SKYFALL: LA RESURREZIONE DI JAMES BOND

Gli eccellenti risultati commerciali ottenuti da Quantum of Solace (Marc Forster, 2008) confermano i favori del pubblico nei confronti del nuovo corso della mitopoiesi di 007, convincendo la MGM a mettere in cantiere un ulteriore sequel, ancora una volta legato diegeticamente alla narrazione del film precedente, esattamente come nel caso della pellicola sopracitata con Casino Royale (Martin Campbell, 2006). Reiterando una coraggiosa scelta di casting avvenuta già nel caso del film del 2008 la produzione affida la regia a un autore tutt'altro che avvezzo con i blockbuster d'azione: Sam Mendes, director asceso alla ribalta internazionale attraverso il grande successo di un lungometraggio indipendente quale American Beauty (1999), premiato persino con l'Academy Award per la miglior regia. Nel 2012 le sale di tutto il mondo vengono dunque invase da Skyfall, ventitreesimo episodio della saga distribuito in occasione del cinquantennio della stessa che si rivela un successo commerciale strepitoso (più di un miliardo di dollari incassati globalmente) e conquista letteralmente la critica, tanto da guadagnarsi due premi Oscar su cinque nomination.

Il film in analisi inizia con una delle celebri sequenze action che aprono tutti gli episodi della saga nella quale Bond (Daniel Craig), coadiuvato dalla più giovane Eve (Naomie Harris), insegue un bersaglio in possesso di preziose informazioni per l'Intelligence inglese fino a una rocambolesca caccia all'uomo sul tetto di un treno ma quella che sembrerebbe routine per l'agente segreto si trasforma in tragedia quando la collega lo colpisce per sbaglio con un fucile da cecchino. James viene dato per morto mentre il suo obbiettivo fugge portando con sé le identità di tutti gli agenti dell'MI6. Attraverso queste preziose informazioni un misterioso hacker riesce a penetrare ogni mezzo di sicurezza inglese perpetrando un attentato che distrugge l'intera base dei servizi segreti. Colpita nell'orgoglio e accusata di non aver svolto in maniera adeguata il proprio lavoro dal governo, M (Judi Dench) trova dei validi alleati per vendicare i suoi uomini caduti solamente in tre figure, il nuovo Q (Ben Whishaw), ossia il responsabile delle tecnologie dell'Intelligence, la stessa Eve e il redivivo 007, tornato in patria dopo aver passato alcuni mesi a godere della libertà dovuta alla sua presunta morte. In una lotta senza quartiere la spia è costretta ad affrontare il suo predecessore Raoul Silva (Javier Bardem), mosso da un risentimento inarrestabile nei confronti proprio dell'anziana mentore.

Il cambio di regista e anche di sceneggiatori (assente in questo caso Paul Haggis) si nota immediatamente in Skyfall. Fin dalla prima inquadratura appare con chiarezza il gusto estetico di Mendes, coadiuvato dal talentuoso direttore della fotografia Roger Deakins, impostato sul rigoroso rispetto della prospettiva centrale, un magistrale utilizzo di luci antinaturalistiche che affettano letteralmente l'inquadratura, alternanza tra campi lunghi e primi piani sia nei momenti maggiormente action che in quelli prettamente intimistici e soprattutto l'abbandono totale o quasi della macchina a mano tanto cara a Forster. Il cineasta britannico rinuncia alla sovrabbondanza di inseguimenti e lotte furiose tipiche della saga per costruire un crescendo emotivo e psicologico incentrato totalmente su un triangolo familiare atipico (tematica già espressa in tutta la sua filmografia) costituito da Bond, M e Silva. Come già in parte espresso in Quantum of Solace la donna interpretata da Judi Dench funge da figura materna per il protagonista, così come in passato lo è stata per il biondo villain ed entrambi i "figli"condividono un certo risentimento verso la "genitrice" a causa di un tradimento subito, di un martirio al quale sono stati condannati proprio per ordine della stessa. Tale tradimento unisce e rende molto simili eroe ed antagonista, come sottolineato da Bardem attraverso la parabola sui topi che lo introduce all'interno della diegesi, ma le conseguenze dei loro sentimenti, la reazione alla ferita subita li divide fatalmente: l'ex spia decide di vendicarsi a costo della propria vita e di quella di chiunque lo intralci, dimostrando un patologico attaccamento a M che supera persino l'edipico rapporto tra madre e figlio descritto da Sigmund Freud nei propri scritti, mentre 007, grazie anche alle traumatiche esperienze vissute nei film precedenti, riesce nel corso della pellicola a mettere da parte l'ostilità in favore dell'amore per la donna che lo ha cresciuto dopo la morte dei genitori, rendendo particolarmente efficace da un punto di vista simbolico la scelta della vecchia dimora della famiglia Bond come resa dei conti finale. Attraverso un metaforico ritorno al ventre materno (in contrapposizione a quello ben più fisico visto in Only God Forgives di Nicolas Winding Refn del 2013) Bond sconfigge il suo doppelgänger, il proprio riflesso allo specchio attraverso un coltello, l'arma più viscerale conosciuta dall'uomo per quella essenza di prolungamento quasi naturale del corpo che l'ha resa il simbolo stesso della natura metaforica del filone slasher dell'horror (si pensi in tal senso ad Halloween di John Carpenter del 1978).

