BLONDE: LA FABBRICA DEGLI INCUBI

La categoria dei film divisi è sempre stata ricca e lo è ancora di più nell'era dei social, dove solitamente le opinioni si riflettono in una contrapposizione binaria tra poli estremi: o capolavoro o inguardabile, senza vie di mezzo. Spesso sono proprio questo tipo di produzioni a divenire, nel corso degli anni, dei cult, trovando una maggiore comprensione e atteggiamenti meno schierati da parte del pubblico, ed è questa, almeno a mio avviso, la strada sulla quale si sta incamminando Joker: Folie à Dieux (Todd Phillips, 2024). Su un percorso nettamente più tortuoso si trova, d'altro canto, Blonde, il biopic sulla diva per eccellenza, Marilyn Monroe, diretto da Andrew Dominik nel 2022. Opera presentata al Festival di Venezia con ben quattordici minuti di applausi per poi venire gradualmente demolita dal reso della critica al momento della sua distribuzione su Netflix, suscitando persino reazioni scandalizzate di presunte femministe e accuse di propaganda antiabortista. Il simbolo della netta polarizzazione intorno al lungometraggio è la sua presenza, in contemporanea, sia agli Academy Awards che ai Razzie del 2023. Un cortocircuito evidente di cui proverò a sviscerare i motivi.

La pellicola, seguendo un andamento cronologico non prettamente lineare, mette in scena le vicende umane di Norma Jeane, in arte Marilyn Monroe (Ana de Armas) a partire dalla tragica infanzia vissuta tra le grinfie di una madre (Julianne Nicholson) affetta da gravi disturbi psichiatrici e violenta, passando poi per la carriera hollywoodiana e i rapporti con uomini tanto famosi quanto incapaci di amarla e comprenderla, tra cui Joe DiMaggio (Bobby Cannavale), Arthur Miller (Adrien Brody), i due figli d'arte Cass Chaplin (Xavier Samuel) ed Eddy Robinson Jr. (Evan Williams) e in ultimo il presidente Kennedy (Caspar Phillipson).

Il biopic è da un lato uno dei generi maggiormente in voga degli ultimi anni, come dimostrano i risultati al box office e la crescente percentuale che occupano sia in sala, sia sui palinsesti on demand, eppure soffrono al contempo di una staticità estetico-narrativa che va ben oltre l'usuale dialettica tra rispetto dei canoni e variazioni che contraddistingue il cinema di genere. Escluse poche, notevoli eccezioni, come ad esempio la filmografia di Pablo Larraìn, si limita fin troppo spesso a ricalcare la parabola da manifesto dell'american dream nella quale un individuo partito dal niente riesce, grazie a tenacia e talento fuori dal comune, a scalare la piramide sociale fino al successo, superando anche fasi di vita oscure e complicate. Dominik, d'altro canto, sceglie una vita molto diversa, destrutturando il genere esattamente come aveva fatto in precedenza con il western (The Assassination of Jesse Jamesby the Coward Robert Ford, 2007) e il neo-noir (Killing Them Softly, 2012), a cominciare dalla struttura del racconto, che viene rarefatta divenendo una sorta di collage di momenti uniti tra di loro con un montaggio più vicino a quello di Ejzenstejn che non a quello classico a cui fa riferimento la protagonista stessa durante un dialogo, nel quale sottolinea quanto sia carente la componente creativa degli attori al cinema proprio a causa delle manipolazioni offerte dall'editing. Blonde, difatti, al netto di alcune coordinate temporali fornite da date o dai riferimenti ad alcune delle pellicole più note della carriera di Marilyn Monroe, si sviluppa come un flusso il cui cuore è rappresentato non dalle usuali dinamiche di causa ed effetto, bensì dalla progressiva frantumazione della psiche del personaggio che racconta, il cui punto di non ritorno diviene la nascita proprio del suo alter ego pubblico, che anno dopo anno, film dopo film, si distanzia sempre più dalla vera Norma. Lo sgretolarsi dell'equilibrio tra le due anime che condividono il corpo della diva porta progressivamente la donna sull'orlo del baratro, accelerato dal modo in cui viene oggettificata da qualunque figura maschile entri nella sua vita. Se la sua carriera hollywoodiana comincia con uno stupro da parte di un produttore, anche in seguito, quando l'opinione comune la vorrebbe così ricca e famosa da poter gestire la propria vita in piena autonomia, finisce solamente per essere cannibalizzata da quel pubblico che la tratta come un pezzo di carne per il male gaze, mentre i suoi compagni o mariti vorrebbero solamente plasmarla secondo i propri comodi, arrivando in tanti casi anche picchiarla o violentarla.

