WIDOW'S BAY: NON CHIAMATELA VITA LENTA

Nella ormai quasi incontrollabile pletora di piattaforme di streaming che contraddistingue il panorama audiovisivo contemporaneo spicca per tipologia di offerta Apple TV. Il servizio offerto dal gigante dell'elettronica, non dissimilmente da quanto già fa in ambito pc o smartphone, si distingue dalla concorrenza per una particolare ricercatezza nella produzione sia di film, sia di serie tv, replicando in parte il marchio di prestige tv che contraddistingueva HBO. A confermare la qualità media decisamente elevata del catalogo Apple è Widow's Bay, serial in dieci episodi creato da Katie Dippold nel 2026, che si è conclusa pochi giorni fa e che, complice anche la mancanza di nomi di forte richiamo per il pubblico generalista, è stata distribuita senza grande clamore, per poi conquistare, puntata dopo puntata, un numero sempre maggiore di fan tramite un ottimo passaparola e recensione altrettanto entusiastiche della critica specializzata.

Ambientata nell'omonima cittadina su una piccola isola a largo del New England, la serie segue le disavventure soprannaturali del sindaco Tom Loftis (Matthew Rhys), uomo estremamente razionale che però si ritrova a dover fronteggiare una serie di minacce strettamente connesse alle origini del luogo e alle superstizioni di chi su quell'isola è nato e cresciuto, come Wyck Crawford (Stephen Root), pescatore i cui comportamenti eccentrici si riveleranno fondamentali per salvare la comunità dal crescente pericolo.

Ci sono due vocaboli che sintetizzano alla perfezione l'esperienza di uno spettatore dinanzi anche solamente all'episodio pilota di Widow's Bay: bizzarro e sorprendente. Forte anche della mancanza totale o quasi di hype intorno al progetto (una vera rarità per le dinamiche ai limiti della follia collettiva con cui vengono vissuti i prodotti audiovisivi nel contesto attuale), il serial si presenta come una black comedy in cui la componente orrorifica si nasconde tra le pieghe delle stranezze che contraddistinguono gli abitanti dell'isola, ribaltando quanto accadeva nel pilot di Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, 1990-1991), dove il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer introduceva immediatamente un elemento perturbante all'interno di una piccola comunità di provincia apparentemente idilliaca. Dippold, al contrario, delinea nei primi minuti della narrazione un ambiente già fortemente contornato da quello che Freud definiva Unheimlich, sfruttando anche in maniera sagace l'ormai consolidata conoscenza del pubblico di riferimento delle insidie nascoste dietro il perbenismo delle cittadine rurali, per cui invita lo spettatore a rintracciare anche i più piccoli indizi di qualcosa di sinistro, che smentisca la forma mentis razionale di Tom e i suoi tentativi, spesso anche molto goffi e buffi, di trasformare la sua isoletta in un locus amoenus da gettare in pasto al turismo di nuova generazione, quello di foto e reel instagrammabili, del fascino della vita lenta di provincia e dei ritratti ai lavoratori del settore primario che ricordano inquietantemente i modi colonialisti dei primi antropologhi di fine Ottocento.

Con l'avanzare del racconto, la serie aumenta costantemente la presenza dei succitati elementi sinistri, tanto da mutare la commedia nera del pilot in un horror a tutti gli effetti, nel quale si intersecano presente e passato, dolorose vicende private e l'ancestrale lotta tra Bene e Male, mentre personaggi che inizialmente sembravano solamente alimentare la risibilità di un milieu involontariamente anacronistico assumono tutti i crismi di round characters, estremamente sfaccettati e altrettanto forieri di relazione empatica, come ad esempio Patricia Moyer (Kate O'Flynn), eccentrica assistente del sindaco che rivela inaspettate risorse umane e strategiche per aiutare la cittadina a resistere all'insorgere della maledizione che la attanaglia da secoli, ma ancora di più per salvare sé stessa dalle cattiverie delle sue ex amiche e Tom dalla sua inadeguatezza sia come politico, sia come padre.

Interessante almeno quanto la scrittura dei personaggi risulta la divisone degli episodi, poiché, a differenza di molte produzioni contemporanee, ognuno di essi riesce a trovare un efficace equilibrio tra l'avanzamento della trama orizzontale e il rispetto delle specifiche caratteristiche formali e poetiche del regista di turno, come in una saga cinematografica in cui ogni nuovo film rispecchia la personalità del director, senza però snaturare l'impianto generale del mondo di appartenenza. Un esempio perfetto è il sesto episodio, diretto da Ti West (autore della trilogia iniziata con X nel 2022), che essendo ambientato in buona parte nel XVII secolo, opta per atmosfere da puro folk horror, ma senza rinunciare mai allo spirito sarcastico e iconoclasta delle precedenti puntate, che peraltro si abbina perfettamente alla visione del cineasta statunitense, spesso contraddistinta proprio da una certa dose di sarcasmo molto, molto caustico con cui affronta temi e situazioni estremamente drammatici o truculenti.