Proprio la sequenza dell'uccisione di Silva tramite una coltellata alle spalle rappresenta una delle tantissime citazioni, easter eggs e strizzate d'occhio ai precedenti episodi della saga bondiana. Mendes dimostra di conoscere a menadito la longeva sequela di avventure della creatura di Ian Fleming ma non si limita a inanellare citazioni per il semplice gusto di compiacere i fan o per mettere in risalto la propria cultura cinefila (a differenza di molti protagonisti dell'intemperia postmoderna anni '90) bensì assembla un crescendo di precisi rimandi estetici e narrativi per mostrare allo spettatore la vera rinascita di James Bond, prima diegeticamente attraverso la caduta in acqua inscenata nei titoli di testa sorretti dalla voce di Adele e poi metacinematograficamente attraverso una riappropriazione da parte dell'eroe di tutti gli stilemi che lo hanno contraddistinto in ogni sua incarnazione (il vodka martini, i flirt con Eve Moneypenny, la versione maschile di M, i gadget ecc.) e che erano stati omessi in Casino Royale e Quantum of Solace. Con Skyfall l'apprendistato del Wilhelm Meister Bond arriva finalmente alla sua conclusione restituendo al pubblico quella spia sicura di sé, ironica e affascinante che aveva conosciuto nel 1962 attraverso lo charme di Sean Connery. Il cineasta britannico chiunque dunque un cerchio iniziato nel 2006 per riaprirne un altro, ben più antico ma senza evitare di aggiornarlo secondo i tempi e la propria personalità autoriale, un risultato che pone il lungometraggio nell'Olimpo di quei pochissimi blockbuster d'autore quali ad esempio la saga di Christopher Nolan su Batman o Superman di Richard Donner (1978).

QUANTUM OF SOLACE: IL CREPUSCOLARE BOND FIRMATO MARC FORSTER

Nel 2006 con Casino Royale Martin Campbell e lo sceneggiatore Paul Haggis avevano destrutturato e ricostruito uno dei miti fondativi del cinema postclassico, quel James Bond che nonostante i cambi di interprete (da Sean Connery a Pierce Brosnan) sembrava immune a qualsiasi cambiamento di rilievo, fedele a certi vezzi che ne caratterizzavano il personaggio ancora prima di sentirlo pronunciare l'iconico frase "I'm Bond, James Bond" come l'inappagabile appetito sessuale, la passione per il vodka martini agitato non mescolato o gli innumerevoli gadget fantascientifici da mettere in mostra a ogni nuova avventura, divenuti ancora più rilevanti tramite le pellicole con Brosnan protagonista (tra le quali spicca proprio la regia del già citato Campbell GoldenEye del 1995). L'enorme successo critico e commerciale del soft reboot che aveva introdotto l'algido Daniel Craig nel ruolo della spia inglese spinge la MGM a mettere in cantiere un sequel, per la prima volta connesso diegeticamente al predecessore, e dunque scrittura per la regia, con una certa sorpresa, Marc Forster, autore poco avvezzo al cinema d'azione, affiancandolo alla penna di Haggis, ormai sinonimo di garanzia qualitativa. Il risultato del sodalizio porta il titolo di Quantum of Solace, ispirato da un racconto breve di Ian Fleming, che viene distribuito nel 2008 incassando quasi 600 milioni di dollari nel mondo ma cadendo sotto il peso delle spaventose aspettative generate da Casino Royale.