Il cinema e Hollywood in particolare rappresentano per il cineasta australiano l'esatto opposto della fabbrica dei sogni con la quale vengono spesso associati, persino nei tanti film di natura metatestuale, tanto da costituire per la protagonista un lungo ed estenuante incubo, dove non esistono linee di demarcazione tra pubblico e privato; gli esseri umani vivono solamente per essere usati, sbranati e digeriti e dietro ogni mito si nasconde solamente l'ennesimo orco. Traendo spunti anche estetici dall'andamento onirico della filmografia lynchiana, soprattutto Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), non a caso le pellicole più vicine all'horror della stessa e di ambientazione cinematografica, l'autore di Chopper (Andrew Dominik, 2000) demistifica in toto l'alone di fiaba che circonda l'eredità della diva bionda in un caotico viaggio infernale tra violenze domestiche, speranze di incontrare quel padre mai conosciuto e dialoghi immaginari con i feti che la donna ha portato nel grembo prima di una serie di aborti. La razionalità tipica di un genere che pretende una certa oggettività di matrice storiografica cede il passo alla volatilità inquietante dell'incubo e addirittura l'eroe di generazioni di americani, John F. Kennedy, si tramuta nell'ennesimo padre padrone che vede in Norma letteralmente soltanto un buco da riempire del proprio sperma. In questa discesa negli inferi esistenziali dell'attrice interpretata splendidamente da De Armas la perdita dell'innocenza e di ogni coordinata logica si traduce perfino in uno schizofrenico salto continuo tra diversi aspect ratio, tra colore e bianco e nero, lunghi piano sequenza e campi e controcampi sui volti dei personaggi da classicismo americano, inquadrature fisse e macchina a mano nello stile di Terrence Malick.

Come poteva un'opera tanto destabilizzante sotto ogni punto di vista accontentare tutti? Ecco perché Blonde è tra le opere più polarizzanti degli ultimi anni, ma anche una delle più coraggiose e viscerali nel coinvolgimento emotivo dello spettatore e nel ricordarci che, dietro i proclami, gli schieramenti ideologici e i miti collettivi la realtà è ben più complessa e, purtroppo, spaventosa.

BABYLON: FOLLE E DISPERATO AMORE PER LA FABBRICA DEI SOGNI

Raramente nel panorama cinematografico si è parlato di enfant prodige come nel caso di Damien Chazelle, capace di trovare il successo planetario a soli ventinove anni con Whiplash (2014) e ottenere l'Oscar per la miglior regia a trentadue grazie a La La Land (2016). Una continua parabola ascendente che inizia a scricchiolare con First Man (2018), accolto benevolmente dalla critica ma con numeri al box office ben più bassi del previsto. Nonostante ciò il 2022 vede l'uscita della sua opera più ambiziosa, il period drama Babylon. Forte di un cast ricco di grandi nomi e un budget considerevole, il lungometraggio si rivela un enorme buco nell'acqua da un punto di vista commerciale e spacca nettamente i recensori, tra chi ne loda il coraggio e chi, invece, ne critica principalmente sceneggiatura e la libertà nel mostrato davanti alla cinepresa senza alcun pudore vomito, pissing e altri eccessi ancora poco tollerabili soprattutto in ambito americano.

