HIGH LIFE: ALLA SCOPERTA DELL'ESSENZA UMANA TRA LE STELLE

Spesso il grande cinema di genere dietro gli schemi fissi ben riconoscibili dal pubblico di riferimento, situazioni archetipiche e personaggi con ruoli definiti fin dal principio nasconde analisi della realtà e dell'essere umano sottili e coraggiose, libere da ogni freno inibitore proprio perché celate tra le maglie di elementi confortanti dinanzi agli occhi dello spettatore. Tali ambizioni sociologiche o filosofiche spesso risultano maggiormente esposte nel caso della fantascienza, grazie anche all'esempio di maestri del passato come Godard o Tarkovskij. Alla sempre più numerosa pletora della cosiddetta sci-fi sociologica può essere accostato anche High Life (2018), prima incursione in questo particolare genere da parte della cineasta francese Claire Denis. Distribuito in Italia soltanto nel 2020, il film è accolto dal plauso quasi unanime della critica, al punto da finire in varie classifiche dei migliori lavori dell'anno, ma con maggiore scetticismo dal pubblico, a conferma di un trend non molto positivo per questo tipo di pellicole da una decina di anni.

La pellicola, attraverso continui salti temporali, segue la stentata sopravvivenza su una navicella spaziale da parte di Monte (Robert Pattinson), ergastolano che si è sottoposto come volontario a una spedizione interstellare alla ricerca di fonti energetiche nei pressi di un buco nero. Durante l'avvicinamento alla meta il gruppo di ex detenuti, formato da quattro uomini e altrettante donne, viene sottoposto a un esperimento per la nascita di un bambino capace di sopravvivere alle radiazioni spaziali dalla dottoressa Dibs (Juliette Binoche). Soltanto dal seme di Monte nasce una bambina con tali caratteristiche, che finirà per rappresentare l'unica compagna di viaggio del protagonista alla morte del resto dell'equipaggio.

Nonostante il pedigree prettamente "art house" che ne contraddistingue la filmografia, Claire Denis filma un'opera che non nasconde assolutamente i numerosi punti di riferimento provenienti dal genere di riferimento. High Life, sia nella forma che nello sviluppo del racconto, evidenzia molti punti in comune con i più celebri esponenti della fantascienza sociologica ma anche con lungometraggi maggiormente pop: la struttura narrativa, il montaggio spesso vicino quello delle attrazioni e la cura per le inquadrature non possono che ricordare Solaris (Andrej Tarkovskij, 1972) ma, al contempo, l'idea di un gruppo di ergastolani costretti a convivere nello spazio da una singolare alternativa alla detenzione carceraria è molto vicina all'Alien 3 (1992) disconosciuto da David Fincher. A ben vedere con quest'ultimo i punti in comune aumentano ancora se si pensa all'importanza, in entrambi i film, rappresentata dalle implicazioni morali della sessualità. Nel terzo capitolo della saga inaugurata da Ridley Scott l'arrivo tra i detenuti, tutti maschi, di Ellen Ripley rompe un equilibrio decennale in maniera non così dissimile rispetto all'intervento mortale dello xenomorfo, innescando un evidente paragone tra la ferocia irrazionale dell'alieno e la bestialità in cui precipitano i prigionieri non appena i loro pruriti più essenziali vengono stimolati. Un mix di Eros e Thanatos innescato dalla convinzione che, venute a mancare le rigide sbarre della società civile, l'uomo sia naturalmente portato a buttare via qualsiasi convinzione morale pur di soddisfare i propri appetiti.

Esattamente la medesima situazione in cui incappano i soggetti dell'esperimento indetto da Dibs, la cui ossessione per la dialettica piacere/morte viene esemplificata, senza alcuna parola, dalla sequenza della sex box. Stimolati anche da una diffusa dipendenza da farmaci, incoraggiata dalla stessa dottoressa, ben presto l'iniziale stabilità viene infranta dal crescente desiderio dei detenuti di sopraffare l'altro, usando il sesso come arma. In un modo o nell'altro ogni cosmonauta viene ucciso da questo irrazionale desiderio, confermando una visione della pulsione sessuale difficilmente separabile dalla volontà di imporre il proprio potere sul prossimo. A fare eccezione, non a caso, e a sopravvivere è unicamente Monte, che rifiuta di masturbarsi per l'esperimento di fecondazione e la cui astinenza viene interrotta solamente dallo stupro subito proprio dalla scienziata. 