Il film in analisi riprende istantaneamente le fila del prequel mostrando l'inseguimento, ambientato a Siena, subito da Bond da parte degli scagnozzi di Mr. White (Jesper Christensen), criminale invischiato con la misteriosa organizzazione che controllava Le Chiffre (Mads Mikkelsen), villain del lungometraggio di Campbell, e dunque coinvolto nella morte della donna amata dal protagonista. Sopravvissuto all'agguato l'agente segreto si reca nella base segreta dei servizi inglesi nella cittadina toscana per interrogare il pericoloso prigioniero ma questi viene liberato da un infiltrato all'interno degli inglesi, rischiando peraltro di uccidere M (Judi Dench), direttore dell'Intelligence britannica. L'unica pista che collega il fuggitivo e l'organizzazione di cui fa parte risultano essere alcune banconote segnate connesse proprio con Le Chiffre e che conducono James in Bolivia, dove il magnate Dominic Greene (Mathieu Amalric) stringe accordi con il generale Medrano: in cambio di finanziamenti al golpe del militare il villain rivendica il possesso di un'area desertica da sfruttare per appropriarsi di tutte le risorse idriche del paese, con le quali intende tenere in scacco l'intera nazione e il proprio establishment politico. Con l'inaspettato aiuto dell'amante di Greene, Camille Montes (Olga Kurylenko), e dell'ex spia Mathis (Giancarlo Giannini) Bond tenta di fermare i loschi piani del nemico e al contempo di vendicare l'ex compagna, a costo anche di inimicarsi i servizi segreti inglesi e americani.

Persino dalla lunghezza e dal contenuto di questo piccolo sunto sulla pista narrativa di Quantum of Solace appare evidente come Forster abbia deciso di proseguire sulla via del rinnovamento introdotta dal predecessore e anzi aumentare ancora le distanze rispetto al passato della longeva saga. Mai prima d'ora vi era stato un sequel diretto da una delle pellicole bondiane e il film in oggetto comincia addirittura pochi minuti dopo il finale di Casino Royale, privando lo spettatore del celebre intro gunbarrel (la piccola sequenza iconica nella quale Bond viene inquadrato dall'interno della canna di una pistola mostrandolo mentre cammina da destra verso sinistra per poi sparare verso la cinepresa) almeno fino alla fine del film stesso, rimandando dunque anche l'entrata in scena del tema di 007, solitamente usato in funzione leitmotivica e invece del tutto assente in questo caso. Lo stesso agente segreto, sebbene abbia acquisito maggiore esperienze rispetto agli esordi mostrati nel reboot del 2006, si mostra ben diverso dall'elegante e ironico personaggio interpretato da Roger Moore o da Sean Connery: si limita a pochissime battute, peraltro piuttosto acide, si lascia andare alla seduzione femminile solamente in due occasioni e consuma un rapporto sessuale solamente in una di esse, non chiude occhio, beve compulsivamente e non solamente il celeberrimo vodka martini. Il bond dal volto arcigno di Daniel Craig è una figura tormentata, ossessionata dall'amore per Vesper (Eva Green) ma anche dal suo tradimento e dunque incapace di fidarsi del prossimo, costantemente in cerca di vendetta e privo di freni inibitori nella persecuzione di coloro che hanno architettato la morte della donna. Solamente la collisione con tre personaggi molto diversi tra loro riesce a riportare sul viale della ragione il protagonista e ad aiutarlo a combattere i propri demoni. Il primo di essi è proprio M, la donna che, come indirettamente confermato dallo stesso James, rappresenta un surrogato materno per la spia, capace di difenderlo anche quando ogni prova e qualsiasi potere forte sembra essergli contro, proprio come una madre che non può fare a meno di amare il proprio bambino a prescindere dagli errori che questi commette. Il secondo e forse fondamentale incontro che restituisce umanità al personaggio di Craig arriva dal passato ed è Mathis, la cui saggezza derivata da decenni vissuti guardandosi le spalle da chiunque gli permettono di capire meglio di chiunque altro il dolore e i dubbi del collega inglese e il suo sacrificio, reso ancora più potente dal punto di vista emotivo con  un abbraccio che ricorda l'iconografia della Pietà, sembra stappare il cuore bloccato e indurito di Bond, permettendogli così di potersi fidare di Camille, una "Bond-girl" che nega quasi ogni topos di questo ruolo scambiando un solo bacio con l'uomo e che condivide con lui l'ossessione per la vendetta.
Alla luce di quanto appena detto Forster, Haggis e Craig ritraggono uno 007 ben lontano dagli esempi del passato e molto più vicino agli antieroi portati sullo schermo, sia in quanto regista che attore, da Clint Eastwood (non a caso Paul Haggis ha scritto alcune sue pellicole come Million Dollar Baby del 2004 e Flags of Our Fathers del 2006); uomini consumati da esperienze regresse dolorose, difficili da accantonare e per questo restii a guardare al futuro poiché il passato costituisce per loro un'ancora troppo pesante da spostare. Ben più vicino al nuovo Bond appare la spia che ha segnato il terzo millennio cinematografico, quel Jason Bourne che nonostante soffra di amnesia non riesce a liberarsi dall'ombra di ciò che è stato e che, proprio come Craig in Quantum of Solace, fugge costantemente di paese in paese, da un continente all'altro inseguito più dai propri fantasmi che non da persone reali. La stessa Camille conferma con una breve battuta l'intero status emotivo e psicologico del protagonista dicendogli "Vorrei liberarti ma la tua prigione è qui dentro" (indicando con la mano la testa dell'uomo). Persino da un punto di vista prettamente formale il cineasta tedesco, alla sua prima regia action, opta per un utilizzo intenso della camera in spalle durante le sequenze più concitate, marchio di fabbrica dell'autore per eccellenza dell'autore della saga bourniana Paul Greengrass, al quale però aggiunge tocchi della propria estetica raffinata come il magistrale montaggio alternato che contraddistingue la sequenza dell'allestimento della Tosca.

