THE SUBSTANCE: LE BELLE RAGAZZE DOVREBBERO SORRIDERE SEMPRE

In un vero e proprio tour de force per gli amanti dell'horror e del cinema di genere il periodo a cavallo tra ottobre e novembre ha visto le sale italiane proporre un trittico che, per quanto distante anni luce per narrativa, stile e poetica, è accomunato da un livello qualitativo ben al di sopra della media e campagne marketing che ne hanno decretato un non così scontato successo di pubblico. Mi riferisco a Longlegs (Oz Perkins, 2024), Terrifier 3 (Damien Leone, 2024) e l'oggetto di questa analisi, The Substance. Diretto da Coralie Fargeat, già autrice del sorprendente Revenge (2017), il film viene presentato all'edizione 2024 del Festival di Cannes, dove riceve un'eccezionale accoglienza, che gli vale persino il premio per la miglior sceneggiatura. Il medesimo entusiasmo attorno a esso si crea anche al momento della distribuzione mondiale, riuscendo persino a registrare ottime cifre al botteghino per una co-produzione europea lontana dalle coordinate sia produttive, sia cinematografiche di un blockbuster.

Elisabeth Sparkle (Demi Moore), protagonista della pellicola, è un'attrice alla soglia dei cinquant'anni che, dopo una scintillante carriera sul grande schermo, condita da un Oscar e una stella sulla leggendaria Hollywood Walk of Fame, mantiene una certa fama attraverso un programma televisivo di fitness. Quando lo spietato produttore dello show, Harvey (Dennis Quaid), le dà il benservito per sostituirla con una figura più giovane, la donna rivolge le proprie speranze al misterioso siero The Substance, che promette di fornirle una versione perfetta di sé stessa, che si traduce nello sdoppiamento con la giovane Sue (Margaret Qualley), alla quale deve alternarsi ogni sette giorni.

Dopo aver abilmente elaborato secondo una prospettiva contemporanea e coerente con le istanze della quarta ondata femminista il rape and revenge attraverso Revenge, Fargeat stavolta si appropria degli elementi più riconoscibili del body horror cronenberghiano, sia quello del periodo anni Ottanta, sia quello più recente, nel quale il cineasta canadese applica il proprio sguardo materico al mondo della superficie per eccellenza, ovvero quello dello spettacolo. The Substance, difatti, nasce e si sviluppa nel medesimo milieu di Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014), mettendo in scena anche una simile riflessione sulla decadenza morale dello showbiz reificandolo tramite i corpi sempre più artificiosi e imbruttiti dalla paura della vecchiaia di chi ne fa parte per poi approdare su lidi più affini alle tematiche care alla regista francese. Nel momento in cui, in contiguità con quanto appena affermato, dalla carne di Elisabeth nasce Sue, il lungometraggio adotta un impianto formale totalmente opposto alle algide inquadrature geometriche e alla serie di long take precedenti, prendendo in prestito il linguaggio della televisione più becera e sessista degli anni Ottanta. Un tripudio di primi piani e particolari sulle forme, irreali nella loro perfezione, della versione giovane della protagonista, coadiuvati dalla musica elettronica volontariamente coatta composta da Raffertie, con cui Fargeat mette in scena la perfetta sublimazione del male gaze insito in quel tipo di mentalità e, conseguentemente, offerta audiovisiva, con un rigore teorico che sembra quasi trasporre alla lettera le riflessioni di genere sul cinema di figure quali Laura Mulvey e Carol Clover. Certamente molto di quanto viene portato in scena non può non riportare alla mente opere precedenti a quella in oggetto, da The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016) a Raw (Grave, Julia Ducournau, 2016) passando per il meno conosciuto Starry Eyes (Kevin Kolsch, Dennis Widmyer, 2014), ma ciò non toglie nulla del valore intrinseco dell'operazione filmata dalla cineasta transalpina, la quale fa proprio del postmodernismo e dell'ipertestualità una cifra stilistica e poetica. Esemplare è la costante citazione dell'immaginario kubrickiano e, in particolare, di Shining (1980), passato alla storia non solo per le indiscutibili qualità filmiche, bensì anche per il trattamento riservato a Shelley Duvall, la cui fragilità psico-emotiva venne esasperata dall'artista newyorkese per enfatizzare la caratterizzazione del personaggio su schermo, finendo però per segnare indelebilmente la vita dell'attrice. Un link metacinematografico perfettamente in linea con la scelta di Demi Moore nel ruolo principale (altra interprete finita nel dimenticatoio dopo il sopraggiungere della mezz'età) ma soprattutto con il j'accuse verso la violenza del male gaze, perpetrato per decenni anche dalla settima arte, considerando peraltro che l'obiettivo della macchina da presa secondo molti studi settoriali altro non è che una meccanizzazione dello sguardo umano. Un preciso e continuo riferimento alla teoria femminista sul cinema che esplode, letteralmente e non solo, nel tripudio di sangue finale, in cui il famoso mostruoso femminile di Barbara Creed trova la sua concretizzazione con un mix citazionista che unisce Carrie - Lo sguardo di Satana (Carrie, Brian De Palma, 1976) e Society - The Horror (Society, Brian Yuzna, 1989).

