RAW: LA FAME DI VITA GIOVANILE IN CHIAVE HORROR

In un panorama europeo e mondiale che finalmente sembra pronto a riconoscere, in primis mediaticamente, il ruolo creativo delle donne nel cinema spicca la figura di Julia Ducournau, vincitrice della Palma d'oro con il controverso (nella migliore delle accezioni dal mio punto di vista) Titane nel 2021. Prima però di ottenere uno dei riconoscimenti più prestigiosi per qualunque regista la parigina dirige Raw - Una cruda verità (Raw, 2016), con cui riesce già a trovare una propria fetta di pubblico tra gli appassionati di horror e un eccellente riscontro dalla critica, come testimoniato dalla vittoria del premio FIPRESCI alla rassegna sopracitata.

Il film segue l'arrivo all'università di Justine (Garance Marillier), totalmente abnegata al proprio sogno di diventare veterinaria. L'impatto con la nuova realtà, nonostante qui ritrovi anche la sorella maggiore Alexia (Ella Rumpf), è purtroppo molto negativo, in primis a causa degli eccessivi riti a base di nonnismo organizzati dagli studenti dell'ultimo anno ai danni dei novellini, tra cui in particolare il momento in cui la ragazza, fieramente vegetariana, viene costretta a mangiare un pezzo di carne di coniglio. Da qui la sua vita viene completamente sconvolta, con costanti disturbi fisici e soprattutto l'incalzare di una insostenibile fame di carne. Umana.

Sebbene Raw rappresenti il suo esordio al lungometraggio, Ducournau dimostra con quest'opera una conoscenza del genere di riferimento e, soprattutto, della teoria femminista legata allo stesso davvero capillare, che mette in pratica tramite quello che a tutti gli effetti è un coming of age ancora prima di un horror. Sulla scia di quanto fatto in precedenza da De Palma e Kusama, la regista transalpina ricorre ai canoni del racconto dell'orrore per esprimere quello, ben più reale, del traumatico passaggio dall'adolescenza all'età adulta, che diventa ancor più complesso quando è vissuto da una ragazza. Justine, infatti, come Carrie, vive con disgusto il processo di conoscenza del proprio corpo e della carne in generale, a causa di un'educazione votata al diniego totale del valore della stessa, incarnato nel caso del capolavoro depalmiano dal milieu religioso, mentre qui dalla scelta di famiglia per una dieta rigorosamente vegetariana, che però, come si scoprirà nel finale, nasconde solamente sotto il tappeto la proverbiale polvere di una vita che non può mai essere fatta di assoluti, bianchi e neri. Questa privazione vissuta per anni esplode in un bisogno insaziabile di matrice cannibalistica, chiara metafora di quella fame tipica di ogni ragazzo alle prese per la prima volta con le infinite possibilità offerte dalla libertà dalle imposizioni genitoriali: fame di amore, amicizie, sesso, droghe e tutte le trasgressioni che per un ventenne equivalgono alla vita vera. Una sorta di rivoluzione moltiplicata alla seconda nel caso di una giovane donna, poiché, oltre a dover fisiologicamente sopperire alle esperienze impossibili da provare nell'ambito del focolare domestico, viene quotidianamente frenata anche dagli innumerevoli pregiudizi e dalle catene dei moralismi di una società ancora culturalmente intrisa di maschilismo, per cui, ad esempio, un uomo può sfogare liberamente i propri appetiti sessuali mentre la medesima cosa diventa un marchio di infamia per una ragazza.

Ecco che in questo contesto esplode il cosiddetto mostruoso femminile teorizzato da Barbara Creed, trasformando la naturale fame di Justine in una dipendenza dalla carne umana che travalica quella ben più volitiva di Jennifer's Body (Karyn Kusama, 2009), anche perché finisce per assumere anche caratteri maggiormente freudiani quando si interseca a quella di Alexia e il rapporto tra le due diventa centrale nella narrazione. Come in una sorta di rilettura al femminile di Inseparabili (Dead Ringers, David Cronenberg, 1988) prima della serie tv, Ducournau mostra attraverso gli apparenti atteggiamenti opposti alla vita e all'uso del proprio corpo da parte delle sorelle proprio le conseguenze delle restrizioni imposte sul mondo femminile dalla visione patriarcale della società, che non a caso portano, almeno nel caso di una delle due, a una cattività che in fondo riguarda da vicino chiunque viva ai margini della conformità.

Raw rappresenta, in conclusione, non soltanto un esordio eccezionale, bensì una pellicola eccezionale tout court per la capacità di sfruttare i caratteri dell'horror per raccontare i travagli reali vissuti da buona parte di tutti noi durante la crescita, peraltro con una maturità di sguardo e un'eleganza formale che vanno al di là di qualsiasi semplicistico trend sintetizzato da termini come horror art-house o elevated horror.