Probabilmente Quantum of Solace paga per molti fan del mito bondiano la sua natura di transizione tra la rivoluzione totale espressa da Casino Royale e l'osannato blockbuster autoriale Skyfall (Sam Mendes, 2012) eppure non può essere negata la sua capacità di intrattenere e al contempo di scavare all'interno della psicologia di un personaggio che per sua natura, in quanto figura mitica, psicologia vera e propria non aveva e dunque la pellicola di Marc Forster resta uno dei più coraggiosi capitoli della saga, raffinato e rabbioso insieme.

L'ODORE DELLA NOTTE: HOLLYWOOD REINASSANCE TRA LE BORGATE ROMANE

Alle spalle dello sfavillante universo popolato di star e budget miliardari costituito dall'industria hollywoodiana e più in generale dal mainstream che invade i multisala esiste un mondo ben lontano da tanta opulenza, un sottosuolo vissuto da migliaia di cineasti indipendenti e da tutti quei registi europei che, purtroppo, riescono a ottenere una certa visibilità solamente attraverso festival distanti dal grande pubblico. Tra questi partigiani della celluloide spicca per qualità e per sfortuna in egual misura la figura di Claudio Caligari, regista e sceneggiatore scomparso nel 2015 durante la lavorazione del suo terzo e ultimo lungometraggio, quel Non essere cattivo che ha saputo conquistare la critica e che ha finalmente aperto gli occhi anche di una buona fetta di pubblico cinefilo su questo autore, impossibilitato a rilasciare sul mercato solamente tre pellicole di fiction, dopo alcuni documentari. Il film che intendo proporvi è il secondo di questo terzetto che per affinità stilistiche, poetiche e di ambientazione può essere definito una vera e propria trilogia: L'odore della notte, girato nel 1998 e protagonista dell'edizione del 1999 del Nastro d'argento. L'ottima accoglienza da parte della critica purtroppo non è stata corrisposta da un pari successi commerciale, rilegando la pellicola a una nicchia piuttosto ristretta.

La seconda opera del director romano segue la discesa tra gli inferi della criminalità da parte di Remo Guerra (Valerio Mastandrea), poliziotto durante il giorno e rapinatore di notte insieme agli amici e complici Maurizio (Marco Giallini) e Roberto (Giorgio Tirabassi). Data la scarsa affidabilità dei due e il desiderio di colpire obiettivi sempre più altolocati Remo decide di associarsi per i suoi violenti furti al Rozzo, altro delinquente delle borgate attratto più dalla violenza in se stessa che dai guadagni economici. In coppia con il nuovo alleato e con il saltuario aiuto di Maurizio la banda diventa un vero e proprio spauracchio per la borghesia romana, alimentando l'ego da Robin Hood del protagonista e causando di conseguenza il suo arresto durante un assalto alla villa di un importante esponente della Democrazia cristiana. Libero dalla galera grazie alla libertà vigilata, Remo tenta di redimersi attraverso il bar che aveva precedentemente comprato insieme a Roberto ma i debiti e l'incapacità di tenersi lontano dai guai lo riaffondano nella melma della criminalità rappresentata dal Rozzo.

