DRACULA - L'AMORE PERDUTO: DA COPPOLA AL BESSONVERSE

Tra la seconda metà degli anni Ottanta e i Novanta, nel pieno dell'era dei blockbuster e agli albori della rivoluzione digitale, c'è stato un autore europeo che, dopo degli esordi fortemente sperimentali, ha tentato con successo di offrire un'alternativa alle produzioni americane giocando sullo stesso terreno, alla stregua di quanto accadeva decenni prima in Italia: Luc Besson. Nel terzo millennio la carriera del regista francese ha intrapreso una strada ben più tortuosa, costellata da tonfi rumorosi, così come da discreti successi e sorprendenti exploit positivi, tra i quali rientra certamente Dogman del 2023, esaltato dalla straordinaria interpretazione di Caleb Landry Jones. La coppia torna a lavorare insieme nel 2025 per Dracula - L'amore perduto (Dracula: A Love Tale), una produzione internazionale, nella quale rientra anche l'Italia, che racconta nuovamente il mito del vampiro per eccellenza a pochi mesi di distanza dal Nosferatu di Eggers. In attesa di una distribuzione ufficiale nel resto del mondo, il film, arrivato nelle sale nostrane poche settimane fa, sta raccogliendo pareri contrastanti, ma con buone cifre al botteghino.

Dopo un prologo ambientato nel XV secolo, durante il quale il principe valacco Vlad III (Caleb Laundry Jones) rinnega Dio in seguito alla perdita dell'amata Elisabeta (Zoe Bleu), la pellicola racconta l'incontro tra il vampiro e la reincarnazione della sua antica sposa, Mina Harker (Zoe Bleu), a Parigi, mentre la società civile gli dà la caccia, in particolare attraverso l'azione di un prete (Christoph Waltz) incaricato dal Vaticano di combattere i non-morti.

Fin dal succitato prologo Dracula - L'amore perduto non nasconde e, anzi, espone apertamente la propria filiazione dal Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker's Dracula, 1992) diretto da Francis Ford Coppola, che però rilegge in chiave ben più esplicita nei sottotesti sociali e perfino narrativi secondo una visione cinematografica fieramente bessoniana. Il primo discrimine rispetto alla pellicola del 1992, che pure operava alcune integrazioni rispetto al romanzo d'origine e cambi di prospettiva legati a una sensibilità chiaramente differente rispetto a quella vittoriana, risiede nel punto di vista ostentatamente spostato verso la soggettività del vampiro. Dalla forte dialettica tra il dramma interiore di Vlad e la disperata lotta per liberare il mondo dal Male di Jonathan e Van Helsing, l'autore di Nikita (Luc Besson, 1990) sposta completamente il baricentro narratologico sul primo elemento, motivo per cui l'horror, seppur presente in sparuti momenti, cede il passo a un melò postmoderno, che mescola al proprio interno influenze provenienti dall'intera filmografia del cineasta transalpino e da colleghi non casualmente protagonisti della medesima stagione cinematografica in cui Besson è stato all'apice del successo di critica e pubblico. 