Ambientata agli albori del cinema sonoro, la pellicola segue il travagliato percorso a Hollywood dei giovani Nellie LaRoy (Margot Robbie) e Manny Torres (Diego Calva), alla ricerca del proprio posto tra le star, come attrice lei, come produttore esecutivo lui, del musicista afroamericano Sydney Palmer (Jovan Adepo) e del più attempato divo Jack Conrad (Brad Pitt). Proprio la rivoluzione tecnica introdotta da Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), segnerà il declino della carriera di tutti i personaggi, incapaci di restare al passo con i tempi e le rinnovate aspettative dell'industria.

Riprendendo una famosa definizione applicata all'industria cinematografica losangelina, Babylon tiene fede al proprio titolo mettendo in scena uno spettacolo strabordante, barocco (nell'accezione più filologica del termine) e completamente scevro di limiti per rappresentare al meglio quell'incredibile crogiolo di aspettative, speranze e talenti più o meno inquadrabili su cui si fonda Hollywood. Proprio come nei precedenti film, Chazelle, sfruttando anche il suo passato da musicista, imbastisce uno spartito privo di pause, del quale l'iniziale scena orgiastica, girata attraverso una serie di complessi long take che ne esaltano il dinamismo, diventa metonimia. Nellie, in particolare, sembra trascinare tutto il mondo che le ruota attorno, cinepresa compresa, in un vortice vitalistico quanto mai assimilabile all'adolescenza, in cui ogni emozione viene vissuta con un impeto estremo tipico di chi non vede alcun possibile traguardo alla propria corsa, se non il puro gusto di assaporare tutto l'assaporabile. Almeno fino a quando non sopraggiunge la maturità e con essa le responsabilità, il lavoro, i doveri di qualunque cittadino e così via, fino ad arrivare alla prospettiva che un giorno, senza alcun preavviso, potrebbe sopraggiungere la morte. Spartiacque tra la giovinezza e la vita adulta sembra essere per il cineasta statunitense il passaggio dal muto al sonoro: un enorme passo in avanti per le possibilità sensoriali della Settima arte ma che, al tempo stesso, in questa visione umanistica della storia riduce la libertà e la pura creatività di tutto l'ecosistema che gravita intorno alla più celebre collina al mondo, per catapultarlo in una nuova realtà all'insegna di perbenismo, pseudo intellettualismo e calcoli economici. Di colpo i pionieri del cinema, dopo aver vissuto al massimo, fino a godere di qualsivoglia eccesso edonistico, il lato più positivo del sogno americano si trovano a dover fare i conti con quello più mercantilista e oscuro, con conseguenze anche letali per chi è sempre stato abituato a sentire fino all'estremo, come dei novelli Werther.

Pur facendo riferimento a moltissimi personaggi o eventi realmente accaduti, con una notevole dovizia di particolari tipicamente cinefila, é chiaro come a Chazelle non interessi una ricostruzione filologica e storiograficamente fedele della fine degli Anni Trenta, bensì dare vita a un passato fortemente influenzato dall'io dell'artista. Hollywood diventa in tal senso un luogo del sentire prima che un luogo fisico e reale, simbolo di uno smisurato amore nei confronti dell'arte in ogni sua sfumatura, persino quando arriva a essere doloroso al punto da piangere lacrime amare tra centinaia di persona in una sala buia. La sequenza finale, con una carrellata, in ordine cronologico, di pellicole che hanno segnato la centenaria storia del cinema conclusa dal sorriso di Manny, rappresenta proprio il sentimento smodato, esasperato e disperato che il regista prova per quel magico telo bianco, proprio come altrettanto folle risulta Babylon.