NAPOLEON: IL CREPUSCOLO DEGLI DEI DELLA STORIA TRADIZIONALE

Nei non rari momenti di crisi del cinema, in particolare nella sua accezione più legata alla sala, spesso Hollywood si è aggrappata alla spettacolarità sensoriale delle grandi produzioni, quelle possono mettere in evidenza la differenza rispetto a esperienze casalinghe come la televisione, l'home video o lo streaming sui dispositivi smart. Al centro di queste campagne vi erano sempre stati i cosiddetti kolossal, pellicole enormi da ogni punto di vista e spesso di ambientazione storica o mitologica. Oggi, pur vivendo uno dei suddetti periodi di stanca del grande schermo, queste opere sembrano non solo aver perso il ruolo tradizionalmente assegnatole dagli studios, ma addirittura zoppicano ben più di altri generi o filoni, relegate sovente a sparute eccezioni o alla serialità. Chi, invece, continua strenuamente ad affollare le sale con questo tipo di produzioni è Ridley Scott, la cui floridissima filmografia annovera capisaldi contemporanei come Il gladiatore (Gladiator, 2000) e Le crociate (Kingdom of Heaven, 2005) e che quest'anno porta in sala Napoleon, biopic sul celeberrimo imperatore. Un'operazione rischiosissima, finanziata da un altro colosso come Apple, che, come facilmente preventivabile, sta dividendo nettamente sia critica che pubblico, equamente distribuiti tra apprezzamenti anche prestigiosi e opinioni estremamente negative, soprattutto in Francia.

Il lungometraggio percorre gran parte della vita politica e privata di Bonaparte (Joaquin Phoenix), alternando le più celebri imprese militari, a partire dalla presa di Tolone da giovane comandante nel pieno del Terrore giacobino, all'esplorazione dell'uomo dietro la leggenda, specie per quanto concerne la relazione con Giuseppina (Vanessa Kirby), la perso a cui si lega maggiormente, persino dopo il divorzio ottenuto per generare un erede.

Considerando la fama del protagonista e il tipo di produzione, un blockbuster da quasi 200 milioni di dollari, probabilmente la maggioranza degli spettatori si sarebbe aspettata da Napoleon un biopic classico, elevato rispetto alla media dalla messinscena delle battaglie campali. Scott invece, seppur artefice del ritorno in auge di quel tipo di cinema agli albori del terzo millennio, dirige un'opera molto più coraggiosa e personale, dove il conquistatore còrso viene spogliato di tutta l'aura mitica nata da un'abile operazione propagandistica (si pensi in tal senso ai dipinti di Jacques-Luis David) o semplicemente dalla storiografia tradizionale basata sulle epopee di sovrani e papi, divenendo sì un simbolo ma della banalità del male che inevitabilmente caratterizza il potere. Il cineasta britannico non disdegna di mostrare le uniche capacità da stratega militare di Napoleone, così come il carisma che suscita nei soldati o nel popolo più umile, ma al tempo stesso ne mette in risalto anche fragilità, a cominciare dalle difficoltà nella diplomazia o nei rapporti sociali in toto, e soprattutto la fin troppo umana ossessione per una donna, la sua imperatrice, nella più personale accezione del termine. Giuseppina, magistralmente interpretata da Vanessa Kirby, viene ritratta come il perfetto contraltare del consorte: tanto raffinata e libertina lei, quanto rozzo e manipolatore lui e forse proprio a causa di tale complementarietà entrano in una spirale emotivamente tossica per cui, nonostante i reciproci torti, schiaffi (non solo figurati) e violenze psicologiche, finiscono per non poter fare a meno dell'altro. Persino ogni grande evento della irripetibile ascesa e caduta politica di Bonaparte trova la sua vera ragion d'essere nella relazione con la vedova de Beauharnais, come quando l'allora generale diserta la campagna egizia pur di tornare in patria e affrontare i tradimenti della moglie. 