The Substance, in conclusione, si inserisce con pieno merito in un più diffuso clima culturale che denuncia attraverso la potenza del cinema di genere e della intertestualità pop tipica del web 2.0 la tutt'altro che deperita cannibalizzazione del corpo e della mente femminile da parte di una società, purtroppo, ancora fortemente patriarcale e impregnata di un horror vacui, di cui lo spettacolo rappresenta unicamente la punta dell'iceberg.

HEREDITARY: IL MALE COME RETAGGIO DI FAMIGLIA

Da un decennio circa i critici d'oltreoceano si affannano in una specie di caccia all'horror migliore dell'anno pescando tra le produzioni indipendenti che trovano una via di sbocco verso il pubblico generalista tramite festival come il Sundance . It Follows del 2014 (regia di Robert David Mitchell) e The Witch dell'anno successivo (diretto da Robert Eggers) sono solo due esempi di questa tendenza a voler rintracciare delle vie alternative e maggiormente "autoriali" ai successi continui prodotti da Jason Blum, campioni di incassi e spesso anche accolti da recensioni positivi ma mai (o quasi) realmente considerati lavori degni di reale apprezzamento artistico. Lungi da me denigrare i due film appena citati (il primo in particolare resta per me un esordio tra i più folgoranti del terzo millennio) ma mi pare, come giustamente rilevato anche in alcuni articoli italiani, l'atteggiamento degli addetti ai lavori statunitensi una ennesima manifestazione di avversione al genere, incapace secondo loro di sfornare cinema autoriale o di valore universale solo quando tenta di rinnegare i propri topoi. Per fortuna questo pregiudizio ormai atavico ha almeno permesso a molte produzioni a basso costo di pubblicizzarsi proprio tramite campagne di marketing basate su questa pretesa di allontanamento dall'horror più commerciale e "popolare", attirando le attenzioni di quella fetta di pubblico in cerca di qualcosa di diverso e culturalmente di qualità più elevata rispetto alla media. Il risultato di questo nuovo modo di pubblicizzare l'horror è l'ottimo successo al botteghino di Hereditary, primo lungometraggio di Ari Aster, eletto da gran parte della stampa anglosassone il migliori film dell'orrore del 2018.

L'opera in questione segue le vicende della sfortunata (per usare un eufemismo) famiglia Graham, composta da Annie (Toni Collette), Steve (Gabriel Byrne) e i figli Peter e Charlie. Dopo la dipartita e il funerale della matriarca Ellen, madre di Annie, i problemi relazionali all'interno del nucleo familiare esplodono irrimediabilmente, specie dopo che in un incidente causato dal fratello la più giovane di casa perde la vita. La complicata coesistenza tra i sopravvissuti viene ulteriormente intaccata dall'entrata in scena di Joan, che spiega alla donna in lutto come mettersi in contatto con i suoi cari defunti.

