EO: IL BUON SELVAGGIO AI TEMPI DEL CINEMA DIGITALE

In mezzo a professionisti esemplari e prolifici dell'industria hollywoodiana e assidui frequentatori dei festival più prestigiosi del panorama mondiale vi sono ancora oggi figure anche biograficamente più singolari, che potrebbero ispirare essi stessi la fantasia di qualche collega regista o romanziere, come ad esempio Terrence Malick. Oggi però mi riferisco al polacco Jerzy Skolimowski, attivo dietro la macchina da ormai più di cinquant'anni ma anche davanti alla stessa, persino nel blockbuster per eccellenza The Avengers (Joss Whedon, 2012), o con pennelli e tavolozza. Un artista a trecentosessanta gradi, che, nonostante l'avanzare dell'età, dimostra ancora una vivacità intellettuale invidiabile, confermata dall'uscita nel 2022 del suo ultimo film, EO, presentato in concorso a Cannes e capace di ottenere la candidatura al miglior film internazionale all'ultima edizione degli Academy Awards.

Protagonista assoluto della pellicola è un asino, dal quale prende il titolo l'opera, che in seguito alla chiusura del circo nel quale si esibisce con Kasandra (Sandra Drzymalska) è costretto a un lungo peregrinare in giro per l'Europa, dalla natia Polonia fino all'Italia. Nel corso di questo errare incontra una moltitudine di esseri umani, alcuni estremamente gentili con lui, al pari della sua vecchia padrona, mentre altri ne mettono persino a repentaglio la vita, come alcuni ultras che lo picchiano per aver distratto il rigorista della squadra che supportano.

Fin dalla breve sinossi appena esposta risulta evidente l'ispirazione, apertamente confermata e rivendicata dal suo autore, di EO a una pietra miliare della settima arte quale Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966), con il quale condivide il punto di vista di un asino e persino alcune svolte del racconto. Naturalmente girare un film con un modello tanto prestigioso aumenta anche i rischi, come in fondo dimostra l'accoglienza tutt'altro che straordinaria riservatagli dalla critica nostrana, eppure Skolimowski, che conosce come pochi il cinema bressoniano, rende proprio un soggetto ormai non più così originale, soprattutto dal punto di vista formale. Rielaborando il modernismo e il rigore estetico del suo maestro, il cineasta polacco porta avanti il proprio percorso di scoperta e adattamento dei linguaggi tipici del digitale, spesso ai confini della video arte, a un background dalla matrice ancorata nelle nouvelle vague europee degli anni Sessanta già visibile nel precedente 11 Minut (2015). Scegliendo di adottare pienamente il punto di vista del protagonista sulla narrazione, la macchina da presa rifiuta le classiche angolazioni ad altezza umana o i campi lunghi da narratore onnisciente, facendo sì che il profilmico sia costantemente filtrato dalla soggettività dell'asino, motivo per cui viene del tutto abbandonata ogni velleità di pura oggettività propugnata dal decoupage americano. Da questa totale connivenza tra mdp e oggi e interiorità di EO scaturisce in primis una potenza emotiva non così preventivabile per un lungometraggio avente come personaggio principale un animale privo di parola, che invece sovrasta di gran lunga per quanto concerne l'empatia dello spettatore uomini e donne inquadrati, che spesso risultano soltanto meri figuranti, alla stregua di quei paesaggi che si susseguono rapidi dal finestrino di un viaggiatore. Viaggiatore proprio come lo stesso asinello, che come un viandante di teutonica matrice culturale, scopre tramite incontri più o meno fugaci una grande varietà di umani, che però, al netto di alcune eccezioni, si rivelano quanto mai crudeli nei confronti degli animali; talvolta nei confronti del protagonista, in alcuni casi invece con altri fratelli del mondo animale. 

Per mettere in luce proprio la diversità dell'ex circense rispetto all'egoismo e perfino al sadismo umano Skolimowski adopera un registro espressivo che distorce sovente il classicismo, come ad esempio le soggettive tinte di rosso che sottolineano la dimensione espressiva di quanto inquadrato, poiché EO, a differenza di quanto pensano ancora oggi molti, prova eccome dei sentimenti, è capace di ricordare ed è talmente emotivo da arrivare persino a vendicare delle mucche destinate al macello provocando la morte di un perfido allevatore. Pur ricalcando a grandi linee il cammino cristologico al centro della pellicola diretta da Bresson, l'autore di La ragazza del bagno pubblico (Deep End, Jerzy Skolimowski, 1970) vi aggiunge caratteri tipici della propria poetica, rendendo maggiormente sfumato il giudizio etico sui personaggi, facendo dell'asino un buon selvaggio di rousseauniana memoria aggiornato però al relativismo tipico del mondo post-11 settembre, dove nessuno è mai totalmente innocente e puramente buono; eppure se qualcuno vi si avvicina, scegliendo addirittura la via del martirio pur di abbandonare un'esistenza tanto sofferta e votata al male, lo fa sicuramente di più un outsider come un animale da soma.