Da questo punto di vista Scott forse pecca non di sfrontatezza, bensì di un pizzico di conservatorismo, poiché a mio avviso una enfasi ancora maggiore su questo lato demistificatorio della Storia e sul sovvertimento dei tradizionali ruoli di forza tra i sessi avrebbe ottenuto un risultato ancora più importante, sia per la carriera del regista che per il blockbuster in generale. L'inserimento di numerose sequenze dedicate alle più famose battaglie vinte o perse dal condottiero, infatti, appare come un tentativo di tenere comunque il piede anche nella scarpa del kolossal hollywoodiano più classico, sebbene vada sottolineato come questa scarpa sia di una fattura straordinaria. Per composizione delle inquadrature, utilizzo di luci e ombre, montaggio sonoro e generale potenza immaginifica lo spettacolo offerto da questi momenti, specialmente la battaglia di Austerlitz, l'autore di Blade Runner (1982) dimostra ancora una volta la netta differenza tra un autore con una precisa visione in primis estetica della settima arte rispetto alla masnada di aspiranti cineasti che imperversa nel panorama ad alto budget attuale, dove risulta davvero riconoscere la mano di uno rispetto agli altri. 

Seppur imperfetto e in parte incapace di prendere pienamente la strada dell'unicità, Napoleon risulta un enorme spettacolo visivo, tramite cui viene messo alla berlina il potere in tutte le sue emanazioni, che diventa ancor più crudele e pericoloso quando mitizzato, come vorrebbero molti di quegli spettatori indignati dalla visione di un grande condottiero incapace di soddisfare sessualmente sua moglie.

L'ESORCISTA - IL CREDENTE: IL REQUEL CHE NON S'AVEVA DA FARE

Nell'analizzare il particolarissimo caso di Dominion: Prequel to the Exorcist (Paul Schrader, 2004) avevo sottolineato come qualunque tentativo di serializzare L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) avesse incontrato problemi di vario tipo, da produzioni travagliate a recensioni spietate, dando l'idea che aleggi una sorta di maledizione sul franchise. A sfidare la sorte avversa quest'anno ci pensa David Gordon Green, che, forte del successo ottenuto con il rilancio della saga di Halloween, tenta un'operazione simile anche in questo caso, dirigendo un seguito del film originale che non tiene conto di tutte le opere successive, con l'idea di proseguire poi con una trilogia da lui scritta e diretta. L'Esorcista - Il credente (The Exorcist: The Believer, 2023) arriva nelle sale di tutto il mondo nel corso di ottobre, con un carico di aspettative immenso, forse oltre le proprie effettive possibilità: nonostante un discreto risultato al botteghino (inferiore a onor del vero però di molte pellicole horror hollywoodiane recenti), la critica asfalta totalmente  l'opera, aprendo una concreta crepa nel piano di realizzare un secondo e un terzo capitolo firmati Green.

Dopo un prologo ambientato durante il terremoto occorso ad Haiti nel 2010, il lungometraggio segue la vita di due famiglie, quella molto credente di Miranda (Jennifer Nettles) e Tony (Norbert Leo Butz), la cui figlia Katherine (Olivia O'Neill) è amica per la pelle di Angela (Lidya Jewett), nata proprio in occasione di quella catastrofe naturale dove suo padre Victor (Leslie Odom Jr.) ha perduto l'amore della sua vita per quel parto. Mentre le due ragazze attraversano insieme il bosco vicino le loro case spariscono misteriosamente, venendo ritrovate solamente tre giorni dopo all'interno di un granaio. Al prevedibile sollievo provato dai tre genitori si sostituisce però una preoccupazione ancora più grave rispetto a quella provata durante l'assenza delle figlie, dato che queste mostrano fin da subito comportamenti molto strani, che sfociano in una violenza inconsueta e fenomeni difficilmente spiegabili solamente attraverso la scienza.

Fin dalla sequenza iniziale, con l'inquadratura di due cani che si azzannano tra di loro e l'ambientazione esotica, appare chiara la volontà di Green di lavorare a una sintesi tra omaggio al classico friedkiniano e attualizzazione dello stesso, seguendo la strada intrapresa con Halloween (2018) ma ripetersi è sempre più difficile rispetto al primo exploit. L'esorcista - Il credente, infatti, può essere diviso in due parti ben distinte: la prima, che si conclude la totale accettazione dei protagonisti della natura spirituale dei problemi di cui soffrono Kat e Angela, mostra spunti narrativi interessanti che riescono ad aggirare la tentazione di seguire pedissequamente il canovaccio del 1973, come la doppia possessione e il mistero legato a cosa sia effettivamente accaduto nei tre giorni di buoi mnemonico delle due, così come i diversi status sociali delle famiglie inseriscono una contestualizzazione socio-culturale che potrebbe elevare il puro meccanismo di genere, esattamente come accadeva nel succitato capostipite. Certamente la parte investigativa, così come la parentesi in cui i medici cercano di offrire una spiegazione psicologica alla condizione delle giovani, appaiono già in questa metà piuttosto stringate, specie rispetto all'incedere adagio e sinistramente scrupoloso di Friedkin, ma il repentino avviamento verso il rituale di esorcismo potrebbe rappresentare il viatico verso un'ulteriore emancipazione nei confronti di quest'ultimo, magari verso lidi puramente horror o di maggiore introspezione del significato più recondito del Male, che ancora una volta si accanisce proprio verso chi non ha alcuna colpa o difesa. Niente di tutto questo. La successiva evoluzione del racconto precipita nella più pallida scia di lotte contro le possessioni demoniache, mentre ogni scelta da parte dei personaggi risulta poco logica e altamente didascalica nelle spiegazioni.

