LONGLEGS: RITORNO DELL'ORRORE SUBLIMINALE DI PERKINS

Se il proprio cognome è Perkins risulta difficile fuggire un destino all'insegna dell'horror, sebbene Osgood, a differenza del celeberrimo padre Anthony, preferisca stare dietro la macchina da presa e non davanti. E una traccia di questa sorta di predestinazione quasi luterana del vissuto privato del regista si trova al centro della sua ultima fatica, Longlegs. Distribuito in Italia in occasione dell'ultimo Halloween, il film si è reso protagonista di una inaspettata cavalcata al box office americano, resa possibile da una campagna pubblicitaria estremamente creativa sul web, insieme a recensioni entusiastiche che gli hanno permesso di decuplicare il proprio budget.

Ambientata nell'Oregon di metà anni Novanta, la pellicola segue le indagini da parte dell'agente federale Lee Harker (Maika Monroe) per riuscire a scoprire l'identità del misterioso Longlegs (Nicolas Cage), serial killer che lascia dei messaggi criptati su ogni scena del crimine, dove in realtà non è mai esecutore diretto degli omicidi, bensì concorre in qualche modo al raptus di un membro di una famiglia verso gli altri. Attraverso delle capacità di intuito quasi paranormali la giovane detective riesce a mettere insieme crescenti informazioni sul modus operandi dell'assassino, sebbene questo la porti a essere sempre più intimamente coinvolta nel caso.

Sbrigativamente, seppur in taluni casi con accezione non denigratoria, paragonato a classici del thriller che flirta con l'horror quali Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991) e Seven (David Fincher, 1995), Longlegs non lesina ammiccamenti e link a opere ben conosciute dal pubblico appassionato, solamente per poi depistarli in un gioco tra superficie e sottosuolo (il piano di sotto a cui fa riferimento a più riprese il personaggio di Cage), visibile e sotteso, memoria e rimosso. La detection, ad esempio, che sembra il fulcro della sceneggiatura scritta dallo stesso Perkins, infatti, cede lentamente il passo alla soverchiante atmosfera malsana e mefistofelica evocata fin dalla sequenza d'apertura. Un flashback in cui il formato 1.33 : 1 più che accodarsi a una tendenza di certo cinema art-house ed elevated horror emula la pellicola vintage Super 8, principalmente utilizzata per le riprese amatoriali e, di conseguenza, l'idea di spiare dal buco della serratura di un orrore che solo all'apparenza è larger than life. L'incontro tra la bambina e l'inquietante villain, candido (solo nel colore) come il paesaggio innevato e apparentemente bucolico che funge da sfondo, possiede tutto quell'armamentario iconologico dell'abuso su minori in ambito casalingo, prospettando dunque fin dal principio una dimensione estremamente intima di Male. Un Male che, come spesso accade, si tende a voler identificare con l'alterità, con tutto ciò che è diverso, esterno, lontano dalla familiarità e dai luoghi simbolo della stessa, in primis la casa dell'infanzia. 

Insinuandosi attraverso i movimenti quasi impercettibili della macchina da presa, che alterna long take del tutto statici come nel cinema di Ozu o a virtuosismi, talvolta persino della lente focale, in stile Argento, la percezione di una presenza sinistra che non abbandona neanche per un istante lo spettatore, persino durante quella che dovrebbe essere una normale conversazione madre-figlia al telefono, diventa la vera protagonista e antagonista al contempo del lungometraggio, in anticipo rispetto persino al turning point del racconto per quanto concerne i rapporti tra i personaggi. Il crescente tripudio di apparizioni più o meno celate di un'ombra dai tratti evidentemente luciferini non è che punto di esclamazione finale di una concezione del lato più oscuro e irrazionale dell'essere umano che Perkins aveva già esplorato in February (2015), che allo stesso modo viveva costantemente in bilico con il soprannaturale per mostrare quanto sia insito nel nostro sistema sociale l'impulso distruttivo e l'innocenza solamente una chimera. E chi meglio di Nicolas Cage poteva personificare l'istintività e pervasività del Male con la sua recitazione lontana anni luce dalle elucubrazioni razionalistiche e illusorie del metodo che domina il cinema americano contemporaneo? Soltanto il tempo ci dirà cosa ancora può regalarci una più attenta analisi dei tanti segni e significanti della riuscitissima pervasività subliminale di Longlegs.