La strisciante critica al perbenismo borghese, che solamente in superficie si ammanta di razionalità e altruismo per poi scadere nel più becero fanatismo, finanche religioso, quando la caccia al mostro viene perpetrata anche al rischio della vita di giovani innocenti, che caratterizza il romanzo di Stoker e, con ancor più veemenza, il capolavoro diretto da Coppola si declina nel lungometraggio in analisi in una caustica satira rivolta a tutti i personaggi che abitano la "civilissima" Parigi capitale della Belle Époque, tra i quali spicca un Jonathan Harker (Ewens Abid) totalmente inetto e caricaturale, che arriva persino ad attirare una certa simpatia nel conte proprio a causa di una caratterizzazione così naif da farlo somigliare alla versione del personaggio tratteggiata da Mel Brooks in Dracula morto e contento (Dracula: Dead and Loving It, 1995). La vena ironica, che non si limita al solo futuro marito di Mina, che peraltro sembra provare per l'uomo al massimo una sorta di umana pietas, crea un forte contrasto con il ritratto romanticamente sofferente di Dracula, in pieno stile Besson, non nuovo alla commedia sia nelle vesti di regista, sia di produttore con la sua EuropaCorp, con effetti talvolta brillanti (gli scambi di battute tra il protagonista e il suo rivale in amore, il sardonico sarcasmo del prete), in altri casi però fin troppo stridenti con la storia di un vampiro alla ricerca non solo dell'amore perduto, ma anche di una conclusione a una secolare esistenza segnata da dolore ed emarginazione, molto vicina all'interpretazione esistenziale di Werner Herzog (Nosferatu, il principe della notte, Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979). Pur rappresentando un tratto caratteristico del cinema made in Besson, il pastiche di generi in questo caso depotenzia la carica emozionale del racconto, che avrebbe beneficiato di un approccio ugualmente sferzante e astorico ma meno altalenante, come nel magnifico Giovanna D'Arco (The Messenger: The Story of Joan of Arc, 1999).

Al netto delle citate criticità, il film brilla nella messinscena, specialmente nelle battaglie e in alcune sequenze di grande impatto visivo, come quella ambientata in un convento, e nella interpretazioni estremamente intense e, al contempo, divertite del cast, nel quale spiccano Jones e Matilda De Angelis, perfettamente a loro agio con i variegati toni richiesti dalla regia. Dracula - L'amore perduto, tirando le somme, riporta in sala una tipologia di settima arte fortemente spettacolare, emozionale e scanzonata al tempo stesso, che proviene direttamente e in maniera conclamata da quegli anni Novanta segnati proprio da Besson, Coppola e Tom Tykwer (citato a più riprese il suo Perfume: Sory of a Murderer del 2006). Una rivendicazione proveniente dal passato perfettamente coerente con la sofferta vicenda del conte vampiro, che chiede solamente di poter ardere un'ultima volta in compagnia della sua dolce metà.

SUBWAY: EMARGINATI E SINCRETISMO NEL CUORE (CINEMATOGRAFICO) DI LUC BESSON

C'era una volta un regista francese che, in barba ai luoghi comuni, tentò di conquistare il mondo del cinema importando nel proprio paese e nella sua cultura il modello statunitense, a partire dall'aderenza ai generi popolari fino ad arrivare alla creazione di una vera e propria major, l'EuropaCorp. Ovviamente questo cineasta è Luc Besson, produttore instancabile, autore di uno dei film più amati dalle hipster italiane ma del quale raramente si ricordano i lavori precedenti alla coppia di successi strepitosi formata da Léon (1994) e Il quinto elemento (Le Quincième Élément, 1997). Tralasciando il discorso riguardante il coraggio che ha permesso a un europeo di allestire una società di produzione realmente assimilabile al modello industriale americano, oggi mi preme riportare a galla uno dei suoi primi lungometraggi, Subway, girato nel 1985, campione di incassi in Francia e vincitore di tre premi César.

Ambientata quasi interamente all'interno di una metropolitana, la pellicola ruota attorno alla fuga dalla polizia di Fred (Christopher Lambert), reo del furto di alcuni documenti compromettenti dalla cassaforte di Héléna (Isabelle Adjani), moglie di un ricco quanto pericoloso uomo d'affari. Tra il ladro e la vittima del reato si crea una certa attrazione ma i tutori della legge e i killer assoldati dal marito di Helena si avvicinano sempre di più al protagonista, nonostante il supporto trovato negli uomini che vivono all'interno della metropolitana.