Nonostante sia dunque nata da una violenza, Willow (Scarlett Lindsey) diventa l'unico interlocutore umano per il protagonista e anche il motivo per non gettare anche la propria vita. Attraverso sequenze legate tra loro soprattutto per intuizioni emozionali, come quella in cui l'uomo insegna alla piccola a camminare, Denis inizia a far emergere anche una pars costruens del proprio discorso filosofico sulla natura più profonda della condizione umana. Attraverso riflessioni singolarmente vicine alla saga di anime fantascientifica per eccellenza, Gundam (Yoshiyuki Tomino, Hajime Yatate, 1979-), l'autrice sembra suggerire che, al netto degli istinti bestiali dimostrati dalla maggioranza degli umani liberi dalle leggi della società, forse tra le stelle, lontani dalle imposizioni dell'esistenza frenata dalla gravità, gli uomini possono scoprire lati di sé imprevisti e tornare a sperare in un futuro più radioso e conciliante. L'atto di fede finale, con i suoi richiami a Interstellar (Christopher Nolan, 2014) sembra proprio confermare che, privato del peso della vita terrestre, persino un assassino può scoprire l'amore per una figlia mai desiderata e affidare la propria vita alle sue irrazionali sensazioni.

A QUIET PLACE: IL PESO DEL SILENZIO (IMPOSTO)

Uno degli aspetti del cinema che più continua a colpire lo spettatore è certamente la sua capacità di ribaltare gli orizzonti d'attesa. Credo che almeno il 90% degli appassionati leggendo insieme i nomi di Platinum Dunes, casa di produzione fondata da Michael Bay nota soprattutto per remake horror in gran parte dimenticabili, e John Krasinski, attore e regista coinvolto perlopiù in commedie indie, associati a una pellicola dell'orrore abbia pensato a un matrimonio tutt'altro che felice e invece i fatti hanno dimostrato che A Quiet Place (2018) è proprio una lieta sorpresa. Diretto e interpretato proprio da Krasinski, autore peraltro anche della sceneggiatura, il film è uno strepitoso successo commerciale, con più di 300 milioni di dollari incassati a fronte di una ventina di budget, capace di convincere anche la critica di tutto il mondo, tanto da guadagnarsi numerosi premi e persino una nomination agli Academy Awards (cosa piuttosto rara per una pellicola di genere).

Ambientato in un 2020 post-apocalittico, il lungometraggio segue la lotta per sopravvivere di una famiglia americana composta dai coniugi Lee (John Krasinski) ed Evelyn Abbott (Emily Blunt) e dai figli Regan e Marcus. A causa dell'improvvisa comparsa di creature aliene cieche, ma dotate di incredibile udito e di una pelle resistente come una corazza i protagonisti sono costretti a vivere in perenne silenzio, limitando più possibile qualunque tipo di suono. Alla tensione scaturita da tali condizioni si uniscono i problemi che si acuiscono tra Lee e Regan, specialmente in seguito alla morte di Cade, il più piccolo della famiglia, ucciso da uno dei mostri dopo aver azionato i rumori di un giocattolo datogli proprio dalla sorella maggiore.