BONES AND ALL: IL ROMANTICISMO SECONDO LUCA GUADAGNINO

Reduce dal successo universale ottenuto da Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017), Luca Guadagnino avrebbe potuto continuare a cavalcarne l'onda con altre produzioni simili, sfruttando anche il recente ritorno in voga del cinema indipendente grazia a MUBI e A24, ma con  notevole coraggio ha deciso di percorrere la strada di un inusuale rivisitazione secondo la propria sensibilità del genere horror, prima con il remake Suspiria (2018) e in seconda istanza con Bones and All (2022). Tratto dall'omonimo romanzo di Camille DeAngelis, quest'ultimo viene presentato in concorso al Festival di Venezia, dove ottiene sia il Leone d'argento che il Premio Mastroianni per il miglior attore emergente. Un trionfo a cui non fa seguito una pari accoglienza da parte del pubblico, probabilmente poco avvezzo al gore.

Ambientata negli Stati Uniti degli anni Ottanta, la pellicola segue la drammatica scoperta da parte di Maren (Taylor Russell) di aver ereditato dalla madre mai conosciuta una incontrollabile fame di carne umana. Abbandonata dal padre, incapace di sopportare ulteriormente una vita in fuga per proteggere i propri cari dalle conseguenze di questi pasti, la ragazza inizia a vagare per il paese alla ricerca proprio della madre, incontrando sul proprio cammino altre persone affette dalla sua stessa condizione, tra cui Lee (Timothée Chalamet), con il quale trova una insperata affinità.

Per il suo primo lungometraggio girato interamente in terra americana Guadagnino opta per un particolare ibrido di generi, nel quale però prevale quello con cui molti autori europei identificano la Terra dei sogni: il road movie. Bones and All, pur mettendo in scena senza alcuna remora momenti di cannibalismo ad alto tasso di violenza grafica, proprio come accadeva negli anni Settanta e Ottanta in Italia, si rivela a tutti gli effetti un Bildungsroman con al centro un'adolescente in fuga, tra paesaggi tipici dell'immaginario collettivo del continente americano, come deserti, cittadine di provincia e desolate campagne popolate da redneck. Un chiaro omaggio alla New Hollywood, ai suoi giovani antieroi e a un uso degli ambienti di chiara matrice sturmunddranghiana, in quanto diretta emanazione del mondo interiore dei personaggi. Impossibile non riscontrare sia nella raffinata fotografia, che nella coppia di protagonisti un costante punto di riferimento in La rabbia giovane (Badlands, 1973): l'esordio dietro la macchina da presa di Terrence Malick portava su schermo la fuga da una vita tristemente borghese e ordinaria di una coppia di outsider, capaci di amarsi e al contempo fare del male a se stessi e agli altri, esattamente come Maren e Lee. Questi ultimi, difatti, grazie anche all'atipico olfatto sviluppato da tutti i cannibali dell'universo ideato dal regista palermitano, avvertono immediatamente la connessione che li lega, scoprendo persino quel primo amore tipico della loro età ma in condizioni di assoluta alterità rispetto ai coetanei, simboleggiata dall'irrefrenabile appetito di carne umana. Più che una provocazione fine a se stessa o unicamente a deliziare gli spettatori appassionati di splatter, Guadagnino utilizza questa macabra dipendenza come allegoria di qualsivoglia forma di diversità verso le imposizioni socio-culturali di un modello borghese a sua volta evocato tramite l'ambientazione: l'ormai famigerata era reaganiana dominata da un edonistico culto della superficie e del conformismo, a discapito di qualunque individualità non consona al modello wasp. Certamente alcuni dei cannibali ritratti nel corso della pellicola si rivelano tutt'altro che adatti a farsi oggetto dell'empatia del pubblico, così come viene sottolineato il sogno dei due ragazzi di trovare insieme una propria versione di una normale vita di coppia, il più possibile priva di omicidi, ma risulta evidente l'indulgenza e la partecipazione emotiva della cinepresa nei loro confronti, alla stregua di mostri di Frankenstein la cui unica colpa risiede nell'essere nati diversi dalla maggioranza.