Ambientato esattamente come l'esordio Amore tossico (1983) tra le classi più umili del milieu di Roma, L'odore della notte recupera gran parte degli stilemi estetici visti in quel lungometraggio incentrato sulla gioventù eroinomane degli anni '80, si svolge nell'arco del medesimo periodo storico ma aggiorna, amplia molte delle tematiche espresse più di dieci anni prima e dimostra, anche visivamente, la profonda conoscenza del mezzo cinematografico e della sua storia da parte di Caligari. Se nel primo lungometraggio di fiction il cineasta aveva chiaramente messo in mostra la propria devozione nei confronti di Godard e di Pasolini, del loro sferzante rifiuto della grammatica classica e del loro sguardo politico incentrato soprattutto sugli emarginati, nel film in questione le ancora presenti influenze pasoliniane si affiancano all'enorme presenza del cinema americano nella mente dell'autore, come dimostra persino la scelta di affrontare, seppur in maniera estremamente personale e destrutturante, un genere prettamente a stelle e strisce quale il neo-noir. L'utilizzo costante di una voce over che commenta l'escalation fattuale e psicologica all'interno della criminalità da parte di Remo trae evidentemente ispirazione da un topos del noir classico ma l'ambientazione urbana, prettamente notturna, tra i bassifondi di una grande città come Roma e la sottolineatura dello stato di alienazione da parte di questi ceti sociali dimenticati dal boom economico e dalla politica del compromesso democristiana avvicinano la pellicola alla rilettura del genere operata dai giovani registi che hanno animato la New Hollywood tra anni '60 e '70, tra i quali è impossibile non ricordare l'idolo di Caligari: Martin Scorsese, il cui Taxi Driver (1976) costituisce un modello chiaramente onnipresente. Proprio come Travis Bickle l'ex poliziotto dal volto di Mastandrea non riesce ad allacciare autentici rapporti interpersonali, prova a costruirsi un'esistenza da comune cittadino borghese ma fallisce miseramente e dunque finisce per perseguire, anche a costo della propria vita, un percorso tortuoso attraverso gli inferi della metropoli, tra arcidiavoli maledetti più per l'abbandono subito dal lato chiaro della Luna costituito dalla media e grande borghesia che per dei veri e propri peccati da essi commessi volontariamente. Eppure Remo non risulta del tutto "innocente" come gli antieroi pasoliniano o l'alienato tassista De Niro, la macchina da presa rifugge quasi sempre i classici primi piani frontali dedicati all'eroe in favore di angolazioni asimmetriche o inquadrature infrante da effetti chiaroscurali antinaturalistici, sottolineando attraverso la forma filmica il terrore espresso dallo stesso personaggio nei confronti del proprio volto, simbolo della propria caduta morale e psicologica alla stregua del ritratto di Dorian Gray nell'omonimo romanzo di Oscar Wilde. Persino le continue riflessioni del rapinatore da un lato mettono in mostra questa inesorabile discesa negli inferi ma dall'altro espletano l'ambiguità del personaggio e dell'intero lungometraggio, perennemente diviso tra la critica sociale e la riflessione sul cinema stesso, in pieno spirito moderno proprio come i registi ribelli fautori della Hollywood Reinassance.

Non per caso il film si conclude con citazioni sempre più forti ed esplicite a un caposaldo del cinema statunitense quale The Great Train Robbery di Edwin Porter (1903), fondatore del mito del genere per eccellenza, il western, ma soprattutto pellicola che mette al centro dell'inquadratura, dell'occhio di Dio il male e non il bene con un atteggiamento di coraggio artistico e indagine sulla realtà proprie di quel cinema moderno esploso solamente mezzo secolo dopo.

Con questa brevissima trattazione spero di aver suscitato in voi quantomeno una minuscola curiosità nei riguardi di una figura unica all'interno del panorama cinematografico italiano e non solo, colta e popolare insieme, incompresa e forse anche per questo ancora più affascinante. Date una chance a L'odore della notte e non credo che ve ne pentirete.

P.s. Il solo cammeo di Little Tony vale la visione.

IT: IL BILDUNGSROMAN AI TEMPI DELL'HORROR CONTEMPORANEO

Se esiste una parola davvero pericolosa e malvista negli ultimi anni questa è sicuramente "remake". Questa pratica, antica sostanzialmente quanto l'arte e la rappresentazione di sé, ha accompagnato tutto lo sviluppo del cinema mondiale, sia americano che europeo o asiatico, eppure a partire dal terzo millennio è diventata sinonimo di becera operazione commerciale, riciclo senza alcuna qualità e sintomo della presunta mancanza di idee attuale. Certamente i rifacimenti di pellicole precedenti non sono mancati a Hollywood da qualche anno a questa parte, solo che in realtà questa tendenza non costituisce né una novità e né un qualcosa di negativo a prescindere, come dimostrano i moltissimi capolavori che si rifanno a opere precedenti (The Thing diretto da John Carpenter nel 1982 basti come esempio). Un preambolo piccolo ma doveroso per rendere l'idea del clima nel quale è stato girato ed è arrivato nelle sale quest'anno It, secondo lungometraggio di Andy (o Andrès) Muschietti e adattamento di uno dei romanzi più celebri di Stephen King. Se già portare sullo schermo un'opera letteraria di grande fama porta inevitabilmente al confronto spietato da parte dei fan con il materiale originario in questo caso si aggiunge anche la schiera di nostalgici nei confronti della famosissima miniserie televisiva omonima andata in onda nel 1990, il cui fantasma purtroppo è finito per aleggiare sull'obbiettività nei giudizi sul film in analisi. Nonostante tante spade di Damocle alla fine il regista argentino è stato premiato da recensioni più che positive in tutto il mondo e soprattutto da incassi record, tali da renderlo il maggiore successo horror della storia al botteghino.