HARD BOILED: IL CULMINE DEL CINEMA DI JOHN WOO PRE-HOLLYWOOD

Per più di un decennio, tra la seconda metà degli anni Ottanta e la fine del millennio, il cinema action ha trovato la sua incarnazione più pura, capace di mettere d'accordo ogni tipo di spettatore e in qualsiasi parte del globo, in John Woo, autore di Hong Kong il cui linguaggio è ancora oggi ben radicato all'interno della stragrande maggioranza delle pellicole d'azione. La carriera di questo celebre regista potrebbe essere suddivisa in almeno tre macrosequenze, legate principalmente alle realtà produttive nelle quali si è trovato a lavorare: in particolare mi riferisco al trasferimento dalla madrepatria a Hollywood negli anni Novanta e il successivo ritorno a casa dopo sei lungometraggi americani. Oggi ho deciso di proporre all'attenzione l'ultimo film girato nell'ex colonia britannica prima del grande salto negli USA, Hard Boiled, diretto nel 1992 con buon successo in patria, anche se inferiore rispetto alle previsioni, ma soprattutto un vero e proprio boom in Occidente, dove riesce persino a surclassare il mito creatosi attorno a The Killer (1989).

Come in molti dei film di Woo protagonista è l'attore Chow Yun-Fat, stavolta nei panni non di un fuorilegge ma di un integerrimo sergente di polizia, Yuen detto Tequila, invischiato in un caso di contrabbando di armi. Nel tentativo di smascherare i propri bersagli l'uomo origina una sparatoria all'interno di una sala da tè con l'unico risultato di provocare la morte del suo collega e amico Benny insieme a quella di un infiltrato. Mentre il superiore del poliziotto tenta, invano, di allontanarlo dalla vicenda questi tenta di sorprendere i criminali all'interno di una fabbrica nella quale Johnny Wong (Anthony Wong), principale rivenditore clandestino di armi della città, ha appena eliminato la banda di zio Hoi. Nell'occasione Yuen si trova faccia a faccia con Alan (Tony Leung), astro nascente del crimine che si rivela in realtà un altro agente infiltrato nella malavita. I due si troveranno a dover collaborare per porre fine alle trame di Wong.