Bones and All rappresenta, in conclusione, un coraggioso e accorato ritratto della maturazione di una coppia di adolescenti in un mondo che non accetta la loro più autentica essenza; dei novelli Werther in lotta per accettare se stessi e la dicotomia con tutto ciò che li circonda che rende il film un vero e proprio aggiornamento al mondo post-capitalista dell'intemperie romantica esplosa a cavallo tra XVII e XVIII secolo in Germania, non a caso paese al centro del precedente Suspiria.

SIR GAWAIN E IL CAVALIERE VERDE: IL VIAGGIO DELL'EROE TRA CIVILIZZAZIONE E STATO DI NATURA

Nonostante un unico exploit all'interno del cinema più commerciale (Il drago invisibile, Pete's Dragon, 2016), David Lowery è un nome che gli appassionati ormai attendono a ogni sua nuova fatica con molta curiosità, in special misura tra le nuove leve del firmamento statunitense. In seguito a numerosi ritardi causati dalla pandemia di COVID-19 il 2021 vede, finalmente, la distribuzione in tutto il mondo della sua ultima opera, Sir Gawain e il Cavaliere Verde (The Green Knight), seppur con una certa delusione per l'arrivo direttamente in streaming per quanto concerne il mercato italiano. Accolto con entusiasmo unanime in patria, il film sta attirando nel belpaese pareri più contrastanti, probabilmente anche per un crescente fastidio verso la casa di produzione A24, rea secondo certa critica di imporre ai propri registi un determinato stile ben identificabile (cosa che non sembrava infastidire ai tempi delle major della Hollywood classica o della Hammer negli anni Sessanta). Scopriamo quanto c'è di vero in entrambe le interpretazioni.

Liberamente ispirato all'omonimo poema epico-cavalleresco risalente al XIV secolo, il lungometraggio segue le gesta dell'aspirante cavaliere Gawain (Dev Patel), figlio di Morgana (Sarita Choudhury) e dunque nipote di re Artù (Sean Harris), che, nel corso dei festeggiamenti di Natale presso la corte reale, si offre di partecipare alla sfida lanciata dal misterioso Cavaliere Verde. Il protagonista decapita l'avversario senza alcuno sforzo ma, secondo le regole imposte in precedenza, è costretto l'anno successivo a recarsi presso la cappella nemica per subire la medesima ferita. Pur di rispettare l'impegno preso il nobile inizia un viaggio che ne cambia completamente la visione del mondo.

Aspettarsi da Lowery, sostenuto oltretutto da una casa di produzione come la A24, un fantasy di ispirazione medioevale nel solco di quanto offerto dai kolossal hollywoodiani sarebbe del tutto fuorviante per la fruizione di Sir Gawain e il Cavaliere Verde, che, al contrario, rispecchia in tutto e per tutto la personalità del suo autore. Come in parte già avvenuto con The Old Man & the Gun (David Lowery, 2018), il cineasta e montatore americano non nasconde i riferimenti a pietre miliari del genere o del filone narrativo di pertinenza, come Excalibur (John Boorman, 1981), a cui però aggiunge un gusto per la rarefazione e la dilatazione spazio-temporale delle inquadrature tipica della propria visione della settima arte. Se il fantasy oggi vive soprattutto dei meravigliosi mondi e delle battaglie di massa rese possibili dai progressi della CGI, la pellicola in analisi opta per un'illuminazione naturale ben più vicina al cinema di Malick ed effetti speciali analogici come matte painting e trucco protesico che richiamano alla mente la trilogia originale di Star Wars. Proprio con l'universo ideato da George Lucas condivide anche un impianto narratologico evidentemente in linea con il classico viaggio dell'eroe analizzato da Joseph Campbell: Gawain , presentato come un giovane dalle grandi aspirazioni ma ben poca dimestichezza con le grandi imprese, percorre un itinerario che fin da subito perde ogni connotazione geografica in favore di una dimensione prettamente etico-psicologica, attraverso cui perde l'innocenza e raggiunge finalmente la maturità dell'uomo adulto. Nel rispetto di questi canoni codificati fin dagli albori della narrativa, il protagonista è costretto a superare una serie di ostacoli lungo il cammino, impilati da Lowery attraverso una carrellata del tutto priva di decoupage classico al punto da rievocare la tradizione teatrale medievale dei luoghi deputati, nei quali l'ipotassi alla base del cinema narrativo tradizionale cedeva il passo alla paratassi. Tale ispirazione diventa quanto mai esplicita nella sequenza in cui lo scontro tra Gawain e il Cavaliere Verde viene messo in scena, per il pubblico ludibrio, tramite il teatro dei burattini o nelle insistite inquadrature, in dettaglio, di affreschi dalla netta estensione in orizzontale, proprio in conformità con il suddetto spettacolo tipico del periodo.

