PARTHENOPE: È IMPOSSIBILE ESSERE FELICI NEL POSTO PIÙ BELLO DEL MONDO

Uno dei mantra che ripete, quasi ossessivamente, almeno da qualche anno a questa parte un vate della riflessione filmica nostrana quale è Gianni Canova è che il cinema, come l'arte in genere, deve provocare, dividere e scuotere. Se in Italia qualcuno è ancora capace di farlo, parlando sia al grande pubblico, sia a quello più cinefilo, questi è Paolo Sorrentino. Amato quasi incondizionatamente all'estero, specie negli Stati Uniti, nella madrepatria è al centro di dibattiti all'uscita di ogni sua nuova fatica. Situazione puntualmente verificatasi anche quest'anno, in cui firma Parthenope. Presentato in concorso al Festival di Cannes, il film incontra fin da subito reazioni contrastanti, che estremizzano le posizioni sulla sua filmografia fin qui assunte portando però, in una quasi naturale conseguenza, a buonissimi risultati al botteghino italiano, come spesso accade alle opere divisive.

Ambientato principalmente intorno alla metà degli anni Settanta, il lungometraggio segue il percorso di maturazione dell'omonima protagonista (Celeste Dalla Porta), la cui giovinezza apparentemente perfetta, frutto anche di una bellezza ai limiti del prodigioso, viene totalmente distrutta dal suicidio dell'amato fratello Raimondo (Daniele Rienzo). Il turbolento lutto viene in parte mitigato solamente dai suoi studi di antropologia, che le permettono di conoscere il professor Marotta (Silvio Orlando), che tenta di guidarla tra le acque profonde dell'età adulta.

Limitarsi a recintare la gargantuesca ricchezza di spunti presente in Parthenope tramite una manciata di righe è un compito quanto mai arduo, per cui mi limito a riflettere su uno degli elefanti nella stanza dei pareri scaturiti: di cosa parla? Fin dal titolo e dalla mitologica sequenza della nascita della protagonista è chiaro l'obiettivo di Sorrentino, ossia rendere questo personaggio la personificazione di Napoli e della sua dimensione altrettanto mitologica, figlia delle origini elleniche e di una costante opera di mistificazione e narrazione di cui è contemporaneamente soggetto e oggetto ancora oggi. La giovane, nata dal mare come Afrodite proprio come la stessa città, incarna, attraverso un viatico da Bildungsroman che è solo strumento simbolico, l'intero spettro del variegato rapporto che con lei instaura l'umanità che le gravita intorno e come, nel corso degli anni, questi cambi, a seconda appunto dell'età. Parthenope in gioventù è la perfezione adamantina, la statuaria e folgorante bellezza di un periodo della vita in cui la meschinità della vita adulta è più lontana della linea dell'orizzonte, al punto da risultare persino stupida agli occhi dell'adolescente che vive il capoluogo campano. Come si può andare via quando si ha tutto? Questo lo si può comprendere soltanto alla morte dell'innocenza, rappresentata in questo racconto allegorico da Raimondo, ammaliato dalla luccicanza partenopea fino a sfidare i taboo etici più basilari nello slancio vitalistico della giovinezza, senza però avere le spalle abbastanza larghe da sopportare l'ombra che la luce più fulgida emana. Bello anch'egli come una divinità pagana, intrinsecamente e fatalmente legato alla sorella e oggetto del desiderio, mostra immediatamente quell'attrazione per la easeful death, come cantava un esteta quale John Keats (cantore della bellezza del sud Italia), a cui si riferisce anche il dandy disincantato dal volto stanco ed ebbro di Gary Oldman, che forse simboleggia proprio quello che sarebbe diventato Raimondo se non si fosse lasciato andare (verbo caro alla poetica sorrentiniana e più volte ripetuto durante il film).