MANK: UN EBBRO DONCHISCIOTTE TRA HOLLYWOOD CLASSICA E L'AMERICA CONTEMPORANEA

 In mezzo alle innumerevoli tragedie che continua a regalare questo nefasto anno, il 2020 è riuscito quantomeno a regalare agli appassionati della settima arte il tanto atteso nuovo film di David Fincher. A distanza di ben sei anni da Gone Girl- L'amore bugiardo (Gone Girl, 2014) il cineasta statunitense torna al lungometraggio con Mank (2020), distribuito, al netto di una sporadica comparsata in poche sale americane, direttamente in streaming attraverso la piattaforma di Netflix, che ha anche finanziato l'intero progetto. Accolto con immediato calore dalla critica d'oltreoceano, scopriamo cosa riserva l'ultimo lavoro dell'autore di Fight Club (David Fincher, 1999).

La pellicola narra, attraverso numerosi salti temporali, la genesi della sceneggiatura di Quarto potere (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) per mano di Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), raffinato scrittore il cui alcolismo cronico, unito a una schiettezza esasperata, gli impedisce di occupare posizioni di maggior rilievo nella cultura del paese e negli ambienti cinematografici. La difficoltosa composizione dello script richiesto dal giovane talento coccolato dalla RKO (interpretato da Tom Burke) si avvicenda ai ricordi e ai pensieri del protagonista, tra i quali spicca l'odio crescente nei confronti William Randolph Hearst (Charles Dance), magnate dei media che finisce per ispirare la figura di Kane all'interno del celeberrimo esordio alla regia di Welles.

Di primo acchito Mank potrebbe apparire come una ennesima ode al cinema che fu, sulla scia di altri lavori in bianco e nero come The Artist (Michel Hazanavicious, 2012) o Roma (Alfonso Cuarón, 2018) diversissimi in realtà già tra di loro. Persino le numerose inquadrature che citano in maniera evidente le inconfondibili angolazioni di Welles o la sperimentale profondità di campo di Quarto Potere potrebbero far pensare a una operazione di cinefilia nostalgica ma di questo sentimento le uniche tracce restano solamente nella cura maniacale con cui Fincher e i suoi collaboratori ricreano gli aspetti tecnici di una pellicola del periodo, sia nella resa visiva che in quella musicale. Tutto il resto, proprio come la sceneggiatura firmata dal padre del regista, il defunto Jack Fincher, ondeggia incessantemente tra passato e presente mettendo in luce soprattutto le ombre che si celano dietro lo sfavillante mondo della celluloide e del contesto politico nel quale respira. Niente di nuovo sotto il sole da questo punto di vista, fin da Viale del tramonto (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) il mito scintillante di Hollywood è stato decostruito nella sua disumanizzazione imperante, nel sacrificio dell'arte all'altare degli interessi economici e nella deflagrazione morale di chiunque ne venga a contatto ma in questo caso il vero centro d'attrazione del racconto è il suo protagonista, non l'ambiente in cui si muove.

Il Mankiewicz reso già iconico da Oldman funge costantemente da punto di fuga di ogni singola inquadratura, tutto ciò che lo spettatore vede e percepisce viene filtrato dal suo occhio attento ma, al tempo stesso, indolenzito dall'ennesimo bicchierino. Immobilizzato a letto in seguito a un incidente automobilistico, il protagonista viene mostrato, al contrario, quasi sempre nell'atto di passeggiare, come un viandante di romantica memoria che però si muove non più tra gli sterminati paesaggi delle montagne tedesche, bensì tra le strade e gli edifici fasulli dei teatri di posa losangelini. Proprio per questo suo moto continuo all'interno dei flashback Mank porta alla mente due figure cinematografiche ben più vicine a noi italiani, il giornalista scandalistico Marcello de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) e lo scrittore Gep Gambardella de La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013). La coppia di personaggi appena menzionati condividono con lo sceneggiatore di origini ebraiche sia la familiarità con la parola scritta, con la quale si guadagnano da vivere, che una profonda crisi etica, acutizzata proprio da un ambiente nel quale vivono all'insegna della falsità e della meschinità. Tutti e tre vagano attraverso un vacuo circo in cui nessuna vita risulta realmente dotata di un significato per il prossimo, fino a quando non incontrano una figura femminile che risveglia il ricordo per un'innocenza perduta nei meandri del tempo che fu. In particolare il l'attrazione più platonica che sessuale tra Herman e l'attrice Marion Davies (Amanda Seyfried) mostra numerosi punti di contatto con quello che si instaura tra Gep e Ramona. Due donne all'apparenza semplici che accendono un barlume di luce tra le tenebre del processo di autodistruzione in cui vive la coppia di scrittori.