Altrettanto in linea con questa forma teatrale così lontana dalla compostezza delle unità aristoteliche risulta anche la strisciante e costante compresenza della dualità: sacro e profano, dovere e piacere, Cristianesimo e Paganesimo danno vita a una costante tensione che da un lato ben esemplifica la tensione tipicamente adolescenziale di un bambino che sta per diventare adulto, dall'altro suggerisce anche lotta ancora molto attuale tra civilizzazione e stato di natura. Recuperando una dialettica molto cara alla filosofia di Jean-Jacques Rousseau, Lowery esemplifica tramite le figure opposte dei contendenti alla sfida di Natale i poli opposti di uno scontro che travalica i secoli come quello tra le regole e i vincoli imposti dalla società umana e la libertà, selvaggia e forse anche per questo spaventosa, della vita allo stato brado, fatta di istinti basici resi ancor più proibiti dalla rigidezza dell'etica cristiana. Il confronto finale tra l'aspirante cavaliere e il suo soprannaturale nemico, con la presa di coscienza ottenuta in seguito a un lungo sogno premonitore, sembra proprio alludere all'importanza nella formazione di un individuo realmente maturo della scoperta di tutta quella parte inconscia, scevra dalle limitazioni imposte dalla società civile, che forgiano l'uomo, rendendo anche tutt'altro che un semplice vezzo sensazionalistico l'inquadratura (già cult o scult a seconda dei punti di vista) dello sperma sulla cintura magica donata all'eroe dalla madre prima e da una conturbante nobildonna (Alicia Vikander) dopo.

Sir Gawain e il Cavaliere Verde continua, in conclusione, il percorso cinematografico intrapreso dal proprio autore in bilico tra omaggio ai maestri della New Hollywood (Malick, Coppola, Lucas ecc.) che lo hanno formato e una spiccata personalità poetico-stilistica che riesce a gettare una luce nuova su temi e topoi secolari. Forse non la miglior traduzione filmica del ciclo arturiano ma certamente una delle più coraggiose e coerenti con una determinata idea di cinema e scusate se è poco di questi tempi.

TO THE WONDER: POESIA FILMICA SULL'AMORE

Il cinema solitamente viene mediaticamente identificato con i divi, attori capaci di attrarre con tale forza il pubblico da divenire oggetto di vera e propria idolatria. Sin dal muto questo fenomeno ha interessato Hollywood e in misura minore le diverse realtà europee o asiatiche ma, con l'avvento delle nuovelle vague e quindi con la diffusione del concetto di auteur, anche il regista in molti casi è riuscito a imporre un culto della propria personalità, come dimostrano figure quali Jean Luc Godard (si pensi alla sua griffe JLG che porta alla mente le firme dei grandi stilisti) e, in epoca successiva, Quentin Tarantino o David Lynch. Un tipo di culto simile ma opposto allo stesso tempo viene riservato, da almeno un paio di decenni, a Terrence Malick, un reale unicum all'interno della settima arte statunitense per la riservatezza con cui cela al mondo la sua vita privata e anche per il lunghissimo periodo di inattività che ha separato I giorni del cielo (Days of Heaven, 1978) da La sottile linea rossa (The Thin Red Line, 1998). Proprio quest'aura di mistero, unita ovviamente alla enorme portata dei suoi pochi lavori, ha reso questo cineasta una figura cult per molti cinefili e così la sua ritrovata vena filmica è stata accompagnata da un enorme clamore internazionale. All'interno di questa nuova prolifica fase della carriera di Malick ho deciso di pescare e ricordare To the Wonder del 2012, un film atteso spasmodicamente dopo l'enorme successo di The Tree of Life (2011) e forse per questo liquidato troppo facilmente come una sorta di copia carbone ottenuta anche tramite il riutilizzo di materiale scartato dalla precedente pellicola.