Quasi come a voler presagire il suo imminente spostamento verso una realtà produttiva e artistica completamente diversa rispetto a quella nella quale si è formato, John Woo crea attraverso Hard Boiled una sorta di summa del proprio percorso cinematografico, specie per quanto concerne quel periodo d'oro iniziato con A Better Tomorrow (1986). La scelta di porre sotto i riflettori un tutore della legge al posto di un criminale non modifica né la forma, né la poetica del regista, dimostrando ancora una volta come il confine etico tra i due fronti sia in realtà molto sottile, specie in frangenti di guerriglia urbana come le sparatorie tanto care a quest'ultimo. Proprio come nei precedenti lungometraggi non mancano i marchi di fabbrica dell'autore originario di Hong Kong, in primis i celeberrimi ralenti che, abbinati a un sapiente utilizzo del montaggio, conferiscono all'azione messa in scena un'essenza musicale, ritmica che le accomuna più a delle danze, delle coreografie rispetto a delle brutali uccisioni a suon di proiettili. Persino la completamente irrealistica onnipresenza delle stesse pallottole assume un ruolo chiave nel marcare la natura rarefatta, poetica delle sequenza action di Woo, in contrapposizione al tradizionale linguaggio in prosa del genere e del cinema narrativo classico in toto. Per il cineasta asiatico il racconto sembra dipanarsi maggiormente tra le traiettorie, i voli e il ritmo scandito dagli stacchi di montaggio delle suddette, lunghissime rappresaglie a suon di pistole e fucili che non nei dialoghi, i quali finiscono per divenire strumenti didascalici atti solamente a ribadire per l'ennesima volta ciò che già viene affermato con chiarezza dalla cinepresa, dalle armi da fuoco e dai corpi. Una impostazione narratologica dunque ben più affine a realtà teatrali quali l'intermezzo o la pantomima che non al romanzo, fonte di ispirazione principale per la narrazione del cinema classico, distaccandosi in tal senso dalla tradizione del proprio genere e non solo.
Persino dal punto di vista della poetica Woo resta ancora una volta fedele a se stesso e quindi unico all'interno degli schemi della classicità: l'amore tra il protagonista e la sua donna, elemento cardine della narrazione hollywoodiana, viene messo in secondo piano, quasi accennato solamente come specchietto per le allodole o per evitare interpretazioni omoerotiche, in luogo di un'analisi fortemente emotiva dell'amicizia virile, del legame che unisce due uomini all'interno di ambienti estremamente codificati dall'esaltazione del testosterone e dalla rimozione forzata degli slanci affettivi. Tequila e Alan non rappresentano solamente luci e ombre del mestiere del poliziotto, perennemente in bilico tra bene e male, ma anche due uomini profondamente soli, estranei a milieu che gli tarpano le ali e li costringono a condurre vite miserabili, sempre a rischio e nelle quali è impossibile intravedere una luce (proprio ciò che afferma di sognare il personaggio di Tony Leung). Diventa dunque evidente come l'intera trama a sfondo criminale e persino l'efficace analisi del dramma vissuto da tutti gli agenti sotto copertura non siano altro che traiettorie, variazioni utili al destino per poter mettere in contatto queste due esistenze tanto diverse quanto simili; un uomo e il suo riflesso in uno specchio costituito dal modo in cui affronta la realtà di tutore della legge (uno sfrontatamente, alla luce del sole, mentre l'altro nel buio, nascosto dietro infinite maschere). Il doppio, quella figura tanto cara a Hitchcock, De Palma ma anche allo stesso Woo, affascinato da esso dai tempi di The Killer a tal punto da girare negli Stati Uniti un'opera seminale in tal senso, Face/Off (1997).

Per quanto sembri paradossale per chiunque non mastichi la filmografia di questo autore o abbia delle riserve sul cinema action in genere, Hard Boiled rappresenta un abisso gnoseologico e linguistico circa le possibilità espressive e formali offerte dalla padronanza dei canoni, dalla capacità di ribaltarli e dalla visionarietà di un regista. Se si dovesse sintetizzare in circa due ore il John Woo pre-Hollywood direi che sarebbe piuttosto esaustiva la visione di questo film.

MAPS TO THE STARS: LA MORTE DI HOLLYWOOD E DELL'OCCIDENTE

All'interno del mio intervento su A Dangerous Method ho sottolineato come, inesorabilmente, con l'avvento del terzo millennio David Cronenberg abbia abbandonato la massiccia fisicità tipica del suo cinema precedente per continuare a indagare il rapporto tra l'umano e l'artificiale, il lato oscuro del progresso e della società post-capitalista attraverso storie e messe in scena maggiormente rarefatte e lontane dal cosiddetto body horror. Il culmine di questo processo è stato probabilmente raggiunto con Cosmopolis (2012), pellicola compressa in un abitacolo adibito a rappresentazione fisica dell'interiorità del protagonista e del subdolo mondo nel quale vive, ma l'ultimo lungometraggio girato dal cineasta canadese si pone come epiteto proprio della filmografia dello stesso, nonostante un titolo vagamente romantico quale Maps to the Stars. Diretto nel 2014 il film, l'unico girato negli Stati Uniti all'interno dell'ampia produzione di Cronenberg, viene presentato al Festival di Cannes dove riceve un premio per l'interpretazione di Julianne Moore ma al momento della distribuzione nelle sale divide critica e fan del regista, rivelandosi un flop al botteghino.