Nella speranza che possa esserci anche una seconda stagione, tutt'altro che improbabile, Widow's Bay rappresenta una boccata d'ossigeno per chiunque avverta una certa stagnazione nell'immaginazione dei creativi americani, che gioca con tanti classici del passato nel tentativo però di offrire allo spettatore un'esperienza appagante e stimolante, lontana dalle logiche avvilenti del fomo.

BARBARIAN: L'ORDINARIO ORRORE DI UN MONDO AL MASCHILE

La diffusione del movimento Metoo non ha "solamente" permesso di smascherare un vero e proprio sistema di sopraffazione adottato da un gigante di Hollywood come Harvey Weinstein nei confronti delle donne a lui sottoposte, ma, soprattutto, ha soverchiato un vaso di Pandora di più vaste dimensioni su una lunga serie di comportamenti e abitudini maschili che discriminano e mortificano il mondo femminile in ogni ambito della vita. Come quasi sempre accade per i grandi mutamenti sociali e culturali la narrativa horror riesce a captare con efficacia unica ciò che comportano queste piccole o grandi rivoluzioni, facendo di presenze soprannaturali e non solo delle potenti metafore con cui affrontare il cambiamento. Nel solco di quanto già fatto da titoli quali A Girl Walks Alone at Night (Ana Lily Amirpour, 2014), Midsommar (Ari Aster, 2019) o L'uomo invisibile (The Invisible Man, Leigh Whannel, 2020) si inserisce Barbarian, diretto da Zach Cregger nel 2022. Nonostante un budget piuttosto risicato per gli standard statunitensi, il film si rivela un inaspettato successo al botteghino, suffragato da recensioni entusiastiche in tutto il mondo, rendendolo una delle maggiori sorprese, nel genere e non solo, dell'anno.

Tess (Georgina Campbell), protagonista delle pellicola, arriva a Detroit per un colloquio di lavoro e prenota online una casa in un quartiere che si rivela tutt'altro che raccomandabile. Arrivata allo stabile in una notte tempestosa scopre però che è stata affittata anche a Keith (Bill Skarsgard), che le offre di condividere l'edificio date le condizioni della zona e la totale assenza di camere libere negli hotel circostanti. L'iniziale diffidenza verso il coinquilino viene dissipata nel corso della notte ma quando Tess il giorno seguente, dopo aver incontrato la sua possibile datrice di lavoro, scopre all'interno della casa una serie di stanze e corridoi segreti nel seminterrato la situazione si trasforma radicalmente.

Indugiare oltre sulla trama di Barbarian rischia di privare lo spettatore di uno dei grandi pregi dell'opera in analisi, ovvero la sua capacità di deviare a più riprese dopo aver intrapreso strade molto familiari per qualunque appassionato di horror e thriller. Dopo una prima sezione in cui Cregger gioca in maniera molto consapevole ed efficace con la capacità di sopportazione della suspense da parte del pubblico, infatti, il regista vira completamente personaggi e punti di vista alla maniera di Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) ma anche registro narrativo ed estetico. Dalla crescente e strisciante tensione creatasi tra Tess e Keith la macchina da presa sposta il proprio obiettivo verso AJ (Justin Long), attore mostrato inizialmente mentre sfreccia su una decappottabile nel tipico ambiente idealizzato della California più ricca ed estetizzata, sfoggiando un atteggiamento altrettanto solare e una sbadataggine che porta quasi forzatamente lo spettatore a provare simpatia nei suoi confronti, salvo poi scoprire, con lo stesso andamento in crescendo visto in precedenza, quanto le accuse di abusi sessuali a lui rivolte siano tutt'altro che campate in aria e che dietro la metamorfosi in horror comedy si cela in realtà un personaggio totalmente incapace di provare empatia per il prossimo, specie se donna e di suo interesse sessuale. Anche stavolta, nel momento di Spannung della parabola legata all'attore ecco che l'autore tira fuori dal cilindro un ulteriore deviazioni di punto di vista, a cui si accompagna anche un salto temporale verso il passato, in quegli anni Ottanta reaganiani resi ancor più vividi nel loro ostentato e falso perbenismo dai colori pastello della fotografia che ricordano pellicole che svelavano proprio l'ipocrisia di quella fase della storia americana come Velluto blu (Blue Velvet, David Lynch, 1986) o Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984).