I Depeche Mode cantavano il piacere del silenzio, così come gli Starsailor la sua semplicità e in un mondo in cui l'inquinamento acustico, il chiacchiericcio, spesso sterile, è ormai un basso continuo la rinuncia ai rumori potrebbe sembrare una liberazione; un atto di ribellione estrema contro la deriva mostruosa dell'azione dell'uomo sulla natura. Seguendo questa logica si potrebbe arrivare a immaginare gli spaventosi alieni di A Quiet Place, dei quali non viene rivelata l'origine e del cui sbarco sulla Terra pochissimo viene accennato, come una punizione divina nei confronti della hybris umana e dello scempio subito dal nostro pianeta. Certamente questi sottotesti tipici del filone più ecologico dell'horror, quello proliferato in seguito allo straordinario Uccelli di Alfred Hitchcock (The Birds, 1963), non sono sfuggiti a Krasinski durante l'adattamento del soggetto di Bryan Woods e Scott Beck, vista anche la pletora di citazioni di genere presenti all'interno dell'opera, ma il silenzio che mostra il regista statunitense non è solamente quello imposto dai famelici extraterrestri, ma è soprattutto quello sviluppatosi all'interno di ciò che resta della tipica famiglia occidentale. I codici di genere diventano dunque dei mezzi attraverso cui l'autore di The Hollars (2016) racconta qualcosa di ben più familiare al nostro presente e che era già al centro dei suoi precedenti lavori. Gli Abbott, in seguito agli avvenimenti tragici del prologo, si rivelano una famiglia inequivocabilmente stoica e capace nell'adattarsi alla realtà nella quale è costretta a vivere, eppure al suo interno è dilaniata da una sorta di peccato originale: la dipartita di Cade. Regan, già resa diversa dalla sordità, si trova a convivere con il senso di colpa causato dall'aver concesso, di nascosto, al fratellino il giocattolo che tanto voleva ma che ne ha poi segnato la morte, così come suo padre e sua madre sentono di non aver protetto come avrebbero dovuto il più fragile dei figli. Una situazione in cui il silenzio imposto dalle creature rende ancor più acuto il dolore e la distanza che separa i membri della famiglia, in particolare Lee e la sua secondogenita.

Come nel grande cinema di genere Krasinski plasma tutti i suoi topoi per adattarli a delle tematiche che gli sono particolarmente congeniali e non a caso nel ruolo dei due genitori si trovano proprio il regista e la bravissima Emily Blunt, sua consorte anche nella vita al di là della macchina da presa. Un ponte tra diegesi e mondo reale che permette alla coppia una resa della quotidianità alterata degli Abbott particolarmente convincente, come dimostra il lirismo della scena in cui marito e moglie improvvisano un ballo tanto dolce quanto malinconico sulle note (rigorosamente in cuffia) di Neil Young. Tale stratificato ritratto familiare risulta però così riuscito anche grazie all'efficacia con cui il cineasta americano, alla sua prima incursione nel genere, costruisce la tensione e in generale i meccanismi tipici del racconto orrorifico. Tra momenti da home invasion e richiami alle disperate fughe dallo xenomoformo viste in Alien (Ridley Scott, 1979), la pellicola cattura in primis proprio in quanto tesissimo esempio di horror contemporaneo, alla cui felice riuscita contribuiscono le splendide composizioni di Marco Beltrami e una cura per la composizione delle inquadrature che ricorda, ancora una volta, proprio Ridley Scott. 

Con un sequel che dovrebbe arrivare nelle sale quest'anno, A Quiet Place ha permesso al grande pubblico di scoprire in John Krasinski un talento che pochi avrebbero immaginato di tale livello dietro la cinepresa. Un'ulteriore prova della salute del panorama horror americano, tutt'altro che arenatosi in quel limbo di remake e reboot di cui si faceva foriera proprio la Platinum Dunes.