La povertà narrativa viene spesso relegata allo sfondo nel cinema di genere quando sale in cattedra la maestria formale, la capacità di agire sulle emozioni dello spettatore tramite la forza delle immagini o un uso sagace della colonna musica ma anche da questo punto di vista Green non regala neanche mezza sequenza memorabile. Se Halloween iniziava con una visita all'istituto psichiatrico in cui è rinchiuso Myers che brillava per costruzione della suspense e un uso di angolazioni estremamente audace, giusto per fare un esempio tratto dalla recente filmografia del cineasta americano, L'esorcista - Il credente non mostra un briciolo del tocco del suo autore, riuscendo addirittura a sperperare i momenti di puro fan service o di connessione al predecessore, con una superficialità del tutto assente nella trilogia dedicata al killer di babysitter. La maledizione dei sequel di The Exorcist ha dunque colpito ancora e mai così duramente, vista la netta differenza di qualità rispetto anche al prequel diretto nel 2004 da Renny Harlin, che almeno spiccava per la fotografia di Storaro e l'interpretazione di Stellan Skarsgard.

DOMINION: PREQUEL TO THE EXORCIST - LA MALEDIZIONE DELLA SAGA DEMONIACA

Lo strepitoso successo ottenuto nel 1973 da L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin), condito persino da due statuette agli Academy Awards, non poteva che comportare la realizzazione di sequel, anche se proprio dalla visione del capostipite qualunque spettatore risulta ben più intrigato dall'idea di saperne di più a proposito del passato di Padre Merrin (Max von Sydow). Presentato come un esperto conoscitore delle possessioni demoniache, l'uomo è già stato in contatto con Pazuzu da quanto si apprende nel corso dell'opera e proprio in base a queste poche informazioni e alla curiosità a esse legate nasce l'idea di produrre un prequel, diretto da un maestro come Paul Schrader. Peccarto che quando il primo montaggio viene mostrato alla produzione le reazioni sono così negative da causare il licenziamento dell'autore e il totale (o quasi) rifacimento del film, con al timone questa volta Renny Harlin, scelto per il proprio regresso con il cinema dell'orrore. Soltanto nel 2005, in seguito alla bocciatura unanime di critica e pubblico del suddetto L'esorcista - La genesi (Exorcist: The Beginning, 2004), la versione schraderiana viene completata e distribuita al cinema, con il titolo Dominion: Prequel to the Exorcist, con recensioni ben più lusinghiere ma comunque lontane dai fasti del capolavoro del 1973, esattamente come accaduto a William Peter Blatty con il terzo capitolo, a sua volta preceduto dalla demolizione collettiva di L'esorcista II - L'eretico (Exorcist II: The Heretic, 1977), nonostante la regia di John Boorman. Una storia pluridecennale di fallimenti per questo franchise, dunque, ma siamo sicuri che non ci sia niente da salvare?

Dopo un prologo ambientato in un piccolo borgo olandese soggetto a una rappresaglia nazista, il racconto si sposta nel cuore del Kenya, nel 1947, dove Merrin (Stellan Skarsgard), che ha abbandonato il sacerdozio, svolge degli scavi archeologici per riportare in superficie una chiesa risalente all'epoca bizantina. Una volta reso accessibile l'edificio, che appare fin troppo ben conservato e sinistro per essere un luogo sacro del V secolo, la zona viene sconvolta da numerosi episodi violenti, che culminano in una crescente tensione tra i soldati britannici locali e la popolazione autoctona. Secondo il prete locale, Padre Francis (Gabriel Mann), la causa di tutto risiede nel giovane Cheche (Billy Crawford), posseduto dal diavolo in persona.