Dalla comparazione tra i tre personaggi in questione emerge anche uno dei temi maggiormente a cuore di Fincher: l'importanza della scrittura. Mank, Marcello e Gambardella nascono come talentuosi letterati che finiscono per appiattirsi al livello di mediocrità pretesa dal milieu in cui lavorano, abbandonando ogni velleità artistica reale e nascondendo il proprio vero io violentato dietro sarcasmo sprezzante e fiumi di alcol. Nella pellicola in analisi, però, la parola scritta diventa anche il mezzo di riscatto per il protagonista, l'oggetto della contesa storica per la firma su uno dei più grandi capolavori della storia del cinema e, soprattutto, il fil rouge che lega il film proprio a quest'ultimo. L'intera struttura narrativa riprende, infatti, la sfrontata assenza di linearità temporale caratterizzante Quarto potere, così come il Kane dal volto di Welles funge da centro di gravità permanente del racconto allo stesso modo del suo creatore nell'opera di Fincher. Senza dover sovrapporre in maniera semplicistica le due figure è possibile desumere che la scelta del regista di Seven (David Fincher, 1997), insieme ai già citati omaggi visuali, sia dettata dalla volontà di riportare alla luce l'autorialità insita nella scrittura filmica, spesso dimenticata in favore del divismo ormai sempre più diffuso dei registi, oltre a quello sempiterno degli attori. In quest'ottica di rivalutazione dell'importanza della sceneggiatura all'interno del cinema, cui contribuisce ovviamente anche la presenza massiccia di dialoghi dalla notevole qualità, assume un senso tutt'altro che iconoclasta anche la caratterizzazione proprio di Welles. Il leggendario cineasta appare nel film sempre in maniera fugace, spesso inquadrato addirittura con tagli chiaroscurali decisamente sinistri ed espressionisti, contribuendo in maniera davvero esigua alla stesura del copione di Citizen Kane. Una coraggiosa decisione che, alla luce anche di alcune dichiarazioni del regista, a mio modo di vedere sottolinea proprio la volontà di sfatare il mito della settima arte come atto creativo individuale del regista, andando per certi versi in controtendenza con le teorie di Alexandre Astruc. Più che un atto di lesa maestà il trattamento destinato all'autore de L'infernale Quinlan (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) risulta dunque uno strumento per ricordare al pubblico che non esiste nessun taumaturgo in grado di fare cinema completamente da solo, rendendo al contempo omaggio a uno dei tantissimi artisti rilegati all'oblio da certe distorte visioni della settima arte.

Anche da questo punto di vista Mankiewicz rappresenta in pieno quella figura di Don Chisciotte moderno descritta proprio dal personaggio nel corso di una delle sequenze più memorabili del film, durante la quale lo scrittore, visibilmente ubriaco, descrive con fervore un ex idealista corrotto dal mondo che ha intorno che vive tutte le fasi della vita del futuro Charles Foster Kane ma che cela anche le medesime difficoltà personali vissute dallo stesso sceneggiatore. In fondo Herman ci prova, pur senza risultati, a combattere una battaglia persa in partenza contro la corruzione culturale e morale di Hollywood, trovando persino nell'innocente Marion una sua Dulcinea. Ci prova ma il potere di un creativo sembra arrestarsi dinanzi al denaro e soprattutto all'uso politico dei suoi stessi strumenti di battaglia, come dimostra la disfatta del candidato democratico provocata da un finto cinegiornale pieno di menzogne. Una sconfitta dell'uomo e dell'artista che non può non portare alla mente l'uso strategico di fake news da parte di molti politici attuali per persuadere la parte di popolazione più ingenua. I confini tra passato e presente sono sempre labili all'interno di Mank, un film ambientato all'interno di una delle più grandi crisi dell'America e del cinema a stelle e strisce e girato nel 2020, tra una crisi pandemica ed economica mondiale e un passaggio sempre più netto delle produzioni audiovisive dalla sala cinematografica alle piattaforme di streaming. E ricordiamo che quello di cui vi ho appena parlato è un lungometraggio targato Netflix, diretto da un regista completamente abbandonato dall'ambiente degli studios hollywoodiani.

Passato e presente in totale compenetrazione, proprio come nella rivoluzionaria sceneggiatura di Quarto potere.