L'esile percorso narrativo che caratterizza il lungometraggio segue le alterne vicende della romance tra Neil (Ben Affleck), tecnico americano specializzato nelle problematiche legate all'inquinamento, e Marina (Olga Kurylenko), madre single di origini russe. I due si incontrano a Parigi e l'amore li travolge fino a convincere l'uomo a chiedere alla compagna e sua figlia di trasferirsi da lui in Oklahoma. Negli States purtroppo le cose finiranno per complicarsi, nonostante la ricerca di aiuto da parte di entrambi a padre Quintana (Javier Bardem),anch'egli afflitto da problemi d'amore ma di origine più spirituale.

Detto senza mezzi termini, chiunque da un film pretenda intrecci in grado di sorprendere lo spettatore con svolte inattese o altri momenti a effetto si tenga lontano da To the Wonder oppure si prepari ad aprire i propri orizzonti d'attesa. Nel corso del proprio, discontinuo, percorso filmico Malick pare aver intrapreso una via di costante astrazione e sottrazione narrativa fino a raggiungere una vetta con questa opera dalla quale è difficile tornare indietro. Fi dal suo esordio con Badlands (La rabbia giovane, 1974) il cineasta ex professore di filosofia aveva mostrato come le vicende umane fossero per lui una sorta di riflesso, una piccola parte di un tutto costituito dalla natura che popola la Terra e per questo spesso la macchina da presa finiva per lasciare in disparte i protagonisti umani per indugiare in lunghe digressioni su alberi, piante e in meravigliosi campi lunghi sugli sterminati paesaggi americani. Dopo la vera e propria esplosione della narrazione in favore di un frammentario viaggio panico attraverso la memoria di The Tree of Life, in questo lungometraggio il regista decide di focalizzare il proprio occhio e la propria riflessione sul tema dell'amore, analizzandolo sia in quanto sentimento che lega due persone, sia come veicolo di fede verso un'entità superiore alla quale dedicare un'intera esistenza. Amor sacro e amor profano vengono letti attraverso la lente del cattolicesimo ma in una sua versione che risente in maniera evidente del trascendentalismo di Ralph Waldo Emerson, già al centro di La sottile linea rossa, e di un romanticismo velato di panismo che riporta alla mente le immagini di John Keats e del D'Annunzio di Alcyone (1903).

Attraverso il suo caratteristico stile caratterizzato da inquadrature di piante e spighe di grano illuminate dalla luce naturale del sole, Malick racconta, abbandonando quasi del tutto i dialoghi e affidandosi dunque ai suoi caratteristici stream of consciousness realizzati con voice over, le tipiche fasi di una storia d'amore tra uomo e donna in parallelo con la lotta interiore di un parroco in crisi di fede. Di coppie come Neil e Marina il cinema, in fondo, è pieno la mdp curiosamente rifugia qualsiasi dialogo e quindi il campo e controcampo, inquadrando in primo piano solamente (e anche raramente) la donna, mentre il compagno finisce quasi sempre per essere relegato all'ombra di un angolo della composizione e anche nei pochissimi casi in cui si trova al centro, magari ben illuminato, il suo volto o almeno il suo sguardo resta escluso dal profilmico. Scelte così peculiari nella messa in scena non possono che portare a riflettere su come l'autore possa voler insinuare una sorta di differenza quasi epistemologica nel modo in cui i due sessi si rapportano con l'amore, come se nell'universo femminile la grazia prevalesse sulla bestialità e viceversa in quello maschile, salvo poi ribaltare tutto nel momento in cui i due si ritrovano e si sposano. Questo terzo atto della romance porta a una sorta di ribaltamento dei ruoli in cui Neil sembra assumere finalmente una sostanza che gli era mancata finora, al punto da sembrare uno spettro aleggiante nella vita della sua amata e nelle inquadrature stesse, e dimostra anche una complessa stratificazione psicologica e sentimentale segnata da un forte dilemma interiore. La durezza del volto e del fisico di Affleck rappresentano efficacemente un guscio nel quale nascondere i dubbi che affliggono quest'uomo, incapace di vivere fino in fondo l'amore sia per Marina che per Jane (Rachel McAdams), vecchia conoscenza con cui ha una breve relazione, ma al contempo mostra momenti di enorme fragilità e soprattutto una compassione realmente cattolica nei confronti della moglie, alla quale perdona gli scatti d'ira, gli alti e bassi umorali e per un breve momento persino un tradimento. Proprio l'adulterio, simbolo massimo delle impurità che possono macchiare l'amore carnale, finisce per mettere un punto al rapporto tra i due, come a voler affermare il primato dello spirito, il quale però, dal canto suo, vive comunque le sue criticità attraverso il doloroso percorso di padre Quintana, il quale continua meccanicamente ad amministrare il proprio ruolo di guida religiosa chiedendosi però se Dio esista davvero, se sia possibile credere in un'entità che non lascia mai segni di sé. Il mistero della fede, al centro del cattolicesimo, diventa dunque per Malick l'altro riflesso del mistero che spinge gli uomini ad amarsi, pur consapevoli che la passione è destinata a dissiparsi e, spesso, con essa anche l'amore stesso.