Nell'analizzare Dominion è quanto mai fondamentale sottolineare le traversie produttive sopramenzionate in quanto risultano evidenti alcune mancanze a esse dovute, come una certa schizofrenia nel rapporto tra fotografia e commento musicale, per non parlare della pessima computer grafica utilizzata per le iene che infestano i dintorni degli scavi archeologici. Nonostante ciò e persino a discapito di una sceneggiatura altrui, la poetica del regista de Il collezionista di carte (The Card Counter, Paul Schrader, 2021) emerge con incontestabile evidenza anche in un contesto di limitata indipendenza creativa, facendo di Merrin un personaggio estremamente vicino a Travis Bickle e William Tell. Come questi ultimi vive ai margini di quello che una volta era il suo mondo a causa di un'esperienza traumatica che non riesce a superare e dopo un incontro inaspettato con l'innocenza perduta tenta di percorrere una strada di redenzione, di chiara matrice cristiana. Proprio a tale proposito ecco che l'espiazione del peccato viene ulteriormente espansa rispetto agli esempi precedenti, dato che in questo caso il protagonista è letteralmente alle prese con colui che incarna l'esatto opposto dell'amore divino, che non a caso ha scelto come involucro fisico il corpo di un reietto come Lankester. Lontano però dai consueti schemi dell'horror (e dalle aspettative di Morgan Creek Productions) Schrader pone Lucifero al centro dell'intreccio solamente nella parte finale del lungometraggio, dove appare come una figura glabra e asessuata che, alla stregua di quanto visto in L'ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988), agisce indirettamente, con fare seducente, per portare alla luce quel lato oscuro che è insito nella natura umana, persino senza la sua intromissione fattuale. Ancora prima dell'apparizione demoniaca la pellicola è costantemente intarsiata dalla presenza del Male, a cominciare dalla brutalità dei gendarmi tedeschi che costringono Merrin a sacrificare dieci suoi concittadini, facendo vacillare in maniera decisiva la sua fede in Dio e nella bontà nel mondo. Esattamente l'obiettivo attribuito dalla teologia al Diavolo, raggiunto però non dall'ex angelo più bello del Paradiso, bensì dalle stesse creature nate a immagine e somiglianza del Signore. 

Grazie anche alla meravigliosa fotografia di Vittorio Storaro, quasi completamente votata all'uso di illuminazione naturale, che ricorda molto il lavoro svolto su un altro film incentrato sul lato oscuro dell'animo umano (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), l'autore di First Reformed (Paul Schrader, 2017) rinuncia alla facile spettacolarizzazione hollywoodiana del soprannaturale per affrontare il più ancestrale dei paradossi cristiani ed etici in generale, ovvero l'esistenza del Male nel cuore di ogni essere umano, mettendo in parallelo l'orrore della Storia (il nazismo) con quello individuale dell'uomo che qualche decennio dopo avrebbe sacrificato persino la propria vita nel tentativo di salvare una ragazza innocente, rea solamente di aver attirato le attenzioni delle ombre che proiettano le luci più splendenti.

Proprio come la saga nata nel 1973, la cui luce crea un'oscurità così profonda da inghiottire il lavoro, la passione e la maestria artistica di chiunque tenti di aggiungere nuove storie a quella nata dalla penna di Blatty, sebbene la qualità non sia mai mancata, come nel caso di Dominion.

IL COLLEZIONISTA DI CARTE: L'INESPIABILE COLPA INDIVIDUALE E COLLETTIVA

Sia nelle vesti di sceneggiatore, sia in quelle di regista e persino da saggista Paul Schrader continua ad arricchire il panorama cinematografico da ormai cinquant'anni, senza mai risultare vetusto o distaccato dall'incedere, sempre più rapido, della contemporaneità. Tornato sulla ribalta internazionale grazie a First Reformed (2019), nel corso dell'edizione 2021 del Festival di Venezia presenta, in concorso, Il collezionista di carte (The Card Counter), che pur senza ricevere un'adeguata distribuzione in sala ottiene il plauso unanime della critica, tanto da essere inserito anche in numerose classifiche dei migliori film dell'anno.

Protagonista della pellicola è William Tell (Oscar Isaac), abilissimo giocatore di carte reduce da otto anni di carcere per aver partecipato alle torture perpetrate dai soldati americani ai prigionieri ad Abu Ghraib. Nonostante l'abilità maturata nel contare le carte evita accuratamente di vincere grosse somme o di attirare l'attenzione dei professionisti, almeno fino a quando non incontra Cirk (Tye Sheridan), ventenne accecato dal proposito di vendicarsi dell'ex maggiore John Gordo (Willem Dafoe), colui che aveva insegnato sia a Tell che al padre del giovane i sistemi disumani di interrogatorio che hanno portato questi prima a picchiare moglie e figlio e poi al suicidio. L'ex soldato prende il ragazzo sotto la sua ala protettrice e contatta La Linda (Tiffany Haddish) per entrare nel giro dei grandi tornei di poker, così da guadagnare abbastanza per rimettere in carreggiata Cirk.