La flebile storia alla base del lungometraggio ruota attorno alla discesa nel baratro di alcuni figure che ruotano attorno al dorato mondo di Hollywood: Havana Segrand (Julianne Moore), un'attrice in crisi che lotta per ottenere la parte nel remake di un film recitato dalla madre defunta che ha accusato pubblicamente di reiterati abusi sessuali; Benjie Weiss, star adolescente di un franchise cinematografico appena uscito dal tunnel della droga ma messo nuovamente in crisi dal suo caratteraccio e dall'invidia per la co-star del suo ultimo film; Agatha Weiss (Mia Wasikowska), sorella del giovane appena arrivata a Los Angeles dopo aver passato anni in una clinica psichiatrica dopo aver dato fuoco alla casa di famiglia e aver fatto ingerire alcune pasticche al fratellino; Stafford e Christina Weiss (John Cusack e Olivia Williams), genitori dei due impegnati soprattutto ad arricchirsi sfruttando il prossimo (il primo è uno psicanalista che si atteggia a guru in televisione e che si occupa anche di Havana, la seconda lavora come agente del figlio). Le tragedie personali e familiari di queste figure si intrecceranno proprio con l'arrivo nella città degli angeli di Agatha, sotto lo sguardo che tenta in ogni modo di tenersi estraneo di Jerome (Robert Pattinson), autista di limousine e aspirante attore/scrittore.

Tentare di estrapolare in poche righe le complessità di un prodotto come Maps to the Stars risulta un compito estremamente arduo, se non impossibile, ma ciò che risalta fin dalla prima visione dello stesso è la crescente ferocia con la quale Cronenberg ritrae un piccolo estratto di un microcosmo che in qualche modo diventa sineddoche dell'intera società occidentale odierna. Se Cosmopolis affrontava di petto la questione del degrado etico attuale criticando senza molti giri di parole la mostruosità del capitalismo, la disumanizzazione della classe dirigente rappresentata dal giovane annoiato magnate interpretato da Pattinson, il film in analisi sceglie come di focalizzarsi su un obiettivo più ristretto per portare un attacco simile al precedente. Hollywood e lo showbiz in generale costituiscono oggi, in tempi di crisi economica oltre che morale, un sogno ancora più scintillante e dannato al tempo stesso rispetto a quanto visto in altre pellicole incentrate su questo ambiente quali Mulholland Drive di David Lynch (2001) arrivando a diventare una sorta di Olimpo da raggiungere a ogni costo, un Eden dal quale evitare di essere espulsi persino a discapito della propria umanità. In questo senso l'ultimo lavoro del regista canadese potrebbe essere paragonata ad altri lavori che descrivono il medesimo milieu come il recente The Canyons (Paul Schrader, 2013) o il classico Sunset Boulevard (Billie Wylder, 1950) ma a distinguerlo e renderlo appieno un prodotto della mente dell'autore di Videodrome (1983) è l'indagine psicanalitica tipica della sua filmografia post-2000 che sfocia in una vera e propria decisione di uccidere anche l'ultimo baluardo di bellezza all'interno di un mondo squallido e grottesco nella sua amoralità: il cinema. Con una sequenza realmente paradigmatica nella sua efficacia semantica Cronenberg mostra quella che sembrerebbe essere una soggettiva di Havana mentre viene accoltellata a morte da Agatha, la quale colpisce più volte la sua datrice di lavoro guardando direttamente in macchina. Proprio lo sguardo diretto all'obiettivo della cinepresa e la copiosa fuoriuscita di sangue dal medesimo punto a ogni fendente appare come un chiaro riferimento all'omicidio della settima arte da parte del meneur de geste dell'intera vicenda e dunque simbolo dell'intera umanità malata che popola lo star system e l'Occidente in toto. Non credo che sia un caso che il cineasta di Toronto non abbia girato più alcun lungometraggio e che anzi pare sia in procinto di abbandonare questo formato in favore della serialità targata Netflix: Maps to the Stars rappresenta, almeno a oggi, la lapide scolpita dal proprio autore per il cinema, un arte non più in grado di contribuire a migliorare la realtà e dunque divenuta ormai solamente uno spettro, proprio come quelli che popolano le menti vicine al collasso dei personaggi che popolano quest'opera. Proprio per questo il director rinuncia completamente a conferire una forma coesa e dotata di una propria personalità alla pellicola e opta per uno stile asettico ai limiti della sciattezza che sottolinea ancora una volta la fine della settima arte.