Proprio il John Cheever interpretato con folgorante aderenza dal divo britannico introduce quella lunga serie di figure che aprono gli occhi alla protagonista sulle molteplici brutture e tipologie umane (si parla pur sempre di una antropologa) che popolano e gravitano intorno a Napoli e che da essa cercano di carpire fino all'ultima goccia di sangue/bellezza, come quel vampiro cui Oldman aveva regalato una infinita malinconia nel capolavoro di Francis Ford Coppola (Bram Stoker's Dracula, 1992). Persino coloro che non se ne rendono conto o lo fanno senza malizia continuano imperterriti a chiedere un pezzo di Parthenope senza però darle mai niente in cambio, senza mai provare a lenire il dolore viscerale della perdita. Dal seducente e spietato camorrista, dal volto di quel Marlon Joubert che sembra suggerire una sorta di what if sul futuro di Marchino Schisa di È stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino, 2021), fino all'eterno spasimante Sandrino (Dario Alta), passando per il luciferino cardinale Tesorone (Peppe Lanzetta), tutti accarezzano il sogno di avere tutta per sé la divina bellezza della città ma privandola di qualunque reciprocità. Lo scandaloso discorso dell'attrice in decadenza Greta Cool (Luisa Ranieri), insieme al suo aspetto tristemente pomposo come nell'esemplificazione dell'umorismo pirandelliano, riassume il peccato originale dell'eterna tristezza che attanaglia Napoli e il popolo napoletano, troppo occupato a succhiarne la linfa vitale e incolpare l'altro per fare concretamente qualcosa che ne lenisce le ferite. Tutto diventa dunque carnevale, folklore finanche mito e mistero ma per mascherare una truffa, in primis verso sé stessi, come quella della liquefazione del sangue di San Gennaro.

Eppure se da millenni chiunque posi gli occhi su quella giovane incompiuta non può fare a meno di innamorarsene follemente un motivo deve esserci e Sorrentino ce lo ricorda, estetizzando agli estremi quella che solo per un occhio distratto può essere una semplice pubblicità di profumi costosi lunga 136 minuti.

OPPENHEIMER: IL BIOPIC SECONDO CHRISTOPHER NOLAN

Nonostante una carriera principalmente votata al neo-noir e alla fantascienza, spesso mescolando entrambi i generi all'interno dello stesso lungometraggio, Christopher Nolan non è nuovo alla ricostruzione storica, come dimostra Dunkirk (2017), eppure mai si era misurato con la biografia di un grande della Storia. Almeno fino all'estate del 2023, che vede l'uscita di Oppenheimer, che segna anche la sua separazione ufficiale da Warner Bros dopo decenni di fruttuosa collaborazione, dato che a produrre il film è Universal. Divenuta un fenomeno ancora prima di arrivare in sala grazie al fenomeno virale a base di meme dovuto alla contemporanea distribuzione in gran parte del mondo con Barbie (Greta Gerwig, 2023), la pellicola sta ottenendo un enorme successo commerciale, tanto da avvicinarsi alle cifre della trilogia nolaniana dedicata a Batman, così come l'unanime plauso della critica, persino quella solitamente più distante dal cinema del regista.

La narrazione si dipana attraverso due diversi punti di vista, contrassegnati anche da una diversa scelta cromatica, sulla vita di J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), a partire dai suoi studi universitari fino al Progetto Manhattan e al susseguente impegno per il controllo sull'escalation nucleare, che gli provoca numerosi problemi di tipo politico. In particolare il potente Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) ne mette in ombra il prestigio ottenuto attraverso l'atomica facendolo accusare, per vie traverse, di comunismo nel pieno della caccia alle streghe maccartista.