Nel solco della migliore tradizione del cinema di genere questa costruzione anticlassica del racconto serve a Cregger non solo per donare freschezza agli elementi più riconoscibili dell'horror, evitando che il pubblico possa perdere interesse per quanto accade sullo schermo, ma a questa più superficiale chiave di lettura aggiunge una, persino troppo, evidente manifestazione tramite i medesimi topoi di una sorta di spettro della mascolinità tossica, a partire dal grado più basso fino a quello più violento e quasi disumano. Se nel caso della terza dimensione della narrazione, quella nel passato, è quanto mai chiaro il motivo per cui l'uomo agisce in maniera predatoria verso le donne, la situazione assume sfumature diverse in AJ, che solamente nel finale sembra mostrare una reale consapevolezza di quanto oggettifichi le persone che lo circondano, dopo aver invece parlato con una disarmante superficialità di come abbia avuto dei rapporti con una collega nonostante lei gli avesse detto di no a più riprese. Ancor più sottile, specie per molte generazioni di uomini, è la situazione che si crea nella primissima parte del lungometraggio: agli occhi di molti il comportamento di Keith potrebbe apparire galante e attento ai bisogni di Tess ma qualunque donna si rende conto fin dagli inziali scambi di battute tra i due come egli imponga, seppur senza esasperare i toni, la propria volontà all'altra, minimizzando peraltro qualsiasi sua preoccupazione facendo pensare al tipico pregiudizio sull'isterismo femminile. Pregiudizio che esplode successivamente quando la protagonista gli rivela della presenza di sordide stanze nascoste nella casa e il coinquilino, invece di comprende la sua paura e aiutarla, ridicolizza queste sensazioni e arriva fino al punto di frapporsi anche fisicamente a lei. Per quanto sia palpabile una certa attrazione tra i due, dunque, l'uomo anche in questa relazione impone la proprio volontà alla donna sminuendone ogni emozione o bisogno, oltretutto quando la loro conoscenza avviene già in un contesto chiaramente rischioso e che avrebbe fatto fuggire a gambe levate molti di noi, a prescindere dal genere. E non è un caso che neanche la polizia, rappresentata da due agenti maschi, dia peso alle richieste di soccorso di Tess, sebbene qui si aggiunga anche una questione più socio-politica legata al sospetto verso chi vive suo malgrado situazioni di degrado, del quale Detroit è simbolo perfetto per il crollo vertiginoso a cui è andata incontro in seguito alla crisi dell'industria dell'automobile.

Certamente Barbarian soffre, probabilmente anche a causa della poca esperienza del suo autore, di un certo didascalismo e forse anche di essere arrivato dopo una serie di precedenti illustri ma non è così comune trovarsi dinanzi a un film in grado di offrire divertimento e analisi di una delle piaghe che ancora divide nettamente la popolazione occidentale in egual misura. 

MAPS TO THE STARS: LA MORTE DI HOLLYWOOD E DELL'OCCIDENTE

All'interno del mio intervento su A Dangerous Method ho sottolineato come, inesorabilmente, con l'avvento del terzo millennio David Cronenberg abbia abbandonato la massiccia fisicità tipica del suo cinema precedente per continuare a indagare il rapporto tra l'umano e l'artificiale, il lato oscuro del progresso e della società post-capitalista attraverso storie e messe in scena maggiormente rarefatte e lontane dal cosiddetto body horror. Il culmine di questo processo è stato probabilmente raggiunto con Cosmopolis (2012), pellicola compressa in un abitacolo adibito a rappresentazione fisica dell'interiorità del protagonista e del subdolo mondo nel quale vive, ma l'ultimo lungometraggio girato dal cineasta canadese si pone come epiteto proprio della filmografia dello stesso, nonostante un titolo vagamente romantico quale Maps to the Stars. Diretto nel 2014 il film, l'unico girato negli Stati Uniti all'interno dell'ampia produzione di Cronenberg, viene presentato al Festival di Cannes dove riceve un premio per l'interpretazione di Julianne Moore ma al momento della distribuzione nelle sale divide critica e fan del regista, rivelandosi un flop al botteghino.