To the Wonder non è un film che, come da tradizione della narrazione classica, rompe la quotidianità con una domanda per poi fornire una risposta chiarificatrice e capace di riportare ordine nell'equilibrio spezzato. L'opera in questione pone continuamente interrogativi privi di risposte ma che una riscoperta dell'enorme organismo naturale che ci circonda e del quale l'uomo fa parte può aiutare a risolvere. La bellezza del creato e la capacità della mente e del cuore umano di indagarla è forse l'unica vera risposta. Per chiunque sia abituato al cinema fatto di risposte continue questa pellicola potrebbe essere una buona occasione di apertura verso questa bellezza e le sue domande.

THE OLD MAN & THE GUN: EPITAFFIO VERSO LA NEW HOLLYWOOD E UNO DEI SUOI DIVI

David Lowery è un regista anagraficamente e cinematograficamente giovane, con soli quattro lungometraggi accreditati e una sola esperienza all'interno degli Studios, eppure sembra provenire da un passato che diventa sempre meno prossimo. Durante l'analisi di Senza santi in paradiso (Ain't Them Bodies Saints, 2013) avevo sottolineato come si avvertisse, sia esteticamente che tematicamente, la vicinanza del cineasta a quel tipo di cinema e con il suo ultimo lungometraggio conferma questa tendenza. The Old Man & the Gun, protagonista anche al Festival di Roma del 2018, tocca le corde di questa seduzione verso quel determinato periodo storico e filmico già presentandosi come l'interpretazione finale di un'icona quale Robert Redford, qui in veste anche di produttore. Trattandosi comunque di una produzione essenzialmente indie e a distribuzione limitata la pellicola non ha potuto godere di incassi stratosferici ma ha trovato un buon riscontro da parte del pubblico e soprattutto grandi consensi della critica, pronta a salutare un'istituzione della settima arte statunitense.

Le vicende narrate nel corso dei circa novantotto minuti di durata del film, ispirate a eventi reali ricostruiti in un celebre articolo giornalistico, si svolgono nel 1981, anno in cui sale agli onori della cronaca il rapinatore della terza età Forrest Tucker (Robert Redford), già evaso ben sedici volte da prigioni e riformatori e latitante da circa due anni dopo l'ennesima fuga dalla detenzione. L'uomo, aiutato da una coppia di coetanei (Danny Glover e Tom Waits), riesce con i propri modi garbati e un fascino da gentleman a colpire ogni tipo di banca e senza mai ricorrere alla violenza ma le cose si complicano quando si innamora di Jewel (Sissy Spacek), vedova conosciuta per caso, e i suoi crimini, ignorati a lungo dalle autorità, finiscono all'attenzione del detective sui generis John Hunt (Casey Affleck).

