modello originario, vede la coppia di novelli sposini composta da Ellen (Lily-Rose Depp) e Thomas (Nicholas Hoult) Hutter alle prese con una forza soprannaturale che ne sconvolge le esistenze, specie quando si rivela essere in realtà il cliente con cui l'uomo deve firmare un importante contratto di vendita edile, ossia il sinistro conte Orlok (Bill Skarsgard), che intende trasferirsi dalla Transilvania a Wisburg per insidiare la giovane signora Hutter.

Sebbene gli ultimi anni cinematograficamente parlando siano contrassegnati in primo luogo dalla tendenza al remake, siano essi espliciti o nascosti dietro etichette fantasiose come reboot, requel, legacy sequel o addirittura omaggi, pare che pochi cineasti siano in grado di eseguire il compito senza scadere nella stanca reiterazione di quanto già visto o nel blando travaso di una traccia narrativa di base entro i confini degli stilemi più in voga al momento. Eggers, d'altro canto, con il suo Nosferatu mostra fin dalla sequenza d'apertura la volontà di operare una sintesi tra il rispetto, ai limiti della reverenza, nei confronti di un film che ne ha segnato fin dall'infanzia l'immaginario cinematografico e la centralità della propria poetica e del proprio stile, che chiaramente non è insensibile rispetto ad alcuni crismi del panorama attuale. La colonna musica, gargantuesca e minacciosa, così come alcune soluzioni di montaggio e l'uso insistito della profondità di campo a fini orrorifici chiamano in causa il lato più contemporaneo del genere, in special misura quella fetta che si è diffusa a partire dal successo delle prime produzioni A24 che qualcuno etichetta come "elevated horror" con una certa supponenza verso il concetto stesso di orrore filmico. Al contrario l'uso estremamente stilizzato e antinaturalistico di luci e ombre, la staticità della macchina da presa e l'attenzione nei confronti delle possibilità espressive di architetture e scenografie chiamano direttamente in causa l'operato dell'autore di Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, Friedrich Wilhelm Murnau, 1927), certamente con un approccio in parte postmoderno, che gioca con un repertorio di immagini ormai iconico per ottenere un effetto di raffinata nostalgia, ma al tempo stesso dettato da ragioni più prettamente narrative e poetiche.

Fin dal celeberrimo romanzo firmato Bram Stoker, Dracula e il vampiro tout court rappresentano un potente simbolo, in grado, come accade quando una creazione diventa mito, di adattarsi a innumerevoli interpretazioni, tra le quali quella più evidente fin dalle origini resta la reificazione di ciò che, in termini freudiani, si potrebbe delineare come rimosso o, come direbbe Nietzsche, dionisiaco. In un'epoca fortemente divisa tra dialettiche opposte (superficie/profondità, etica/costumi, progresso/conservatorismo ecc.) come quella vittoriana, in seno alla quale peraltro i primi vagiti letterari e artistici intorno al tema del subconscio sfoceranno negli studi della nascente psicoanalisi in territorio austriaco, un essere immortale, che si nutre del sangue dei vivi e mette in crisi qualunque appiglio razionale non può non simboleggiare l'insieme di tutto ciò che la socialità borghese e cristiana ritiene sconveniente, in primis il desiderio sessuale. Come già visto nel corso di The Witch (Robert Eggers, 2015), il regista americano mette in discussione tramite il soprannaturale le fondamenta repressive della cultura occidentale, con particolare attenzione alla situazione femminile, che subisce con maggiore forza i limiti imposti dalla società. Esempio lampante di ciò è proprio la sfera erotica, poiché nella mentalità tradizionale la donna svolge unicamente un ruolo di oggetto del desiderio maschile, finalizzato alla creazione di una famiglia, mentre le naturali pulsioni altrui vengono costantemente represse, al punto da essere addirittura considerate sintomi di malattia mentale quando espresse liberamente. Ecco che Ellen, questa volta parte attiva della relazione di Eros e Thanatos con il vampiro, diviene cuore di questo enorme insieme di spinte interiori e irrazionali che la moralità tenta di celare sotto al tappeto e in tal senso anche il finale, drammaturgicamente identico a quello di Murnau, si pone in scia alle rivendicazioni della potenza del dionisiaco nei confronti dell'apollineo di Eggers, dato che solamente attraverso la soddisfazione delle pulsioni il mondo può liberarsi dalla maledizione del desiderio represso. Persino Thomas, pur essendo privilegiato dal genere biologico, condivide con la consorte la tragica esperienza dello scontro con il Male a causa delle stringenti regole sociali, nello specifico legate alla mascolinità tossica e a una sorta di proporzionalità tra virilità e benessere economico.

Possono far storcere il naso le modalità con cui l'autore sposta tutto ciò che nella lunga tradizione di trasposizioni di Dracula è sempre stato sottotesto verso la superficie, con un didascalismo lontano anni luce dal lirismo di Herzog, ad esempio, ma che, a mio avviso, è perfettamente coerente con il cinema di Eggers, che fa proprio della reificazione del sotteso il fil rouge della propria filmografia. Nosferatu è dunque lo specchio del proprio regista, che piaccia o meno.