Per i pochi ormai che non avessero letto il capolavoro di King o visto i due episodi tv i protagonisti delle vicende narrate sono un gruppo di preadolescenti di una cittadina del Maine, tra i quali spicca soprattutto Bill a causa della perdita del fratellino minore Georgie. Il gruppo di amici, autodefinitisi "club dei perdenti" a causa delle persecuzioni da parte dei bulli di paese e dei loro difficili rapporti con gli altri, scoprirà suo malgrado che dietro la scia di morte che sconvolge ogni 27 anni la comunità in cui vivono è una creatura che si mostra loro quasi specialmente con le sembianze di Pennywise, un terrificante clown.

Il primo topic da chiarire immediatamente è che fare comparazioni tra le tre versioni delle disavventure dei perdenti è un'operazione inutile e svilente per il lavoro di tutti gli autori chiamati in causa: se è evidente che cinema e letteratura sono forme di espressione completamente diverse ebbene questo vale anche nei confronti del mezzo televisivo, il quale segue regole formali, tecnologiche e narrative in parte simili ma in gran parte divergenti dalla settima arte. Per questo è anche piuttosto controverso, se non improprio, definire questo It un remake e se anche lo fosse la sua natura di rifacimento non costituirebbe nessuna sorta di zavorra che ne affossa qualsivoglia velleità qualitativa.

Chiusa la piccola parentesi sulla spinosa questione "remake sì o no? Non importa" ciò che emerge immediatamente dalla prima visione è la scelta coraggiosa e coerente con la propria opera precedente, lo splendido La madre del 2013, di optare per un approccio ibrido, memore della lezione del cinema di genere, soprattutto gli stilemi degli horror diretti da James Wan e Scott Derrickson, ma capace di superare le sue barriere per aprirsi verso il romanzo di formazione e uno stile maggiormente europeo. Una mescolanza che risulta vincente a 360 gradi, poiché rende l'adattamento molto vicino alla poetica del romanziere del Maine (bisogna pur accontentare un po' gli oltranzisti della fedeltà a tutti costi) e soprattutto utilizza il meglio dell'orrore attuale da un punto di vista formale (l'importanza del sound design, la valorizzazione degli spazi chiusi e claustrofobici, l'uso della profondità di campo per spaventare ecc.) per conferire fisicità ai traumi che i ragazzi devono affrontare per poter crescere. L'horror assume il ruolo di veicolo attraverso il quale raccontare una delle fasi più delicate della vita umana, il congedo dall'infanzia, e diventa metafora, come accade in tutti i migliori prodotti di questo singolare genere. Sarebbe però poco conforme all'esperienza di tutti i giorni mostrare solo il male e il dolore che tutti noi affrontiamo durante la crescita; vorrebbe dire negare anche quei momenti, spesso anche piccoli in fondo, di spensieratezza e di ingenua gioia legata ai primi amori, le amicizie che sembrano non dover terminare mai e quelle avventure che restano impresse per sempre nella memoria. Per raccontare anche questo lato della prima adolescenza il cineasta argentino sceglie saggiamente il registro della commedia indipendente americana, inserito senza mai cozzare con i momenti più truculenti o di suspense e aiutato anche dalle interpretazioni estremamente empatiche del giovane cast.

Spicca infine proprio il gusto visivo di Muschietti, il quale conferma la propria capacità nel creare inquadrature fortemente pittoriche sia con gli interni che in esterni e si permette addirittura momenti di grande virtuosismo con la cinepresa, come nella magnifica sequenza del bagno insanguinato a casa di Beverly o con la soggettiva impossibile (oppure no?) dell'inquietante figura femminile del ritratto in stile Modigliani che tormenta Stan.

In conclusione It conferma in pieno il talento del proprio autore e non solo non vive di luce riflessa rispetto alle proprie fonti, bensì si dimostra un indimenticabile Bildungsroman e un altrettanto spaventoso horror contemporaneo, agrodolce e metaforico.