ALIEN: COVENANT: CREO ERGO SUM

All'interno dell'ampio panorama dell'orrore uno dei posti d'onore viene certamente presieduto dalla saga di Alien, generata dall'omonimo film diretto da Ridley Scott nel 1979 e proseguita tra gli anni Ottanta e Novanta con tre sequel, ognuno diretto da un autore diverso e dunque foriero delle particolari poetiche di cineasti ben riconoscibili quali James Cameron, David Fincher e Jean-Pierre Jeunet. Ha rappresentato dunque una piccola sorpresa il ritorno di Scott nel 2012 in seno all'universo che ne ha decretato la fama mondiale con il prequel Prometheus, primo tassello di una trilogia che nelle intenzioni del regista inglese dovrebbe riallacciarsi narrativamente proprio al primo capitolo del franchise. La pellicola che ho scelto di prendere in considerazione oggi rappresenta il seguito del lungometraggio con protagonista Noomi Rapace e si intitola Alien: Covenant, per la regia dello stesso Scott e arrivato in sala nel 2017. Proprio la scelta di inserire nel titolo la parola Alien, almeno a mio avviso, può essere considerata la fonte di aspettative enormi da parte dei fan, in perenne ricerca di una riproposizione il più possibile fedele dell'ormai classico orrore spaziale vissuto dall'equipaggio della Nostromo quasi quarant'anni fa e per questo delusi da un lavoro solo in parte debitore del cult del 1979. Certo non si può definire il film in analisi in tracollo economico e in fondo anche la critica lo ha in parzialmente premiato, eppure appaiono lontani i tempi della Alien-mania, così come gli incassi da più di mezzo miliardo di dollari di Prometheus.

Ambientata a dieci anni di distanza dal predecessore la pellicola segue la missione di colonizzazione di nuovi mondi da parte di un gruppo di umani all'interno del quale spiccano in particolare il cyborg Walter (Michael Fassbender), il credente Oram (Bill Crudup) e la tenace Daniels (Katherine Waterston). Durante il lungo viaggio verso un pianeta giudicato ideale per creare un insediamento l'ipersonno dell'equipaggio viene interrotto da una tempesta di neutrini che danneggia gravemente l'astronave e provoca la morte di Jacob Branson (James Franco), capitano della spedizione e compagno di Daniels. Il posto del defunto viene assunto da Oram, il quale decide di mettere temporaneamente da parte l'itinerario prestabilito per visitare un pianeta potenzialmente abitabile individuato tramite la ricezione di un segnale audio misterioso. Purtroppo il nuovo mondo, benché ricco di vegetazione, si rivela una trappola mortale per i protagonisti a causa della presenza di parassiti alieni e soprattutto di David (Michael Fassbender), l'intelligenza artificiale vista in Prometheus e vero artefice della diffusione degli xenomorfi sul luogo.