Aspettarsi da Christopher Nolan un classico biopic, in cui il protagonista viene raccontato come un eroe predestinato a raggiungere la grandezza in pieno rispetto dell'American dream, sarebbe quantomeno ingenuo e infatti Oppenheimer, nonostante una maggiore e apparente classicità rispetto al resto della sua filmografia (cosa che deve aver tratto in inganno alcuni dei pochi detrattori), mantiene gran parte delle coordinate poetiche e formali del suo cinema. Il film da un lato rispetta con maniacale attenzione ai dettagli la veridicità storica, evitando nella stragrande maggioranza di piegare quanto realmente accaduto ai bisogni della finzione, ma dall'altro trasforma l'obiettivo della macchina da presa in una pressoché costante rappresentazione del punto di vista dello scienziato, a cui si contrappone una diversa prospettiva, segnalata dal bianco e nero, che vive in bilico tra la tipica ripresa oggettiva del classicismo hollywoodiano e il punto di vista di Strauss, novello Salieri di formaniana memoria. La scelta di filtrare ogni evento tramite la soggettività del protagonista permette al cineasta britannico di saltare, in maniera proustiana, da un ricordo all'altro senza dover necessariamente seguire la fabula, tanto da arrivare fin dalle prime sequenze a interrompere il naturalismo del racconto con flash e visioni di "Oppie". Questi momenti onirici, talvolta formati da una manciata di frame rapidi come immagini subliminali, altre volte invece rappresentati da inserti grafico-sonori che si innestano (verbo caro a Nolan) all'interno del reale, mostrano in gran parte stelle ed esplosioni atomiche, introducendo dunque fin dai primi minuti del lungometraggio il tema dei sentimenti che il "distruttore di mondi" nutre nei confronti della propria creatura, che diventa una sorta di mistero da decifrare lungo tutta la pellicola.

Una sfaccettatura da thriller che, insieme agli elementi da legal drama, non solo legano l'opera alla filmografia dell'autore di Inception (2010), ma che, soprattutto, pongono l'accento sul vero fulcro della stessa: l'alone di mistero che circonda il vero pensiero di un uomo geniale sì, ma altrettanto colpevole di aver dato vita a un'era in cui l'uomo è potenzialmente in grado di autodistruggersi. Proprio per questo Nolan lascia spesso da parte il linguaggio filmico tipico del period drama e del biopic per tessere un tesissimo thriller, che trova la sua definitiva consacrazione in due scene, anche piuttosto distanti tra loro. La prima è quella della realizzazione di Trinity, il primo ordigno nucleare esploso in New Mexico, costruita con un dosaggio così massiccio di suspense da divenire a tutti gli effetti la perfetta concretizzazione di quella definizione data da Alfred Hitchcock di tale meccanismo narratologico nel corso della celeberrima conversazione con Truffaut: lo spettatore sa benissimo cosa sta per succedere, è il perno della storia del protagonista, della Seconda guerra mondiale e forse del Novecento, eppure la sua detonazione viene procrastinata così a lungo e con una tale perizia nel ritmo e nella concentrazione di aspettative che il suo arrivo esplode in primis all'interno dell'emozione del pubblico, davvero messo a dura prova dall'attesa. Pur all'insegna dell'attesa ma con una diversissima costruzione è l'altra scena-madre del film, ovvero lo svelamento del dialogo sul lago tra Oppenheimer e Einstein. In questo caso il riferimento evidente è Orson Welles, dato che tutto l'astio provato da Strauss verso il fisico americano e, di conseguenza, la gogna politica a cui lo sottopone nasce proprio da un fraintendimento legato a questo dialogo. Verso la conclusione della pellicola, alla stregua della rivelazione del trucco in The Prestige (Christopher Nolan, 2006), il pubblico scopre finalmente quanto in realtà il punto focale di quell'incontro sia esattamente ciò che Robert prova verso il suo lavoro all'atomica e la grande differenza tra i due geni della fisica quantistica.

Oppenheimer rappresenta in definitiva non soltanto il miglior film dell'anno, almeno fino a questo momento, ma anche una pietra miliare nelle possibilità offerte dal biopic e l'ennesimo magnifico tassello del puzzle nolaniano sull'enigma dell'uomo contemporaneo, di cui il fautore degli stermini di Hiroshima e Nagasaki assurge il ruolo di exemplum di latina accezione.

MANK: UN EBBRO DONCHISCIOTTE TRA HOLLYWOOD CLASSICA E L'AMERICA CONTEMPORANEA

 In mezzo alle innumerevoli tragedie che continua a regalare questo nefasto anno, il 2020 è riuscito quantomeno a regalare agli appassionati della settima arte il tanto atteso nuovo film di David Fincher. A distanza di ben sei anni da Gone Girl- L'amore bugiardo (Gone Girl, 2014) il cineasta statunitense torna al lungometraggio con Mank (2020), distribuito, al netto di una sporadica comparsata in poche sale americane, direttamente in streaming attraverso la piattaforma di Netflix, che ha anche finanziato l'intero progetto. Accolto con immediato calore dalla critica d'oltreoceano, scopriamo cosa riserva l'ultimo lavoro dell'autore di Fight Club (David Fincher, 1999).