Probabilmente molti di voi potrebbero non digerire del tutto un lavoro come questo Maps to the Stars ma una visione attenta rivela quanto del suo autore vi sia all'interno, persino il suo sconfinato amore per quel cinema che adesso considera, con evidente dolore, solamente un'ombra sbiadita.

INSOMNIA: TEMPO E MORALITÀ DOVE IL SOLE NON TRAMONTA

Sulla scia dell'enorme clamore provocato dal precedente Memento (2000) Christopher Nolan nel 2002 si occupa per la prima volta di una grande produzione hollywoodiana dirigendo Insomnia. La pellicola, remake omonimo del film norvegese del 1997 realizzato da Erik Skjoldbjærg, si avvale di un cast di grande richiamo mondiale e ottiene così un ottimo successo commerciale, così come recensioni estremamente positive. Con il passare degli anni e l'incremento esponenziale della fama del cineasta britannico il lungometraggio ha subito una ridicola (non potrei definirla altrimenti) campagna denigratoria, una di quelle idee poco sensate ma che diventano dogmi grazie al web per la quale debba essere considerato come il momento minore nella filmografia dell'autore di Inception (2010) a causa della sua natura di rifacimento e dello script non accreditatogli neanche in parte. Tralasciando la questione non del tutto chiara sugli interventi del cineasta sulla sceneggiatura tra poco individuerò sinteticamente alcuni spunti estremamente interessanti del film, oltretutto tipicamente nolaniani.

Al centro delle vicende narrate si trova l'ormai navigato detective della polizia di Los Angeles Will Dormer (Al Pacino), il quale viene mandato insieme al suo partner Hap Eckhart (Martin Donovan) in un piccolo centro dell'Alaska per aiutare la polizia locale a risolvere un caso di omicidio. Ad essere stata assassinata è una ragazza ancora minorenne appassionata di gialli scritti da un romanziere locale, tale Walter Finch (Robin Williams). Ad aiutare i due esperti poliziotti agisce soprattutto la giovane ma acuta Ellie (Hilary Swank). Will capisce immediatamente che il principale sospettato, il ragazzo della vittima, nonostante la picchiasse spesso non poteva essere il colpevole e fiuta la presenza di un altro uomo con cui la ragazza portava avanti uno strano rapporto ma è costretto a fare i conti con la decisione del proprio partner di patteggiare con gli affari interni, i quali stavano indagando senza sosta sui due. Nel momento in cui il protagonista riesce a mettere in trappola il presunto assassino la situazione degenera e, tratto (forse) in inganno dalla nebbia, colpisce mortalmente con la pistola di riserva il Hap, il quale prima di morire lo accusa di averlo voluto ammazzare con premeditazione. A questo punto l'uomo decide di non raccontare la verità e fa ricadere la colpa sull'assassino della diciassettenne, che però assiste all'accaduto e inizia a ricattare il poliziotto, ormai sempre meno lucido a causa dell'insonnia.