IL GIOCO DI GERALD: EVADERE DA UNA VITA INTERA TRA LE MANETTE

Il 2017 rappresenta un anno sicuramente da ricordare per tutti gli appassionati del re dell'horror Stephen King, non tanti per la sua penna, bensì per l'uscita nell'arco di una manciata di mesi di ben tre trasposizioni cinematografiche di alcuni dei suoi lavori più famosi. Tra queste ho deciso di analizzare quella con un budget minore, minore clamore mediatico ma da un'accoglienza critica estremamente entusiasta: mi riferisco a Il gioco di Gerald (Gerald's Game), scritto e diretto da Mike Flanagan. L'ormai esperto autore di horror psicologici ha scelto coraggiosamente di adattare per lo schermo una delle opere del romanziere statunitense considerate meno cinematografiche e probabilmente anche per questo ha dovuto affidarsi a Netflix sia per la produzione che per la distribuzione, scelta che gli ha permesso di disporre al massimo delle proprie inclinazioni personali del modesto budget a sua disposizione, trovando l'apprezzamento unanime di critica e pubblico.

La trama, estremamente e volutamente semplice, ruota attorno alla decisione da parte dei coniugi Jessie (Carla Cugino) e Gerald (Bruce Greenwood) di passare un weekend da soli in una casa su un lago nel Maine. La donna accetta di assecondare le fantasie sessuali del marito pur di ridare vigore alla loro vita di coppia, così si lascia ammanettare al letto mentre il partner inscena un gioco di ruolo nel quale sembra voler stuprare la consorte. A un certo punto alcuni dei termini usati dall'uomo risvegliano nell'altra orribili ricordi sopiti, portandola a interrompere il gioco contro il volere del marito, il quale però viene stroncato da un infarto dopo aver assunto una pasticca di Viagra. Rimasta sola e ammanettata al letto Jessie si trova a dover affrontare i demoni di un passato che aveva tentato di dimenticare e allo stesso tempo a lottare per sopravvivere.

Molte delle migliori pellicole dell'orrore recenti hanno saputo dimostrare (si pensi ad esempio alle produzioni Blumhouse) quanto sia efficace lavorare maggiormente per sottrazione in questo genere, esaltando le qualità sia visive che narrative di un ambiente unico (che spesso diventa anche un personaggio vero e proprio) e di pochi personaggi in esso racchiusi, quasi come a voler riscoprire la potenza della narrazione archetipica del teatro attico del V secolo a.C. Il gioco di Gerald si inserisce all'interno di questa tendenza semplificatoria (nella migliore accezione del termine semplice) senza però rinunciare mai alla poetica del proprio autore, che in questo caso si sposa alla perfezione con le tematiche di King e del suo romanzo. Proprio come il celeberrimo romanziere anche Flanagan si dimostra un assiduo indagatore di quel periodo della vita che segna la transizione dall'infanzia all'adolescenza, una fase che segna indelebilmente la personalità del nostro io adulto e i cui trascorsi restano indelebili nella mente per sempre. Se in Stand by Me (Rob Reiner, 1986) il ricordo di questo passaggio è reso agrodolce dal tema dell'amicizia nel film in analisi questo improvviso riemergere del passato diventa un incubo, un ritorno dalle viscere del subconscio di due episodi talmente dolorosi da aver segnato l'intera esistenza della protagonista.

Una volta riemersi due momenti appena citati ecco che il lungometraggio diventa una sorta di seduta psicanalitica presenziata da Jessie, una proiezione mentale di sé che la spinge a reagire e una del marito, ormai morto, che invece le rinfaccia con crudeltà tutte le sue insicurezze e le menzogne che ha dovuto raccontarsi per soffocare quel dolore mai realmente affrontato ma che deve irrimediabilmente prendere di petto e superare per poter finalmente vivere una vita degna di tale nome. Come una reincarnazione di Odisseo o Enea la donna è costretta a una discesa negli inferi, rappresentati in questo caso dalla notte passata ammanettata al letto in balia dei propri demoni (e non solo), per sconfiggere la morte stessa e riemergere nel mondo dei vivi, del quale in realtà aveva smesso di far parte da anni, da quella fatidica eclisse trascorsa insieme al padre.
Proprio l'eclisse rappresenta la punta di diamante del lavoro visuale svolto dal regista di Oculus (2013), grazie alla potenza del contrasto tra la gamma cromatica vicina a un effetto seppia del ricordo e l'espressionistica sovrapposizione di nero e rosso del momento in cui il sole viene coperto dalla luna. Quest'ultima immagine torna in seguito a tormentare ogni notte il personaggio interpretato magistralmente da Carla Cugino, divenendo il simbolo stesso della discesa negli inferi affrontata dalla donna, il cui incipit diventa netto grazie alla regia di Flanagan, il quale oppone inquadrature fisse e geometricamente pulite nel rassicurante incipit ad altre decisamente più perturbanti e chiaroscurali dal momento in cui Gerald muore e inizia l'incubo della moglie.