Per quanto il marketing da me precedentemente descritto tenti di dipingerlo come un unicum all'interno del panorama attuale Hereditary è un horror a tutti gli effetti e anzi, come tutte le grandi opere di genere, lavora sui punti fermi del filone di appartenenza per poi ribaltarli o renderli maggiormente personali. Non solo, come evidenziato in molte recensioni, gli echi di classici quali Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968) o Shining (Stanley Kubrick, 1980) pervadono l'intero minutaggio della pellicola ma non mancano neanche influenza dal tanto vituperato cinema dell'orrore contemporaneo più "commerciale", come dimostra l'uso sapiente della messa a fuoco e della profondità di campo per creare momenti di enorme tensione ereditato direttamente da James Wan e dai suoi Insidious (2010) e The Conjuring (2013). Aster dimostra dunque di conoscere molto bene il genere, sia nelle sue declinazioni contemporanee che del periodo Hollywood Reinassance, ma risulta altrettanto evidente come per il giovane regista americano il suo primo lungometraggio sia anzitutto un ritratto tanto preciso quanto spietato di una famiglia disfunzionale, recuperando quel tema che già si poneva al centro dei suoi corti e mediometraggi. Prima che nel corso della seconda metà del film la escalation soprannaturale esplode definitivamente lo spettatore assiste in primis al disfacimento di quella che all'apparenza sembra una tipica famiglia borghese americana ma che, in realtà, rivela, dettaglio dopo dettaglio, conflitto irrisolto dopo conflitto irrisolto, tutta la sua fragilità. In particolare su tutte le tragedie che colpiscono Annie e i suoi figli si staglia l'ombra della malattia mentale, una sorta di retaggio che colpisce da generazioni i suoi consanguinei e che pare, fin dalle prime sequenze, affliggere anche la donna (le visioni, il sonnambulismo violento) e forse anche la piccola Charlie, le cui stranezze potrebbero però nascondere "solamente" lo spettro autistico, almeno fino alla inesorabile svolta satanica.

Come già affermato si potrebbe dire che la vena orrorifica della pellicola viene fuori, minuto dopo minuto in maniera sempre più marcata, dopo circa un'ora ma lo spettatore si trova fin dalla prima, magistrale sequenza a vivere la visione in uno stato di costante angoscia e attesa di un male che percepisce come onnipresente. Uno stato d'animo reso possibile non tanto da scelte narrative o da momenti particolarmente sanguinolenti, bensì dalla messinscena di Aster, tanto elegante quanto efficace. Lontano anni luce dalla attuale tendenza al montaggio veloce e al ritmo serrato, lo stile del cineasta statunitense è costellato da long take, campi lunghi, composizione delle inquadrature sempre ben bilanciata e silenzi asfissianti, resi ancor più inquietanti dai movimenti di macchina. Spesso il regista opta per inquadrature fisse ben più lunghe della media del genere ma quando la cinepresa si muove lo fa sempre con carrelli eleganti, quasi impercettibili per la fluidità, che spesso creano l'illusione di fungere da soggettive di qualche entità maligna che domina la vita dei Graham. A tutto ciò si aggiunge, in ultima istanza, un'attenzione verso la recitazione del cast tutt'altro che banale, portando il pubblico a una reale partecipazione emotiva con le sorti dei personaggi, in particolare per quanto concerne le tragiche figure di Annie e Peter (non a caso a scuola il ragazzo assiste a una lezione sul mito di Ifigenia).

Hereditary è certamente uno degli horror più inquietanti del decennio (e non solo forse) e una impietosa testimonianza sull'implosione della famiglia-tipo americana ma mai solamente una di queste componenti o la fredda somma di esse, come vorrebbe farci credere certa critica o il marketing susseguente. Il cinema dell'orrore ha sempre riflettuto l'humus socio-culturale dei suoi tempi e dunque l'opera prima di Ari Aster ne è l'ennesima prova.