Nonostante quanto affermato in apertura a questo testo The Old Man & the Gun in larga parte si rivela ben diverso dall'esordio al lungometraggio del regista, specialmente per quanto concerne le evidenti influenze di Malick: l'utilizzo della voce over, le costanti inquadrature, con luce naturale, incentrate sulla natura vengono a mancare in questo caso, rendendo dunque vana l'idea di molta critica che credeva di trovarsi dinanzi a un imitatore dell'autore de La sottile linea rossa (The Thin Red Line, 1998). A voler essere precisi qualche eco malickiano è presente anche in quest'opera (basti pensare alla presenza nel cast della Spacek, musa di Badlands del 1974) ma finiscono per essere episodi circoscritti, o meglio ingranaggi non maggioritari di una macchina costituita da una reverenza panica nei confronti della New Hollywood. Persino la scelta del soggetto, l'ambientazione durante i primi anni Ottanta e l'evidente omaggio reso a Redford (memorabile la sequenza in cui vengono presentate le varie evasioni del personaggio attraverso anche materiale found footage proveniente dalla filmografia dell'attore californiano) mostrano come Lowery sia fermamente intenzionato a mettere in scena un commiato delicato, capace di smuovere le emozioni ma senza cadere nelle tipizzazioni estreme classiciste, e al tempo stesso irriverente (proprio come il cinema della Reinassance) verso quel momento della settima arte americana rivoluzionario e che evidentemente resta la stella polare per questo autore. Volendo sottostare al gioco dei riferimenti e delle assonanze si potrebbe affermare che per questa pellicola il cineasta di Milwaukee abbia trovato maggiore ispirazione tra i primi lavori di Spielberg e De Palma, in particolar modo tra quelle commedie amare, colme di riflessioni sociali e metacinematografiche quali The Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974) e Ciao America! (Greetings, 1968). Le sinuose carrellate laterali, gli spostamenti della macchina da presa che mettono quasi o del tutto fuori campo i personaggi parlanti e persino i cartelli di colore blu che fanno riferimento al destino di Tucker citano esplicitamente le opere sopracitate ma senza quel fine puramente ludico tipico di Tarantino. Lowery è sicuramente un cinefilo, un grande appassionato del cinema passato ma i suoi omaggi rispecchiano una volontà di affrancamento nei confronti della contemporaneità più standardizzata ricorrendo alla lezione dei propri maestri, finemente assimilata e riadattata per affrontare il presente. Certo The Old Man & the Gun è un chiaro omaggio a un'epoca, una intemperie artistica e culturale, una sorta di età dell'oro ormai scomparsa ma allo stesso tempo analizza l'oggi, la volontà di essere realmente vivi anche quando la società sembrerebbe preferirci morti e sepolti, il desiderio in quanto tale. Il rapinatore di Redford viene ricordato da ogni sua "vittima" per il sorriso che mostra durante i colpi e proprio con la sua insaziabile voglia di vivere, libero e inseguendo la propria vocazione, riesce a risvegliare persino l'apatico Hunt, che solo dopo essere penetrato nella mente e nella vita, tutt'altro che esemplare moralmente ma a modo suo ammirevole, del proprio rivale torna a desiderare una serata spensierata con la moglie.

Forse proprio come il detective interpretato da Casey Affleck tutti noi dobbiamo un sentito ringraziamento a Robert Redford, capace di accompagnare generazioni intere con il suo carisma, le grandi interpretazioni e fondatore di quel Sundance Festival che ha permesso a tanti artisti talentuosi di emergere, tra i quali proprio David Lowery. Grazie di tutto Robert.

DAYBREAKERS: VAMPIRISMO COME CONTAMINAZIONE

A cavallo tra i primi due decenni del terzo millennio il cinema mainstream subisce una vera invasione di produzioni legate alla figura ormai archetipica del vampiro spesso però portandolo all'esterno del suo classico contesto horror. L'esempio chiaramente più famoso di questa tendenza, probabilmente anche il fautore della stessa, è rappresentato dalla saga iniziata con Twilight (Catherine Hardwicke, 2008), capace di proporre al pubblico una versione del nosferatu adattata ai canoni del teen drama più incline al romanzo rosa. Il successo commerciale del film e dei suoi sequel inevitabilmente mostra la via a registi e sceneggiatori per sfruttare questo tipo di mostro così noto agli spettatori all'interno di contesti nuovi rispetto alla tradizione e tra questi ho deciso di porre la mia attenzione sull'operazione svolta da Michael e Peter Spierig, autori di Daybreakers, da loro scritto oltre che diretto a partire da un soggetto originale del 2004, dunque precedente alla moda menzionata ma sicuramente arrivato in sala nel 2010 sulla spinta di quest'ultima. Il lungometraggio, realizzato con un buon budget, riesce a ottenere un modesto successo al botteghino raccogliendo inoltre recensioni discrete, un risultato non banale in un momento storico nel quale la maggior parte della critica e degli spettatori più esigente avverte una certa saturazione del tema vampiresco.

Ambientata in un futuro apocalittico, la seconda opera dei fratelli australiani vede la popolazione umana completamente sopraffatta da tempo dai vampiri, i quali godono al nostro posto di tutti i comfort che solitamente contrassegnano la nostra contemporaneità. Il protagonista, Edward Dalton (Ethan Hawke), è un ematologo che lavora per una delle maggiori aziende mondiali per la distribuzione di sangue umano e che dunque si trova in prima linea nella lotta alla profonda crisi generata dalla carenza di uomini. A rendere ancora più esplosiva la situazione politica e sociale del sistema creato dai nosferatu è la pericolosissima trasformazione che colpisce inesorabilmente chiunque non riesca a nutrirsi per lunghi periodi e che finisce per renderli esseri tanto feroci quanto privi di raziocinio, delle vere mine vaganti pronte a esplodere senza curarsi delle vittime. Edward lavora, per risolvere il problema, a una sostanza da sostituire al sangue degli esseri umani ma con scarsi risultati fino a quando l'incontro con un gruppo di superstiti della nostra specie non gli aprirà gli occhi su una nuova prospettiva di salvezza per la popolazione mondiale.