La pellicola narra, attraverso numerosi salti temporali, la genesi della sceneggiatura di Quarto potere (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) per mano di Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), raffinato scrittore il cui alcolismo cronico, unito a una schiettezza esasperata, gli impedisce di occupare posizioni di maggior rilievo nella cultura del paese e negli ambienti cinematografici. La difficoltosa composizione dello script richiesto dal giovane talento coccolato dalla RKO (interpretato da Tom Burke) si avvicenda ai ricordi e ai pensieri del protagonista, tra i quali spicca l'odio crescente nei confronti William Randolph Hearst (Charles Dance), magnate dei media che finisce per ispirare la figura di Kane all'interno del celeberrimo esordio alla regia di Welles.

Di primo acchito Mank potrebbe apparire come una ennesima ode al cinema che fu, sulla scia di altri lavori in bianco e nero come The Artist (Michel Hazanavicious, 2012) o Roma (Alfonso Cuarón, 2018) diversissimi in realtà già tra di loro. Persino le numerose inquadrature che citano in maniera evidente le inconfondibili angolazioni di Welles o la sperimentale profondità di campo di Quarto Potere potrebbero far pensare a una operazione di cinefilia nostalgica ma di questo sentimento le uniche tracce restano solamente nella cura maniacale con cui Fincher e i suoi collaboratori ricreano gli aspetti tecnici di una pellicola del periodo, sia nella resa visiva che in quella musicale. Tutto il resto, proprio come la sceneggiatura firmata dal padre del regista, il defunto Jack Fincher, ondeggia incessantemente tra passato e presente mettendo in luce soprattutto le ombre che si celano dietro lo sfavillante mondo della celluloide e del contesto politico nel quale respira. Niente di nuovo sotto il sole da questo punto di vista, fin da Viale del tramonto (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) il mito scintillante di Hollywood è stato decostruito nella sua disumanizzazione imperante, nel sacrificio dell'arte all'altare degli interessi economici e nella deflagrazione morale di chiunque ne venga a contatto ma in questo caso il vero centro d'attrazione del racconto è il suo protagonista, non l'ambiente in cui si muove.

Il Mankiewicz reso già iconico da Oldman funge costantemente da punto di fuga di ogni singola inquadratura, tutto ciò che lo spettatore vede e percepisce viene filtrato dal suo occhio attento ma, al tempo stesso, indolenzito dall'ennesimo bicchierino. Immobilizzato a letto in seguito a un incidente automobilistico, il protagonista viene mostrato, al contrario, quasi sempre nell'atto di passeggiare, come un viandante di romantica memoria che però si muove non più tra gli sterminati paesaggi delle montagne tedesche, bensì tra le strade e gli edifici fasulli dei teatri di posa losangelini. Proprio per questo suo moto continuo all'interno dei flashback Mank porta alla mente due figure cinematografiche ben più vicine a noi italiani, il giornalista scandalistico Marcello de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) e lo scrittore Gep Gambardella de La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013). La coppia di personaggi appena menzionati condividono con lo sceneggiatore di origini ebraiche sia la familiarità con la parola scritta, con la quale si guadagnano da vivere, che una profonda crisi etica, acutizzata proprio da un ambiente nel quale vivono all'insegna della falsità e della meschinità. Tutti e tre vagano attraverso un vacuo circo in cui nessuna vita risulta realmente dotata di un significato per il prossimo, fino a quando non incontrano una figura femminile che risveglia il ricordo per un'innocenza perduta nei meandri del tempo che fu. In particolare il l'attrazione più platonica che sessuale tra Herman e l'attrice Marion Davies (Amanda Seyfried) mostra numerosi punti di contatto con quello che si instaura tra Gep e Ramona. Due donne all'apparenza semplici che accendono un barlume di luce tra le tenebre del processo di autodistruzione in cui vive la coppia di scrittori.