TRUE DETECTIVE: IL NUOVO CRIME TRA TV E CINEMA, FINCHER E NIETZSCHE

Da almeno un decennio, complice anche l'arrivo in quasi ogni casa dei servizi di streaming on demand come Netflix, è esploso il fenomeno della serialità televisiva come serio rivale del cinema in quanto linguaggio audiovisivo preferito dal pubblico. Certamente la diffusione di questo mezzo è strettamente connessa alla generale convergenza creatasi tra la fine del secondo e l'inizio del terzo millennio tra cinema, televisione, videogame, fumetto e numerose altre espressioni artistiche che maggiormente definiscono la contemporaneità e, anche in virtù di tutto ciò, molti talenti della settima arte si sono spostati verso il piccolo schermo, sperimentando i limiti e le possibilità loro offerte da sistemi produttivi diversi da quello hollywoodiano. Il risultato di queste ibridazioni è riscontrabile soprattutto nell'enorme qualità di un numero sempre crescente di prodotti seriali, di qualunque genere o target, tra i quali trova un posto di spicco True Detective, creata e sceneggiata da Nic Pizzolatto nel 2014. A oggi questo serial risulta composto da tre stagioni, ognuno indipendente narrativamente dalle altre, ma oggi ho scelto di occuparmi esclusivamente della prima, i cui otto episodi sono stati diretti unicamente da Cary Fukunaga. Un successo enorme, sia di critica che di pubblico, che merita un approfondimento.

Spostandosi costantemente tra il 2012 e 1995 (con alcune incursioni nel 2002), il serial si incentra sulle indagini della eterogenea coppia di detective del Louisiana composta dal padre di famiglia Marty Hart (Woody Harrelson) e dal nichilista Rust Cohle (Matthew McConaughey) su un omicidio rituale di una ragazza. La coppia si rende subito conto di aver a che fare con un serial killer ma, nel corso degli anni, la caccia all'assassino si trasforma in una lotta contro un intero sistema corrotto e le miserie della vita privata dei due.

Sebbene la stagione in questione sia composta da "soli" otto episodi, una cifra piuttosto contenuta per la media dei serial televisivi, la complessità stilistica e di contenuti che contraddistingue True Detective è davvero impossibile da indagare nelle poche righe di un post online. Il primo elemento che salta all'occhio, fin dal pilot, è l'enorme influenza del cinema, crime e non solo, su questa produzione. La scelta di un unico regista e di un solo sceneggiatore per tutti gli episodi, una rarità all'interno dei serial, dona una compattezza nella narrazione e nell'impianto formale tipicamente cinematografica, come se lo spettatore si trovasse dinanzi a un film della durata di circa otto ore, diluite da dissolvenze in nero e sigla di testa che segnano lo stacco tra una macrosequenza (episodio) e l'altra. All'interno di questo unico blocco emerge con chiarezza e libertà piuttosto inedita per il mezzo televisivo la visione della coppia di autori Pizzolatto-Fukunaga: il primo attinge a piene mani dal proprio bagaglio culturale influenze da letteratura di genere, fumetto e filosofia (sia europea che americana), mentre il secondo rielabora il crime movie adattandolo al proprio stile e al medium. Se la detection, la descrizione dell'ambiente poliziesco e la rappresentazione di un serial killer dalle velleità mistiche rientrano ormai nei topoi del suddetto genere, la declinazione di tutti questi elementi, in particolare il modello imposto da David Fincher con Seven (Se7en, 1995), diviene uno strumento, un mezzo per esplorare il lato più oscuro dell'essere umano e il rapporto tra la fede e tutto il male che l'uomo riesce a seminare. Innegabile è come queste tematiche siano alla base proprio della poetica del già menzionato autore di Gone Girl (L'amore bugiardo - Gone Girl, David Fincher, 2014) e dunque come questi si ponga quale riferimento costante per i due demiurghi dello show, eppure altrettanto evidente è la maggiore attenzione riposta da Pizzolatto sul ruolo della fede cristiana. La contrapposizione caratteriale, etica e filosofica tra Marty e Rust diventa un vero e proprio saggio sulla secolare dialettica tra la dottrina cristiana, con la sua impostazione trascendente ma anche le chiare contraddizioni morali, e l'ateismo nichilista incarnato dalla filosofia nietzschiana, specie nei testi della fase finale e febbricitante della parabola dell'autore di Così parlò Zarathustra. Prendendo in prestito assunti anche dalla visione di Thomas Hobbes di un uomo intrinsecamente portato al male e all'istinto di dominare sul prossimo, lo sceneggiatore statunitense mette continuamente in luce una visione della fede come puro rifugio dalla paura della mancanza di un qualunque senso trascendente della vita umana, capace persino di spingere alcuni uomini a commettere atti di una crudeltà indescrivibile. Anche le disavventure della vita privata di Marty, incapace di essere fedele a una moglie che ama profondamente, la costanza con cui viene mostrata l'inadeguatezza delle figure maschili dinanzi a donne che restano un vero e proprio mistero, impenetrabile al punto da divenire oggetti sessuali o corpi su cui sfogare le frustrazioni di una vita miserabile. Una cultura sfacciatamente maschilista che giustifica tale natura proprio attraverso supposti dogmi religiosi. Proprio nel momento di maggiore oscurità però emerge anche l'altra faccia della fede, la pars costruens che rischiara le tenebre dell'eterno ritorno, dell'homo homini lupus e della morte di Dio: il finale, l'esperienza pre-morte vissuta da Rust durante il coma gli fa riscoprire il valore dell'amore, degli affetti, dei rapporti con le altre persone e soprattutto la speranza per un futuro più brillante. In fondo il messaggio di Cristo è anche questo, il paradiso in Terra per gli uomini di buona volontà contro l'assenza totale di qualunque valore etico.