Fin dalle prime inquadrature è impossibile non notare le affinità tra Il collezionista di carte e i precedenti ritratti di individualità ai margini della filmografia schraderiana. Come Travis Bickle o Julian Kay di American Gigolò (Paul Schrader, 1980), Tell, il cui nome è un esplicito richiamo al mondo calvinista in cui il regista è sempre stato immerso, vive una sorta di infinita reclusione con cui tenta di espirare peccati commessi molti anni prima, peraltro non totalmente dipendenti dalla sua volontà. Sebbene non si trovi più in uno stato di cattività o all'interno di una sorta di microcosmo separato dal resto della società come quello di un esercito di stanza in un paese straniero, il protagonista rinuncia in prima istanza a ogni coinvolgimento con le dinamiche sociali del cittadino comune, come si denota dalla cura con cui rimuove ogni traccia del suo passaggio da qualunque motel in cui soggiorna. Motel che costituiscono soltanto una tipologia dei numerosi non-luoghi che permeano il lungometraggio, perfetti per rappresentare la transitorietà dell'umanità post-capitalistica, così come l'asetticità dell'esistenza da asceta del terzo millennio scelta da William. In contiguità con l'idea di un cinema trascendentale proposta da Schrader in una delle opere teoriche più note, il ritiro punitivo autoimposto viene interrotto da un improvvisa modificazione della routine che inserisce al suo interno un elemento che ne risveglia il lato più emotivo. Il rapporto con Cirk, che a un certo punto assume tratti quasi genitoriali, nasce evidentemente dall'inconscio desiderio del reduce di riportare sulla strada giusta una persona che ha vissuto esperienze simili alle sue senza però aver ancora macchiato la propria anima. Quasi come se il ragazzo corrispondesse al Tell prima della perdita dell'innocenza, questi mette da parte il proprio ritiro dalla mondanità per poterlo preservare dal diventare parte del Male, non rinnegando neanche più la possibilità di provare sentimenti, tanto da arrivare persino a intraprendere una relazione con una donna.

Nella Weltanschauung del regista di Mishima - Una vita in quattro capitoli (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) non sembra mai esserci davvero spazio per la redenzione, nessun gesto riesce a ripagare i debiti dei protagonisti e, mentre il mondo semplicemente dimentica l'orrore giustificato da mere questioni politiche portato avanti dal paese che si autoproclama leader morale del pianeta intero, il peccatore non può fare altro che continuare a tentare di espiare, sebbene l'inquadratura finale lasci un piccolo spazio per la speranza e l'amore.

BARBIE: IN BILICO TRA DECOSTRUZIONE E IL PESO DEGLI STUDIOS

Chi avrebbe mai detto che il 2023 ci avrebbe consegnato persino un film sulla Barbie, simbolo per decenni di un certo status quo perbenista e sessista americano, scritto e diretto dalla coppia più indie del cinema USA? Eppure proprio Greta Gerwig, insieme al marito Noah Baumbach, dirige per la prima volta un blockbuster portando sul terreno del live action la popolarissima bambola di Mattel, che chiaramente finanzia il progetto insieme a Warner Bros, a proposito di colossi al centro di polemiche etiche. Ancor più incredibilmente, anche grazie a una campagna di marketing geniale, esaltata dal fenomeno dei meme Barbenheimer, Barbie è a oggi il più grande incasso dell'anno e con una schiera enorme di recensioni positive.

Ambientata in gran parte all'interno di Barbieland, il mondo in cui vivono le note bambole, la pellicola segue le disavventure di Barbie stereotipo (Margot Robbie), la quale, improvvisamente, inizia a perdere tutta la sua abituale perfezione a causa dei pensieri negativi di Gloria (America Ferrera), donna in carriera del mondo reale che influenza il giocattolo disegnandone versioni più cupe e problematiche. Su suggerimento di Barbie stramba (Kate McKinnon), anche lei divenuta "diversa" a causa delle azioni della sua umana, la protagonista si reca nell'altra dimensione, così da tornare priva di difetti ma con lei parte anche Ken (Ryan Gosling), il quale scopre durante questo viaggio il patriarcato (e i cavalli), decidendo di importarlo a Barbieland.