Dalla comparazione tra i tre personaggi in questione emerge anche uno dei temi maggiormente a cuore di Fincher: l'importanza della scrittura. Mank, Marcello e Gambardella nascono come talentuosi letterati che finiscono per appiattirsi al livello di mediocrità pretesa dal milieu in cui lavorano, abbandonando ogni velleità artistica reale e nascondendo il proprio vero io violentato dietro sarcasmo sprezzante e fiumi di alcol. Nella pellicola in analisi, però, la parola scritta diventa anche il mezzo di riscatto per il protagonista, l'oggetto della contesa storica per la firma su uno dei più grandi capolavori della storia del cinema e, soprattutto, il fil rouge che lega il film proprio a quest'ultimo. L'intera struttura narrativa riprende, infatti, la sfrontata assenza di linearità temporale caratterizzante Quarto potere, così come il Kane dal volto di Welles funge da centro di gravità permanente del racconto allo stesso modo del suo creatore nell'opera di Fincher. Senza dover sovrapporre in maniera semplicistica le due figure è possibile desumere che la scelta del regista di Seven (David Fincher, 1997), insieme ai già citati omaggi visuali, sia dettata dalla volontà di riportare alla luce l'autorialità insita nella scrittura filmica, spesso dimenticata in favore del divismo ormai sempre più diffuso dei registi, oltre a quello sempiterno degli attori. In quest'ottica di rivalutazione dell'importanza della sceneggiatura all'interno del cinema, cui contribuisce ovviamente anche la presenza massiccia di dialoghi dalla notevole qualità, assume un senso tutt'altro che iconoclasta anche la caratterizzazione proprio di Welles. Il leggendario cineasta appare nel film sempre in maniera fugace, spesso inquadrato addirittura con tagli chiaroscurali decisamente sinistri ed espressionisti, contribuendo in maniera davvero esigua alla stesura del copione di Citizen Kane. Una coraggiosa decisione che, alla luce anche di alcune dichiarazioni del regista, a mio modo di vedere sottolinea proprio la volontà di sfatare il mito della settima arte come atto creativo individuale del regista, andando per certi versi in controtendenza con le teorie di Alexandre Astruc. Più che un atto di lesa maestà il trattamento destinato all'autore de L'infernale Quinlan (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) risulta dunque uno strumento per ricordare al pubblico che non esiste nessun taumaturgo in grado di fare cinema completamente da solo, rendendo al contempo omaggio a uno dei tantissimi artisti rilegati all'oblio da certe distorte visioni della settima arte.

Anche da questo punto di vista Mankiewicz rappresenta in pieno quella figura di Don Chisciotte moderno descritta proprio dal personaggio nel corso di una delle sequenze più memorabili del film, durante la quale lo scrittore, visibilmente ubriaco, descrive con fervore un ex idealista corrotto dal mondo che ha intorno che vive tutte le fasi della vita del futuro Charles Foster Kane ma che cela anche le medesime difficoltà personali vissute dallo stesso sceneggiatore. In fondo Herman ci prova, pur senza risultati, a combattere una battaglia persa in partenza contro la corruzione culturale e morale di Hollywood, trovando persino nell'innocente Marion una sua Dulcinea. Ci prova ma il potere di un creativo sembra arrestarsi dinanzi al denaro e soprattutto all'uso politico dei suoi stessi strumenti di battaglia, come dimostra la disfatta del candidato democratico provocata da un finto cinegiornale pieno di menzogne. Una sconfitta dell'uomo e dell'artista che non può non portare alla mente l'uso strategico di fake news da parte di molti politici attuali per persuadere la parte di popolazione più ingenua. I confini tra passato e presente sono sempre labili all'interno di Mank, un film ambientato all'interno di una delle più grandi crisi dell'America e del cinema a stelle e strisce e girato nel 2020, tra una crisi pandemica ed economica mondiale e un passaggio sempre più netto delle produzioni audiovisive dalla sala cinematografica alle piattaforme di streaming. E ricordiamo che quello di cui vi ho appena parlato è un lungometraggio targato Netflix, diretto da un regista completamente abbandonato dall'ambiente degli studios hollywoodiani.

Passato e presente in totale compenetrazione, proprio come nella rivoluzionaria sceneggiatura di Quarto potere.