True Detective è tutto questo e moltissimo altro ancora, un lavoro denso di strati di significato e fruizione capace di incollare allo schermo (qualunque esso sia) dall'inizio fino alla fine, portando lo spettatore a riflettere, a vivere attivamente la tensione del thriller e ad ammirare la bellezza delle immagini di Fukunaga, specialmente il furente piano sequenza del quarto episodio.

THE SOCIAL NETWORK: L'AMERICAN DREAM 2.0

A due anni dal successo unanime di un film tendente in un certo senso a un realismo magico di saviniana memoria quale The Curious Case of Benjamin Button (2008) David Fincher realizza nel 2010 una sua versione del genere che per antonomasia guarda al reale e alla storia, il biopic. Mi riferisco in questo caso a The Social Network, pellicola ispirata alla nascita e ai primi anni del boom del fenomeno Facebook e alle vicende legali inerenti. Nonostante o probabilmente anche grazie alle controversie legate a un topic tanto attuale e alla scelta di raccontare un personaggio non solo ancora vivo ma anche molto giovane il lungometraggio si rivela un trionfo, sia dal punto di vista commerciale che critico, con tanto di numerosi premi vinti in tutto il mondo e il suo inserimento in ogni classifica dei migliori film dell'anno.

Protagonista della pellicola è ovviamente, come non manca di evidenziare la prima sequenza, Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg), giovane studente di Harvard che, per sfogarsi dopo essere stato lasciato dalla sua ragazza Erica (Rooney Mara), hackera tutti i portali online dei dormitori universitari così da rubare le foto di tutte le sue compagne e utilizzarle per creare FaceMash, un sito sul quale gli utenti possono votare con un click chi tra una coppia di studentesse sia la più desiderabile. La creazione del giovane viene bloccata in poche ore ma solo dopo aver raggiunto tutti gli studenti dell'università, rendendolo di fatto una celebrità nel campus, tanto da venire avvicinato dai gemelli Winklevoss (Armie Hammer nel ruolo sia di Cameron che Tyler), due rampolli di una ricchissima famiglia statunitense campioni di canottaggio e desiderosi di assumere il compagno per creare HarvardConnection, un social network dedicato solamente a coloro che frequentano la prestigiosa università. Mark accetta immediatamente ma soltanto per rendersi conto di poter sfruttare tale idea plasmandola secondo criteri maggiormente democratici e attraenti per gli utenti. Propone l'idea di un proprio social network al suo migliore amico Eduardo Saverin (Andrew Garfield), lo stesso che gli aveva fornito l'algoritmo per creare FaceMash, il quale accetta di finanziare il progetto che una volta concretizzatosi diventa The Facebook. L'inesorabile e rapidissimo successo della creatura della coppia cambia completamente le loro vite, attira la rabbia dei gemelli, i quali finiscono per denunciare Zuckerberg, l'amicizia tutt'altro che disinteressata dell'eccentrico creatore di Napster Sean Parker (Justin Timberlake) e finisce per distruggere per sempre il rapporto fraterno dei due fino a uno scontro in tribunale.