Subway, mettendo in secondo piano la natura sperimentale del precedente Le Dernier Combat (1983), introduce alcuni elementi che diverranno poi centrali sia nella poetica che nello stile di Besson, dimostrando una natura estremamente personale rispetto al cinema francese del tempo, sebbene alcuni critici tendando ad assimilarlo ai lavori coevi di Leos Carax e Jean-Jacques Beinex. La sequenza d'apertura, un lungo inseguimento in auto dal ritmo sincopato che tende a ricalcare quello della musica rock che fuoriesce dallo stereo di Fred, è il biglietto da visita con cui il cineasta parigino intende mostrare la sua idea della settima arte, tutta improntata al sincretismo tra la tradizione transalpina e quella statunitense. Proprio il car chase e l'utilizzo del rock sia come commento musicale extradiegetico che intradiegetico sono elementi attinti in pieno dalla New Hollywood, così come il ricorso al jump cut e l'atipica love story che nasce tra il protagonista e la sua "vittima" riportano alla mente il Godard del periodo Nouvelle Vague. Proprio come l'autore de Il disprezzo (Le Mépris, 1963), Besson ambienta la sua storia in un presente e in un luogo aderenti al reale, in cui ogni spettatore può riconoscere elementi del proprio vissuto quotidiano, ma che presenta avvenimenti tutt'altro che ordinari. Se in Godard la riflessione sul cinema è totalizzante, onnipresente ed estesa a ogni sua componente, nel lavoro in analisi l'aspetto metacinematografico riguarda nella fattispecie proprio il bagaglio di tradizioni a cui attingere e l'ibridazione dei generi: è impossibile non leggere il film come una singolare sintesi tra musical e thriller, con la romance e la detection che si intersecano continuamente, anche a livello visuale, fino all'ambiguo finale, in cui finalmente i due protagonisti si dichiarano il proprio amore ma al contempo sembrerebbe che Fred sia sul punto di morire, colpito a morte da un killer a pagamento mentre la band che ha plasmato suona la sua canzone. I percorsi narratologici di entrambi i generi vengono dunque rispettati, fino però a convergere in un epilogo ibrido e velatamente ironico, con quella risata finale di Lambert, in sincrono quasi perfetto con la fine del brano musicale, che sembra quasi uno sberleffo del regista verso una lettura forzatamente seriosa dell'opera.

In questi termini si potrebbe pensare a Subway come una sorta di divertissement postmoderno ma, proprio tramite anche i riferimenti metacinematografici, emergono con forza alcuni dei temi che poi saranno al centro della poetica dell'autore di Nikita (1990). Nel momento in cui l'azione, dopo la prima sequenza, si sposta definitivamente nella metropolitana appare evidente come il director voglia mostrare al pubblico un microcosmo popolato unicamente da outsider, reietti della società che ne creano una parallela tra gli anfratti e le tante gallerie destinate ai treni. Personaggi come il pattinatore o il fioraio vivono sì di espedienti tutt'altro che legali ma, allo stesso tempo, emanano una vitalità straordinaria e agiscono secondo un codice morale che li avvicina molto di più alla gioventù alternativa che porterà alla caduta del muro di Berlino che non a dei veri criminali. L'emblema di questa corrispondenza è la band capitanata dal bassista interpretato dal compositore Éric Serra, un gruppo eterogeneo di individui ai margini di quella società benpensante (simboleggiata dal marito di Héléne e dai suoi amici) della quale non condividono né lo stile di vita, né l'abbigliamento o l'etica individualistica. Persino i poliziotti che tentano di catturarli vengono ritenuti dei completi incapaci dal resto della popolazione e dunque si trovano a difendere la legge senza alcun aiuto dai cittadini, i quali sembrano spesso persino incapaci di notare la loro presenza. 

Subway risulta dunque un tassello fondamentale per comprendere il cinema di un autore come Luc Besson ma, prima di tutto, un film estremamente personale e intriso di amore, per la settima arte e per una gioventù scapestrata che rinnega l'individualismo capitalista dei genitori. Un film ambientato in una realtà ben riconoscibile ma anche atemporale e priva di alcun riferimento a luoghi precisi, come in un mondo fiabesco che l'autore francese porterà alle sue estreme conseguenze in Angel-A del 2005.