Persino da questa riduttiva sinossi è possibile riscontrare molti topoi della filmografia nolaniana, nonostante non sia errato definire Insomnia il suo primo lavoro su commissione e il soggetto sia una pellicola altrui. Il protagonista rispecchia in tutto e per tutto l'uomo al centro della sua riflessione, diviso tra il dovere verso le persone a cui ha dedicato tutta la propria vita (in questo caso le tantissime famiglie protette dalla polizia a cui spesso si fa riferimento) e una perdita del proprio io, una condizione di costante insicurezza nei confronti di quella visione razionale del mondo che permette di capire cosa sia reale e cosa non lo sia, cosa sia giusta e cosa sbagliato. Il personaggio interpretato da Al Pacino, esattamente come Leonard o Dom Cobb, si mostra estremamente meticoloso nel proprio lavoro ma dilaniato nell'interno da scelte passate che non possono essere cancellate e che condizionano il presente al punto da alterare completamente la percezione stessa che ha del mondo. L'impossibilità di dormire, dovuta ai rimorsi, provoca nell'uomo una perdita di lucidità resa ancor più potente dall'assenza del buio, dovuta a quel periodo dell'anno in cui in Alaska il sole non tramonta mai. L'insonnia diventa dunque una manifestazione fisica dei tormenti interiori di Will, il quale non riesce più a distinguere chiaramente il bene dal male proprio come non riesce più a capire quando sia notte e quando sia giorno.

In una situazione molto simile si trova Finch, che nelle chiamate effettuate al detective forestiero sottolinea quanto i due si somiglino a causa della loro incapacità di dormire e di tornare indietro una volta provato cosa significhi togliere la vita a un altro essere umano. Anche l'assassino si dimostra un uomo per natura estremamente razionale (si pensi alla sua attività di scrittore di gialli o all'escamotage del registratore) ma ormai in preda a una perdita delle proprie certezze, come ben si evince nel momento in cui racconta a Will ciò che accadde tra lui e la sua vittima.
A mettere in luce le debolezze e i tormenti dell'insonne protagonista è, proprio come nel successivo Inception, la giovane talentuosa presa sotto la propria ala, in questo caso la poliziotta portata sullo schermo da Hilary Swank. La donna, esattamente come Arianna, inizialmente nutre una ammirazione profonda per il proprio mentore ma con lo svolgersi della vicenda si rende conto dei segreti che nasconde e infine ne svela i peccati.

L'intera atmosfera di incertezza e indefinitezza percettiva/morale è resa ancor più palpabile dalle scelte cromatiche di Nolan, la cui mdp si concentra spesso sul bianco della neve, i grigi della nebbia e dei corsi d'acqua quasi ghiacciati o delle solitarie strade dell'Alaska. Altrettanto potenti risultano le visioni del protagonista sull'inquinamento delle prove in un suo precedente caso, rese magistralmente attraverso flashback enigmatici fatti di brevissime inquadrature al limite del subliminale che man mano diventano più chiare, al punto di venire esplicate totalmente durante la conversazione tra l'uomo e la proprietaria dell'hotel in cui alloggia, che per altro confessa di essersi trasferita in questa piccola cittadina proprio per sfuggire al passato ("due tipi di persone vivono in Alaska: quelli che ci sono nati e quelli che arrivano qui per scappare da qualcosa. Io non ci sono nata.").
Con un cast di star come quello del film in analisi non posso esimermi dal dedicare ad esso un piccolo spazio: Al Pacino offre una delle sue migliori performance del terzo millennio grazie alla combinazione tra il suo tipico carisma e una certa misura nel rendere la stanchezza del suo personaggio; più divertita è l'interpretazione di Robin Williams ma di sicuro impatto con l'espressione luciferina nel suo volto. Più in ombra appare Hilary Swank ma soprattutto per merito del gigantismo dei suoi colleghi, capaci di mettere in ombra chiunque diretti da un regista talentuoso come il cineasta inglese.
Arrivato al momento di tirare le somme mi congedo semplicemente consigliando a chiunque non l'abbia ancora visto il recupero di Insomnia, diffidando di certi giudizi superficiali che infestano il web 2.0. A tutti coloro che invece l'avessero già visto, beh pellicole come queste meritano sempre un'ennesima visione, soprattutto alla luce del percorso successivo del proprio autore sono molti gli elementi da riscoprire analizzando con cura ogni singola inquadratura.