All'uscita in sala e persino prima della distribuzione molte testate o personaggi reali citati in The Social Network hanno aspramente criticato la mancanza di aderenza ai fatti reali ma contestare il film di Fincher con tali accuse dimostra solo una mancata visione dello stesso. La sceneggiatura arguta di Aaron Sorkin, esattamente come nel caso del successivo Steve Jobs, evita deliberatamente di porsi quale accurata ricostruzione degli eventi pubblici o privati ormai ben noti del personaggio che racconta ma tenta di carpirne il mistero interiore, l'insondabile abisso che si trova nella sua mente e con esso, attraverso un processo di sineddoche, mettere in scena la frammentarietà e impossibilità di racchiudere in categorie kantiane un presente sempre più liquido. Il Mark Zuckerberg ritratto dalla sua penna certamente affascina per le intuizioni geniali delle quali si mostra capace e la strafottenza con cui si fa beffe della potente famiglia Winlevoss ma al contempo appare incapace di aprirsi al mondo. Proprio colui che ha connesso ogni continente semplicemente attraverso un sito internet riesce soltanto ad allontanare le persone con le quali entra in contatto fisicamente, da Erica fino a Eduardo, ancora incredulo per come possa essere stato tradito così. Il protagonista appare sempre ambiguo: Fincher lo inquadra quasi sempre di tre quarti e con il viso solcato da una netta ombra obliqua che lo allontana anni luce dal tipo dell'eroe da classicismo hollywoodiano, programmaticamente buono dal punto di vista etico e inquadrato con primi piani frontali per aiutare lo spettatore a immedesimarsi nello stesso. Il creatore di Facebook risulta dunque maggiormente accostabile al fascino machiavellico di personaggi quali Hannibal Lecter o Dracula nella sua versione di Francis Ford Coppola, figure eticamente difficili da ammirare eppure capaci di entrare in un forte rapporto empatico con lo spettatore, il quale ne coglie contraddizioni e lotte interiori. In fondo lo stesso Fincher, sfruttando con sagacia il mezzo cinematografico per eccellenza, il montaggio, mette sempre in dubbio i reali sentimenti del giovane miliardario attraverso ellissi sempre efficaci rese poi evidenti dalla sequenza nella quale al protagonista viene fatto notare quanto sarebbe facile insinuare nella giuria di un eventuale processo tra Mark ed Eduardo come il primo potesse essere la mente dietro le diffamazioni riguardanti presunti abusi su animali del secondo e persino aver chiamato la polizia per cogliere sul fatto Sean Parker durante un festino a base di minorenni e cocaina.

Ancora una volta dunque il cinema del regista di Seven (1995) porta sullo schermo il dubbio, l'ambiguità morale della società americana focalizzandosi questa volta su una vera e propria deflagrazione del mito del sogno americano, del self-made man e della possibilità offerta dalla democrazia a stelle e strisce a ogni uomo volenteroso e capace di poter realizzarsi professionalmente e così vivere felice. Saverin e lo stesso Zuckerberg affermano più di una volta che questi non possiede un grande interesse per il tornaconto economico eppure sacrifica ogni affetto, la carriera universitaria e addirittura la propria immagine pubblica per poter realizzare qualcosa di grande, un progetto che possa renderlo famoso, rispettato e temuto. Un uomo in controllo, proprio come lo Steve Jobs dell'omonimo film di Boyle. Ecco dunque cosa diventa il sogno americano nell'era del web 2.0, della rivoluzione digitale e della condivisone con sconosciuti di ogni attimo della nostra vita privata, un inquietante delirio di affermazione della propria individualità a discapito di tutto e tutti, persino se stessi, come denuncia con raggelante efficacia la sequenza finale in cui il protagonista, rimasto solo nell'ufficio nel quali si sono svolti gli scontri legali con il suo ex migliore amico, invia dopo una breve esitazione una richiesta d'amicizia sul sito che ha creato alla sua ex ragazza, la stessa che gli aveva rimproverato di essere uno stronzo incapace di rapportarsi con la vita reale e che lo aveva deriso augurandogli buona fortuna con il suo videogioco (Mark l'aveva incontrata in un locale dopo i primi successi di The Facebook e tentando di scusarsi con lei le aveva raccontato con candido orgoglio i trionfi della sua creazione). Il film si conclude con l'inquadratura statica del giovane che osserva lo schermo del pc in attesa che la ragazza accetti la sua richiesta e il suono ossessivo del mouse che lascia intendere come questi aggiorni continuamente la pagina del browser.

David Fincher si conferma con The Social Network, anche grazie al grande lavoro in sede di sceneggiatura di Sorkin, tra i più abili cineasti nel raccontare le ossessioni del mondo contemporaneo. 

THE CELL: L'IMMAGINIFICO VIAGGIO NEL SUBCONSCIO

Nell'ormai lontano anno 2000 trova un non indifferente spazio nella programmazione delle sale mondiali il debutto alla regia nel mondo del cinema di Tarsem Singh (The Fall, 2006; Immortals, 2011), precedentemente noto per aver diretto l'acclamato videoclip di Losing My Religion dei R.E.M. Il lungometraggio che lo introduce alla settima arte si intitola The Cell, in apparenza un thriller facente parte di quel filone inaugurato da Seven (David Fincher; 1995) ma che in realtà si presenta come una commistione di più generi al servizio dell'impressionante gusto visuale di Tarsem. La pellicola ottiene un riscontro di pubblico notevole ma divide la critica, la quale, soprattutto negli Stati Uniti, resta affascinata dalla regia e dallo stile visivo generale dell'opera ma ne lamenta al contempo la banalità per quanto concerne la sceneggiatura.