THE LIGHTHOUSE: EGGERS TRA PSICANALISI E MURNAU

Con un ritardo che nel 2020 sta diventando davvero imperdonabile e inspiegabile, è finalmente arrivato ufficialmente in Italia The Lighthouse, diretto da Robert Eggers nel 2019. Prodotta da A24, studio indipendente creatosi nel corso degli ultimi anni un'ottima reputazione per la qualità delle sue proposte, la pellicola ha bissato il successo di critica del precedente The Witch (Robert Eggers, 2015), senza però pareggiarne i risultati al box office, complice anche una distribuzione meno massiccia nei mercati internazionali (stendiamo un velo pietoso sull'uscita in Italia ritardataria e solamente in digitale). Pur avendo convinto la stragrande maggioranza dei recensori anglosassoni il film sembra dividere maggiormente in Europa, dove viene spesso accusato di essere un vuoto esercizio di stile, privo delle suggestioni e della compostezza dell'opera prima firmata da Eggers.

L'essenziale canovaccio attorno a cui ruota il lungometraggio vede, attorno agli ultimi scorci del XIX secolo, l'arrivo su una sperduta isola da parte del giovane che si fa chiamare Ephraim Winslow (Robert Pattinson) e del suo più esperto superiore Thomas Wake (Willem Dafoe). I due hanno l'incarico di sorvegliare il faro presente sull'isola per poche settimane. Durante il soggiorno cresce una costante tensione all'interno della coppia, alleviata solo in parte dalle piccole confessioni reciproche che avvengono durante i pasti. Al culmine dello stress per i continui maltrattamenti subiti, Ephraim uccide un gabbiano, provocando così l'ira degli dei del mare, che si abbatte in forma di tempesta, bloccando gli uomini sull'isola. Privati di aiuti dalla terraferma e senza provviste a sufficienza, i due si dedicano incessantemente all'alcol, fino a perdere ogni percezione certa della realtà.

Pubblicizzato a più riprese come un secondo horror dal regista di The Witch, questo The Lighthouse si rivela in realtà un lavoro difficilmente inquadrabile all'interno di un genere cinematografico, pur presentando numerosi elementi, citazioni e suggestioni provenienti proprio dall'horror e dal thriller. In numerose interviste Eggers ha dichiarato la propria ammirazione per Nosferatu il vampiro di Murnau  (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) e la pellicola in analisi pare omaggiare su multipli livelli interpretativi il capolavoro tedesco. In primis la scelta di girare con pellicola in 35 mm, obiettivi risalenti agli inizi del secolo scorso e il formato 1.19:1 portano immediatamente lo spettatore verso un ideale viaggio a ritroso nel tempo, proprio verso quel periodo della storia della settima arte, così come l'ambientazione ottocentesca e il lessico esibito dai personaggi confermano uno status di oggetto antico, assolutamente distante dalla contemporaneità. Persino l'assenza quasi totale di movimenti di macchina sembra voler affermare l'estraneità del film al cinema del terzo millennio, sebbene nelle ultime fasi Eggers si lasci andare a carrellate e raffinatissimi movimenti ben più moderni.
Ancor più esplicitamente accostabili a Murnau risultano le scelte sull'illuminazione e sul tipo di bianco e nero utilizzato, con netti e antinaturalistici contrasti chiaroscurali che, oltre a omaggiare sequenze iconiche di Nosferatu (per esempio l'arrivo della peste a Londra o la scena del conte che sale le scale), sottolineano l'intenzione dell'autore di dare vita a un asfissiante kammerspiel in cui realtà e immaginazione finiscono per perdere i propri naturali confini. La pellicola vive costantemente in bilico tra presunta ragione e sprazzi onirici, fino a deragliare completamente verso la follia nel momento in cui Ephraim/Thomas causa la tempesta. Il suo rapporto con il più esperto custode assume contorni sempre più freudiani ed edipici, in perenne lotta tra odio viscerale e desiderio di approvazione, mentre i fiumi di alcol accrescono la comparsa di momenti allucinatori, tra cui dei sinistri rapporti sessuali con una sirena, intervallati dalle masturbazioni su una sinistra statuetta raffigurante proprio tale creatura marina. I crescenti riferimenti al mito classico, in particolare a Prometeo e all'Orestea di Eschilo, confermano ulteriormente la natura profondamente tragica e psicanalitica dello scontro tra i due protagonisti, che trova il suo culmine quando il più giovane pretende, con la forza, di poter accedere finalmente alla luce del faro, simbolo supremo di quella mascolinità che circonda l'intero lungometraggio. Il finale rappresenta il punto esclamativo su un percorso attraverso la follia in cui psicanalisi, kammerspiel e mitologia fungono da strumenti chiave.

Certamente The Lighthouse non si pone dinanzi al pubblico odierno con la chiarezza di lettura a cui ci abitua il post-classicismo hollywoodiano e, anzi, per certi versi estremizza l'eleganza soffusa con cui The Witch rileggeva i canoni dell'horror perdendo la sua immediata efficacia. Nonostante ciò film di questa personalità e maestria formale meritano solamente un plauso. Il cinema ha bisogno di personalità forti e coraggiose come quella di Eggers e dei suoi due attori, i mai troppo premiati Pattinson e Dafoe.