Dopo un esilarante ouverture che parodia 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), Barbie mette subito in scena, tramite la sfavillante ricostruzione di una cittadina che sembra uscita direttamente dai sogni di ogni bambina cresciuta giocando con l'iconica bambola, un mondo alternativo che, a differenza di quello fin troppo simile al reale di The Lego Movie (Phil Lord, Christopher Miller, 2014), ribalta completamente la società odierna. Barbieland non è soltanto un compendio di tutto quanto creato da Mattel in decenni, compresi i modelli ritirati dal mercato, ma soprattutto un'oasi dove qualsivoglia tipo di potere pertiene unicamente alle donne, mentre gli uomini vivono solamente nella costante adorazione dell'altro sesso, come satelliti gravitanti intorno a un pianeta. Una sorta di repubblica delle donne aristofanea che da un lato abbatte del tutto le ingiustizie del patriarcato, dall'altro però ne replica le dinamiche tossiche e discriminanti semplicemente facendo del mondo maschile la minority oggettificata e del tutto privata di indipendenza, anche solo identitaria. Proprio in virtù di questa sagace operazione di what if che aggiorna intelligentemente il classico ribaltamento dei ruoli della commedia, il film per tre quarti della sua durata funziona come mai ci si potrebbe aspettare da una grande produzione odierna, mettendo in ridicolo qualsiasi estremismo ideologico e ingiustizia sociale e persino l'intera storia del marchio Mattel, che tramite un consiglio d'amministrazione fatto unicamente di WASP inetti e le critiche al vetriolo della teenager Sasha (Arian Greenblatt), viene demolito nella sua ipocrita pretesa di mostrarsi progressista solo nella superficie. 

Il costante umorismo, caricato dalle tantissime citazione cinematografiche disseminate ovunque e quasi sempre relative proprio a opere di lotta al sistema come Matrix (The Matrix, The Wachowskis, 1999), insieme alle performance quanto mai ispirate e autoreferenziali di Margot Robbie e Ryan Gosling, donano a un prodotto evidentemente ad alto budget quella freschezza sia visiva che narrativa tipica dei lavori più indipendenti del duo Gerwig-Baumbach, come se il peso delle ambizioni economiche della produzione non impattassero minimamente sulla libertà creativa degli stessi. Almeno fino al quarto finale del lungometraggio.

Proprio nel momento della pars costruens del pamphlet satirico ecco che la magia svanisce e la sceneggiatura si perde uno scioglimento dell'intreccio all'insegna di tutto quanto è sempre stato assente nella filmografia dei due autori: la sagacia lascia spazio al didascalismo e a un monologo che rimette in gioco tutte le ingenuità da terza ondata femminista che nel 2023 sembravano essere state sostituite da una profondità di analisi e proposta politico-sociale ben diversa, il personaggio di Allan (Michael Cera) viene completamente dimenticato, lasciando l'amaro in bocca circa le possibili implicazioni anche su altre minoranze e all'autrice di Lady Bird (2017) scappa addirittura una battuta su un collega che si ricollega a vicende personali su cui ci sarebbe davvero poco da scherzare, specialmente in un film che tenta di dare voce anche agli istinti più autodistruttivi dell'essere umano.

Proprio in questo infausto finale, che proprio nella penultima sequenza assume le inquietanti vesti di uno spot apologetico scopiazzato dal ben più stratificato epilogo di Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001), sembra venire meno la forza creativa degli autori, schiacciati dalla potente influenza della macchina da blockbuster imbastita da Warner, dimostrando che davvero autori quali Spielberg o Nolan restano eccezioni più uniche che rare nell'imporre la propria visione anche all'interno dello studio system. Ciononostante Barbie resta una visione assolutamente consigliata e un esempio da seguire per dare vita a prodotti pop in cui divertimento e riflessioni vanno di pari passo.

OPPENHEIMER: IL BIOPIC SECONDO CHRISTOPHER NOLAN

Nonostante una carriera principalmente votata al neo-noir e alla fantascienza, spesso mescolando entrambi i generi all'interno dello stesso lungometraggio, Christopher Nolan non è nuovo alla ricostruzione storica, come dimostra Dunkirk (2017), eppure mai si era misurato con la biografia di un grande della Storia. Almeno fino all'estate del 2023, che vede l'uscita di Oppenheimer, che segna anche la sua separazione ufficiale da Warner Bros dopo decenni di fruttuosa collaborazione, dato che a produrre il film è Universal. Divenuta un fenomeno ancora prima di arrivare in sala grazie al fenomeno virale a base di meme dovuto alla contemporanea distribuzione in gran parte del mondo con Barbie (Greta Gerwig, 2023), la pellicola sta ottenendo un enorme successo commerciale, tanto da avvicinarsi alle cifre della trilogia nolaniana dedicata a Batman, così come l'unanime plauso della critica, persino quella solitamente più distante dal cinema del regista.