La tanto bistrattata trama di The Cell ruota attorno a due poli narrativi che verso la metà della sua durata si incontrano: da un lato viene presentata la macchina sperimentale che permette all'assistente sociale Catherine (Jennifer Lopez) di entrare nel subconscio di un bambino ridotto in uno stato catatonico a causa di una forma rarissima di schizofrenia, dall'altra parte invece la caccia al serial killer Carl Stargher (un Vincent D'Onofrio particolarmente ispirato) operata dagli agenti federali Peter Novak (il Vince Vaughn che più spesso ogni cinefilo vorrebbe ritrovare) e Ramsey (Jake Weber). Queste due linee narrative apparentemente agli antipodi anche dal punto di vista visivo (le esplorazioni di Jennifer Lopez nella mente altrui vengono rese su schermo attraverso fantastici scenari ricchi di colori, mentre il thriller con protagonista Vince Vaughn risulta molto più legato ai capisaldi del genere con i suoi ambienti bui e sporchi) si intrecciano nel momento in cui il killer viene finalmente acciuffato ma risulta trovarsi in uno stato di incoscienza simile a quello del bambino affidato a Catherine così, essendo l'uomo l'unico a sapere dove si trova l'ultima ragazza da lui rapita, gli uomini dell'FBI si affidano proprio alla tecnologia da lei usata per poter carpire l'informazione.

Persino da questa breve sinossi appare chiaro quanto sia superficiale ridurre la pellicola diretta dal cineasta indiano a una copia sbiadita del già citato Seven o Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs; Jonathan Demme; 1991). La ricerca di un serial killer sulla base del suo profilo psicologico risulta soltanto una minuscola componente del film, quasi uno specchietto per le allodole in modo da poter aumentare il bacino di utenza da un punto di vista economico e un pretesto per poter arrivare al cuore reale dell'opera: il viaggio nei meandri della psiche di uno psicopatico. La seconda metà della pellicola si svolge per la maggior parte del tempo nel subconscio di Stargher permettendo al director indiano di dare libero sfogo al suo sconfinato gusto per l'estetica. Ogni passo dell'assistente sociale interpretata dalla Lopez nella mente altrui la trasporta in mondi diversi che si adattano al carattere del "proprietario", cosa che porta l'esplorazione dell'inconscio del serial killer a diventare un vero e proprio tour dell'orrore ricco di riferimenti religiosi e artistici intervallati dai ricordi dell'infanzia tormentata dell'uomo. La ricostruzione dei traumi subiti dal personaggio portato sullo schermo da Vincent D'Onofrio appare tutt'altro che banalmente stereotipata grazie alla ricchezza di dettagli che richiamano l'immaginario ebraico-cristiano così come l'apparato immaginifico del mostro che infesta la sua mente si può dire degno dei peggiori incubi (anche qui i riferimenti all'arte figurativa così come al cinema horror sono finissimi).

In conclusione ciò che rende una visione realmente valida The Cell è l'unione di un patrimonio visuale tanto raffinato quanto conturbante a una attenzione per i meandri più nascosti della mente umana, senza pregiudizi morali o stereotipi psicologici da cinema classico. Con le sue sperimentazioni visive e sulle codifiche dei generi la pellicola di Tarsem Singh può essere considerata un'esponente assolutamente interessante dell'utilizzo del noir da parte del cinema contemporaneo come linguaggio per analizzare la complessità del vissuto attuale.

LIBERACI DAL MALE: LA COMMISTIONE DI GENERI NELL'HORROR POSTMODERNO

Nel 2014, reduce dal grande successo di pubblico e critica di Sinister (sì sono un po' fissato scusate) Scott Derrickson dirige e scrive insieme a Paul Harris Boardman Liberaci Dal Male (Deliver Us From Evil). Questa nuova prova del cineasta di Denver non può più puntare a essere una rivelazione come la precedente perché le aspettative nei suoi riguardi sono diventate molto (probabilmente anche troppo) alte da parte sia degli appassionati di cinema dell'orrore che della critica, alla stregua di ciò che accade a ogni nuova fatica di James Wan (Saw, 2004; Insidious, 2010; Furious 7; 2015), cosa che ha portato una buona parte sia dell'utenza a bocciare il lungometraggio nonostante alcuni spunti interessanti ed elementi ricorrenti della filmografia del regista.
Protagonista di Deliver Us From Evil è il poliziotto newyorkese Ralph Sarchie, interpretato da un ex beniamino di Hollywood come Eric Bana (Black Hawk Down di Ridley Scott, 2001; Hulk di Ang Lee, 2003; Troy di Wolfgang Petersen, 2004), un uomo che credeva di aver assistito a qualsiasi forma di espressione del male ma che suo malgrado si ritrova invischiato in una serie di casi collegati dalla figura inquietante e diabolica dell'ex marine Santino (Sean Harris). La disillusione e la perdita di fede dell'agente di origine italiana lo portano a negare la natura ultraterrena del nemico che deve affrontare ma in suo soccorso irrompe nella sua vita un prete tutt'altro che esemplare (Padre Mendoza, interpretato dall'ottimo Edgar Ramirez).