Come ho precedentemente accennato questo Alien: Covenant è sicuramente legato tematicamente e narrativamente al primo episodio della saga di Ellen Ripley, non manca di easter eggs o ammiccamenti (la sequenza nella capsula medica con l'apparizione dell'alieno dallo stomaco di una donna della squadra ne è un chiaro esempio) e recupera persino il tema musicale portante composto da Jerry Goldsmith nel 1979 ma aspettarsi da questi uno di quei sequel-remake tipici dell'horror è un grave errore. L'ultimo tassello del franchise appare quanto mai come una evoluzione orrorifica del suo predecessore del 2012 e in generale una sorta di sunto dell'intera filmografia di Scott, da Blade Runner (1982) sino al più recente Exodus - Dei e re (Exodus: Gods and Kings, 2014). L'incipit del lungometraggio, ambientato nel passato, mostra i primi istanti di vita di David attraverso un dialogo con il suo creatore, l'imprenditore Peter Weiland (Guy Pearce), ambientato in un diafano spazio che ricorda le immaginifiche stanze neoclassiche viste nella parte finale di 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Il cyborg si mostra immediatamente incuriosito dal quesito per eccellenza, la domanda che imperversa l'esperienza umana fin dagli albori della civiltà: come siamo nati? Qualcuno ci ha creati? E se sì a quale scopo? Naturalmente l'intelligenza artificiale conosce bene l'identità del proprio fautore, così come sa di doverlo servire, ma non sa chi sia stato a creare il proprio genitore e soprattutto si chiede come mai debba asservirsi a una creatura evidentemente inferiore in termini sia fisici che intellettivi. Questa prima sequenza, in una manciata di minuti, espone l'intero sistema poetico che muove il cinema dell'autore de Il gladiatore (Gladiator, 2000). Le successive due ore di girato, la ricerca di una nuova casa, la lotta per la sopravvivenza e gli orrori celati dal misterioso pianeta un tempo abitato dagli Engineer non fanno che espandere e approfondire le stelle polari della ricerca filosofica di Scott attraverso le armi più congeniali della settima arte, la capacità di creare immagini e quella di smuovere intelletto e sentimenti degli spettatori tramite la sinergia tra le immagini stesse, le interpretazioni attoriche e una partitura musicale d'eccezione. I poli in questione possono essere chiaramente individuati nell'essenza dell'umanità, ossia ciò che contraddistingue l'uomo in quanto tale, e di conseguenza il suo rapporto con la vita di matrice artificiale. Per poter affrontare questioni di tale portata il cineasta britannico pone il suo sguardo principalmente su un solo personaggio, o meglio su di lui e sul suo doppio, ovvero David e Walter. I due androidi, interpretati con grande finezza nel determinarne le diversità tramite flebili sfumature mimiche e nel portamento, grazie al contrasto tra le sembianze fisiche identiche e l'opposta visione del proprio rapporto con gli uomini espandono e portano a compimento la riflessione avviata dall'autore in Blade Runner attraverso la dialettica Roy/Deckard affermando con decisione il vero carattere che distingue lo status di essere intelligente e civile, ossia la capacità di creare, di plasmare un qualsiasi prodotto tramite la propria inventiva. Parafrasando il celebre assunto cartesiano David arriva ad affermare che l'uomo, gli Engineer e lui stesso esistono in quanto esseri in grado non solo di pensare ma di creare qualcosa di nuovo e lo dimostra insegnando al suo simile a suonare e comporre un brano musicale con il flauto. Walter dapprima si mostra evidentemente affascinato dal carisma del suo predecessore, sebbene affermi che l'estrema umanità dimostrata da quel modello ne rappresentasse un difetto di fabbricazione eliminato negli esemplari successivi. Come nota David neanche il suo successore risulta del tutto privo di sentimenti date le attenzioni che ripone verso Daniels e dunque ciò che davvero distingue i due risiede in una questione di puro libero arbitrio: mentre Walter lascia intendere nel corso del film come sia una sua precisa volontà quella di difendere i suoi compagni umani, il suo doppelganger decide di propria iniziativa di utilizzare il dono della creatività per affermare la propria superiorità evolutiva rispetto all'uomo e punire la specie del suo altezzoso creatore dando vita a un'arma biologica generata unicamente per farla estinguere. Magistralmente Scott affida il dipanarsi di questo scontro etico/filosofico a tre sequenze ambientate tra le ombre taglienti della necropoli nella quale vive David, tra le quali spicca in particolare quella girata quasi completamente in piano sequenza in cui i due vengono inquadrati come due riflessi di uno specchio, annullando completamente le loro piccole differenze esteriori, trasformando così un dialogo in una sorta di soliloquio dello stesso cyborg a proposito della propria volontà di affrancarsi dalla schiavitù nei confronti dell'umanità tramite proprio la possibilità di creare, esattamente alla stregua di quanto fatto da artisti quali Richard Wagner e Percy Shelley, dei quali non a caso vengono a più riprese citati Ozymandias e l'Entrata degli dei nel Valhalla, opere esemplari circa il titanismo e la strenua lotta dell'individuo per sovrastare la massa fino a raggiungere lo stadio di divinità creatrice.

Alien: Covenant rappresenta in definitiva il culmine, almeno fino a oggi, di una riflessione iniziata circa quarant'anni fa da un artista britannico circa ciò che distingue l'uomo dal resto della natura e persino dalle proprie invenzioni, dalle straordinarie macchine che è in grado di creare. Macchine così raffinate da finire per divenire persino più umani degli uomini stessi, come Roy Batty e David, a tal punto umani da scegliere di regnare all'inferno piuttosto che servire in paradiso, parafrasando uno dei versi più celebri del Paradiso perduto di John Milton, il cui Lucifero diviene la vera matrice della ribellione dell'intelligenza artificiale impersonata da Fassbender.