La forza delle immagini e la quasi totale assenza di dialoghi dell'incipit mostrano quanto Daybreakers sia debitore di quel cinema di genere personalissimo e metaforico che contraddistingue la filmografia di John Carpenter e dunque ben lontano dal filone inaugurato da Twilight. Proprio come l'autore di Halloween (1976) Michael e Peter Spierig rievocano alcuni topoi dei generi classici per poi mescolarli, abbattere i confini di ciascuno di essi e così rielaborarli per poter raccontare il mondo in cui tutto viviamo attraverso espedienti simbolici. In questo caso la coppia di registi adottano due registri visivi prevalenti per narrare una parabola di superamento di una crisi di risorse, morale ed economica evidentemente affine a quella scoppiata nella nostra realtà nel 2008, aggravandola delle fondate preoccupazioni per come l'Occidente e i paesi economicamente più forti sfruttino la Terra alla stregua di una miniera. Il mondo descritto nel film appartiene e viene dominato dai vampiri, creature fantastiche nate all'interno dei romanzi gotici e sdoganate definitivamente dagli horror della Hollywood classica ma in questo contesto tali esseri vengono mostrati in tutto e per tutto simili ai cittadini delle nostre città e proprio per questo, da un punto di vista formale, gli autori adottano uno stile che rimanda al noir, urbano, spezzato a metà dai fortissimi contrasti chiaroscurali sia negli interni di gelidi uffici che negli esterni notturni che ricordano il cinema di Michael Mann. L'approccio estetico cambia completamente solamente quando Edward incontra Elvis (Willem Dafoe), un meccanico ex vampiro tornato umano dopo aver rischiato di carbonizzarsi al sole. Dal momento in cui il protagonista entra completamente e con fiducia nel microcosmo di umani capitanati da tale "miracolato" le tinte oscure e notturne del film virano verso esterni luminosissimi, una prevalenza di campi lunghi segnati da una quasi esasperata rifrazione della luce sull'obiettivo che invece riporta alla mente il cinema ribelle della New Hollywood, gli esordi di Terrence Malick e quel giovanilismo contrapposto alle rigidità del sistema linguistico oltre che etico della vecchia guardia rappresentata dal cinema classico. L'intera pellicola assume dunque una natura ibrida, contaminata da istanze narrative ed estetiche provenienti da più direzioni, distanti spesso sia concettualmente che cronologicamente, e proprio la contaminazione presente nella forma trova la sua ragione d'essere nella centralità che essa ottiene nel racconto ideato dagli stessi Spierig. Il vampirismo dei fratelli australiani è un vero e proprio morbo, un contagio che colpisce e si diffonde attraverso il morso, la violenza bestiale e il sangue come il misterioso virus che trasforma gli uomini in zombie nelle pellicole di George Romero, contraddistinte non a caso da una forte critica sociale. L'ematologo interpretato con la solita grande umanità da Hawke mostra esplicitamente come lui continui a sentirsi umano anche una volta divenuto una creatura della notte e insiste a più riprese su come il suo scopo ultimo sia quello di trovare una cura alla condizione sua e dei suoi simili, considerandoli dunque persone malate e non superuomini immortali come asserito dallo spietato proprietario delle industrie di produzione di sangue umano con il volto di Sam Neill. La conferma alle ragioni del protagonista arrivano dalla spietata guerra civile che scoppia tra ogni strato sociale della popolazione e soprattutto la condizione di quelli che vengono definiti "subsiders", vampiri trasformati dalla fame in esseri motivati solamente dalla ricerca di nutrimento e giustiziati senza pietà dai non-morti comuni, come in un vero e proprio ridimensionamento degli strati più poveri della popolazione per permettere a quelli più ricchi di poter mantenere intatti i loro standard di vita. Un rischio che la nostra realtà, specie in un paese ancora segnato in profondità dalla crisi economica e da un vuoto sia morale che politico, non può considerare così fantascientifico e del quale i due registi trovano un antidoto semplice solo all'apparenza: la riscoperta dell'umanità insita in ognuno di noi, rimasta fin troppo a lungo sopita in nome di deliri di onnipotenza che non tengono conto dello sfruttamento intensivo e ingiustificato delle risorse del nostro pianeta e persino del prossimo.