La premessa che apre il film è una di quelle più abusate dl genere horror degli ultimi decenni, ovvero l'ispirazione a fatti realmente accaduti, che però in questo caso risulta molto meno pretestuosa del solito visto che la fonte per il soggetto è il libro del vero Ralph Sarchie, Beware The Nights, in cui descrive le sue indagini ricche di elementi paranormali. Derrickson decide in realtà di creare una storia solo ispirata al libro e questo non può che farci capire quanto la lente d'ingrandimento del regista si focalizzi su ben altri aspetti rispetto alla veridicità o altre velleità tipiche della settima arte.
Scorrendo a ritroso la sua filmografia è impossibile non carpire la presenza fissa del tema della difficoltà odierna nel credere in Dio, credere nel suo amore quando si è circondati da tanta sofferenza e tanta brutalità. Sarchie dice esplicitamente di essere cattolico ("sono di origine italiana") ma dopo aver visto ogni notte le peggiori depravazioni che l'uomo possa compiere e soprattutto dopo il caso di un assassino di bambini da lui pestato fino alla morte smette di frequentare la Chiesa, nonostante moglie e figlia vadano a messa ogni domenica, e abbandona l'idea che l'amore del Signore possa essere presente sul pianeta. Gli orrori vissuti in prima persona ogni singola notte dall'uomo lo rendono anche distante dai suoi cari nel tentativo di proteggerli da questo stesso inconfessabile male. Persino la figura campione di moralità per eccellenza, il prete, è impersonata da un ispanico dal passato tormentato, fumatore e bevitore accanito e che proprio a causa degli errori compiuti tempo addietro rischia di soccombere agli inganni del demone all'interno di Santino.
Avrete capito quanto sia oscura la New York portata sugli schermi dalla pellicola e a sottolinearlo troviamo anche la fotografia e le musiche tetre del maestro Christopher Young. Proprio fotografia e colonna musica possono essere usati come esempi dell'elemento di maggior fascino e al contempo di rimpianto del film: la coesistenza al suo interno di elementi di generi diversi. Liberaci Dal Male inizia con una sequenza ambientata in Iraq che passa con disinvoltura dal war movie all'horror nel momento in cui le inquadrature da oggettive diventano soggettive del cinereporter del gruppo di marines. Una volta terminato l'incipit lo spettatore viene catapultato in un contesto completamente diverso, la metropoli notturna, bagnata dalla pioggia fitta e teatro del ritrovamento del cadavere di una bambina da parte del protagonista. Chiunque abbia una certa dimestichezza con il cinema soprattutto americano capisce di trovarsi in un contesto tipicamente thriller, o forse sarebbe quasi meglio definirlo neo-noir (pensate anche solo a Seven). La splendida fotografia sottolinea con i suoi toni oscuri questa vena del film eppure man mano che la figura di Santino si insinua nelle indagini di Sarchie le atmosfere diventano sempre più orrorifiche, con grande merito della colonna musica, fino a sfociare definitivamente nel filone demoniaco con il rito finale.

Come se non bastasse si possono chiaramente trovare elementi tipici di generi ancora diversi, come il rapporto tra il protagonista e il suo partner spaccone che ricordano molto i cosiddetti buddy movie in stile Arma Letale (Lethal Weapon; Richard Donner; 1987).

Purtroppo questo calderone allestito dal regista dell'imminente Doctor Strange non sempre è ben bilanciato e come hanno riscontrato molti critici la sezione thriller risulta più interessante e scevra di banalità rispetto a quella demoniaca (non si può certo dire che l'esorcismo a basa di latino sia una grossa novità in sala) ma rende il lungometraggio una di quelle gemme grezze che con affascinano pur con le loro imperfezioni.
In conclusione non potevo non citare uno degli elementi più misteriosi e gustosi allo stesso tempo di Deliver Us From Evil: l'uso delle canzoni dei Doors sia a livello diegetico che extra. Coloro che sono posseduti da Santino citano nei loro deliri versi scritti da Jim Morrison e anche il protagonista, dotato di un dono che gli permette di captare il male, spesso sente risuonare nella propria testa i brani della celeberrima band. Nessuna vera spiegazione viene fornita e quindi le teorie a tal proposito possono essere tante.
Fatemi sapere cosa ne pensate.