La flebile storia alla base del lungometraggio ruota attorno alla discesa nel baratro di alcuni figure che ruotano attorno al dorato mondo di Hollywood: Havana Segrand (Julianne Moore), un'attrice in crisi che lotta per ottenere la parte nel remake di un film recitato dalla madre defunta che ha accusato pubblicamente di reiterati abusi sessuali; Benjie Weiss, star adolescente di un franchise cinematografico appena uscito dal tunnel della droga ma messo nuovamente in crisi dal suo caratteraccio e dall'invidia per la co-star del suo ultimo film; Agatha Weiss (Mia Wasikowska), sorella del giovane appena arrivata a Los Angeles dopo aver passato anni in una clinica psichiatrica dopo aver dato fuoco alla casa di famiglia e aver fatto ingerire alcune pasticche al fratellino; Stafford e Christina Weiss (John Cusack e Olivia Williams), genitori dei due impegnati soprattutto ad arricchirsi sfruttando il prossimo (il primo è uno psicanalista che si atteggia a guru in televisione e che si occupa anche di Havana, la seconda lavora come agente del figlio). Le tragedie personali e familiari di queste figure si intrecceranno proprio con l'arrivo nella città degli angeli di Agatha, sotto lo sguardo che tenta in ogni modo di tenersi estraneo di Jerome (Robert Pattinson), autista di limousine e aspirante attore/scrittore.

Tentare di estrapolare in poche righe le complessità di un prodotto come Maps to the Stars risulta un compito estremamente arduo, se non impossibile, ma ciò che risalta fin dalla prima visione dello stesso è la crescente ferocia con la quale Cronenberg ritrae un piccolo estratto di un microcosmo che in qualche modo diventa sineddoche dell'intera società occidentale odierna. Se Cosmopolis affrontava di petto la questione del degrado etico attuale criticando senza molti giri di parole la mostruosità del capitalismo, la disumanizzazione della classe dirigente rappresentata dal giovane annoiato magnate interpretato da Pattinson, il film in analisi sceglie come di focalizzarsi su un obiettivo più ristretto per portare un attacco simile al precedente. Hollywood e lo showbiz in generale costituiscono oggi, in tempi di crisi economica oltre che morale, un sogno ancora più scintillante e dannato al tempo stesso rispetto a quanto visto in altre pellicole incentrate su questo ambiente quali Mulholland Drive di David Lynch (2001) arrivando a diventare una sorta di Olimpo da raggiungere a ogni costo, un Eden dal quale evitare di essere espulsi persino a discapito della propria umanità. In questo senso l'ultimo lavoro del regista canadese potrebbe essere paragonata ad altri lavori che descrivono il medesimo milieu come il recente The Canyons (Paul Schrader, 2013) o il classico Sunset Boulevard (Billie Wylder, 1950) ma a distinguerlo e renderlo appieno un prodotto della mente dell'autore di Videodrome (1983) è l'indagine psicanalitica tipica della sua filmografia post-2000 che sfocia in una vera e propria decisione di uccidere anche l'ultimo baluardo di bellezza all'interno di un mondo squallido e grottesco nella sua amoralità: il cinema. Con una sequenza realmente paradigmatica nella sua efficacia semantica Cronenberg mostra quella che sembrerebbe essere una soggettiva di Havana mentre viene accoltellata a morte da Agatha, la quale colpisce più volte la sua datrice di lavoro guardando direttamente in macchina. Proprio lo sguardo diretto all'obiettivo della cinepresa e la copiosa fuoriuscita di sangue dal medesimo punto a ogni fendente appare come un chiaro riferimento all'omicidio della settima arte da parte del meneur de geste dell'intera vicenda e dunque simbolo dell'intera umanità malata che popola lo star system e l'Occidente in toto. Non credo che sia un caso che il cineasta di Toronto non abbia girato più alcun lungometraggio e che anzi pare sia in procinto di abbandonare questo formato in favore della serialità targata Netflix: Maps to the Stars rappresenta, almeno a oggi, la lapide scolpita dal proprio autore per il cinema, un arte non più in grado di contribuire a migliorare la realtà e dunque divenuta ormai solamente uno spettro, proprio come quelli che popolano le menti vicine al collasso dei personaggi che popolano quest'opera. Proprio per questo il director rinuncia completamente a conferire una forma coesa e dotata di una propria personalità alla pellicola e opta per uno stile asettico ai limiti della sciattezza che sottolinea ancora una volta la fine della settima arte.

Probabilmente molti di voi potrebbero non digerire del tutto un lavoro come questo Maps to the Stars ma una visione attenta rivela quanto del suo autore vi sia all'interno, persino il suo sconfinato amore per quel cinema che adesso considera, con evidente dolore, solamente un'ombra sbiadita.