La narrazione si dipana attraverso due diversi punti di vista, contrassegnati anche da una diversa scelta cromatica, sulla vita di J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), a partire dai suoi studi universitari fino al Progetto Manhattan e al susseguente impegno per il controllo sull'escalation nucleare, che gli provoca numerosi problemi di tipo politico. In particolare il potente Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) ne mette in ombra il prestigio ottenuto attraverso l'atomica facendolo accusare, per vie traverse, di comunismo nel pieno della caccia alle streghe maccartista.

Aspettarsi da Christopher Nolan un classico biopic, in cui il protagonista viene raccontato come un eroe predestinato a raggiungere la grandezza in pieno rispetto dell'American dream, sarebbe quantomeno ingenuo e infatti Oppenheimer, nonostante una maggiore e apparente classicità rispetto al resto della sua filmografia (cosa che deve aver tratto in inganno alcuni dei pochi detrattori), mantiene gran parte delle coordinate poetiche e formali del suo cinema. Il film da un lato rispetta con maniacale attenzione ai dettagli la veridicità storica, evitando nella stragrande maggioranza di piegare quanto realmente accaduto ai bisogni della finzione, ma dall'altro trasforma l'obiettivo della macchina da presa in una pressoché costante rappresentazione del punto di vista dello scienziato, a cui si contrappone una diversa prospettiva, segnalata dal bianco e nero, che vive in bilico tra la tipica ripresa oggettiva del classicismo hollywoodiano e il punto di vista di Strauss, novello Salieri di formaniana memoria. La scelta di filtrare ogni evento tramite la soggettività del protagonista permette al cineasta britannico di saltare, in maniera proustiana, da un ricordo all'altro senza dover necessariamente seguire la fabula, tanto da arrivare fin dalle prime sequenze a interrompere il naturalismo del racconto con flash e visioni di "Oppie". Questi momenti onirici, talvolta formati da una manciata di frame rapidi come immagini subliminali, altre volte invece rappresentati da inserti grafico-sonori che si innestano (verbo caro a Nolan) all'interno del reale, mostrano in gran parte stelle ed esplosioni atomiche, introducendo dunque fin dai primi minuti del lungometraggio il tema dei sentimenti che il "distruttore di mondi" nutre nei confronti della propria creatura, che diventa una sorta di mistero da decifrare lungo tutta la pellicola.

Una sfaccettatura da thriller che, insieme agli elementi da legal drama, non solo legano l'opera alla filmografia dell'autore di Inception (2010), ma che, soprattutto, pongono l'accento sul vero fulcro della stessa: l'alone di mistero che circonda il vero pensiero di un uomo geniale sì, ma altrettanto colpevole di aver dato vita a un'era in cui l'uomo è potenzialmente in grado di autodistruggersi. Proprio per questo Nolan lascia spesso da parte il linguaggio filmico tipico del period drama e del biopic per tessere un tesissimo thriller, che trova la sua definitiva consacrazione in due scene, anche piuttosto distanti tra loro. La prima è quella della realizzazione di Trinity, il primo ordigno nucleare esploso in New Mexico, costruita con un dosaggio così massiccio di suspense da divenire a tutti gli effetti la perfetta concretizzazione di quella definizione data da Alfred Hitchcock di tale meccanismo narratologico nel corso della celeberrima conversazione con Truffaut: lo spettatore sa benissimo cosa sta per succedere, è il perno della storia del protagonista, della Seconda guerra mondiale e forse del Novecento, eppure la sua detonazione viene procrastinata così a lungo e con una tale perizia nel ritmo e nella concentrazione di aspettative che il suo arrivo esplode in primis all'interno dell'emozione del pubblico, davvero messo a dura prova dall'attesa. Pur all'insegna dell'attesa ma con una diversissima costruzione è l'altra scena-madre del film, ovvero lo svelamento del dialogo sul lago tra Oppenheimer e Einstein. In questo caso il riferimento evidente è Orson Welles, dato che tutto l'astio provato da Strauss verso il fisico americano e, di conseguenza, la gogna politica a cui lo sottopone nasce proprio da un fraintendimento legato a questo dialogo. Verso la conclusione della pellicola, alla stregua della rivelazione del trucco in The Prestige (Christopher Nolan, 2006), il pubblico scopre finalmente quanto in realtà il punto focale di quell'incontro sia esattamente ciò che Robert prova verso il suo lavoro all'atomica e la grande differenza tra i due geni della fisica quantistica.

Oppenheimer rappresenta in definitiva non soltanto il miglior film dell'anno, almeno fino a questo momento, ma anche una pietra miliare nelle possibilità offerte dal biopic e l'ennesimo magnifico tassello del puzzle nolaniano sull'enigma dell'uomo contemporaneo, di cui il fautore degli stermini di Hiroshima e Nagasaki assurge il ruolo di exemplum di latina accezione.