Tirando le somme Gerald's Game è un'opera che lavora su diversi strati, dalla suspense tipica del prodotto di genere fino a quello più psicanalitico attraverso gli scambi di battute tra la coppia protagonista e la regia personalissima del suo director,e soprattutto lo fa con efficacia, senza relegare maggiore o minore importanza a un dato livello di fruizione, esattamente come i grandi horror sanno fare.
P.s. Occhio alle citazioni alla precedente filmografia dello stesso Flanagan e a un riferimento imprescindibile per l'esplorazione dell'inconscio nella settima arte: David Lynch.

T2 TRAINSPOTTING: L'INFINITO TUNNEL DEL PASSATO

In una sequenza del celeberrimo Tre uomini e una gamba (Aldo, Giovanni e Giacomo, Massimo Venier; 1997) Giovanni chiede all'amico Aldo se avesse mai rischiato e l'altro risponde "una volta ho messo 2 fisso a Inter-Cagliari". Della stessa portata è l'azzardo a opera di Danny Boyle nel girare con uno scarto di venti anni un sequel della sua opera più famosa, quel Trainspotting (1996) che oggi è simbolo di un'intera generazione e oggetto di culto per ogni milioni di cinefili. Ad aumentare ancora il livello di sfida è la scelta di ripudiare quasi completamente il seguito letterario del romanzo su cui era basato il prequel, optando per uno script quasi completamente originale.
Arrivato nelle sale nel 2017, T2 Trainspotting ha dovuto lottare con forza contro i pregiudizi di critica e fan, uno scontro dal quale è uscito vincente solo a metà: dal lato commerciale gli incassi hanno sicuramente deluso le aspettative ma la riuscita filmica è stata (per fortuna) riconosciuta da gran parte della critica.

Protagonista del film è nuovamente Mark Renton (Ewan McGregor), l'ex eroinomane al centro del precedente, il quale torna in Scozia a venti anni dalla sua fuga con i soldi rubati agli amici. Al suo rientro troverà Spud in procinto di suicidarsi e Sick Boy, o meglio Simon, alle prese con un racket di estorsione verso mariti fedifraghi e una compagna molto più giovane, Veronika, che lo comanda a bacchetta. Ovviamente i suoi due amici non hanno digerito il suo tradimento ma il vero angelo della vendetta diventa Begbie (Robert Carlyle), che evade dal carcere dopo venti anni di detenzione.

Come ho anticipato qualche riga fa, i dubbi intorno alla riuscita di T2 erano molti, soprattutto a causa dell'ingombrante primo capitolo, il cui fandom (come spesso accade purtroppo) aspettava la pellicola al varco con torcia e forcone, pronta a distruggerla al primo "errore" o "tradimento" verso il capostipite. Ebbene meglio levarsi subito il dente, questo secondo viaggio nel mondo creato da Irvine Welsh è narrativamente e formalmente assai diverso, quasi agli antipodi e con ottime argomentazioni a suffragarne un distacco così marcato. L'ultima fatica del regista di 28 giorni dopo (2002) abbandona volutamente la voce fuori campo, il tappeto sonoro rock e techno e la lente d'ingrandimento sulla generazione dei giovani della working class negli anni 90, tutti gli elementi distintivi di Trainspotting, per concentrarsi invece sui drammi interiori dei personaggi. Dal macro al micro, dalla sineddoche al crepuscolarismo, dalla gioventù alla maturità. Proprio il tempo assume il ruolo di centro nevralgico dell'intera struttura narrativa. Tutto ruota attorno al passato, dal romanzo di Spud alle serate a base di vecchie partite di Renton e Simon fino all'odio di Begbie. Nessuno è stato in grado di superare la soglia che porta alla maturità e all'accettazione di sé, tutti si trovano a convivere con i sensi di colpa causati da errori scelerati compiuti durante una gioventù (la migliore età secondo il luogo comune) scippata dalla tossicodipendenza. Un tunnel senza via di uscita reso visivamente con maestria da Boyle non tanto attraverso la parola, bensì con le immagini e il montaggio di esse, come accade nel grande cinema. I continui found footage provenienti dal prequel o che addirittura mostrano l'infanzia dei protagonisti sono tutt'altro che un semplice easter egg verso i fan, esemplificano in maniera chiara quanto il passato sia ancora ben vivo nel loro presenti e ne configuri le esistenze come un fantasma che infesta una casa. Allo stesso modo il ricorso a colori saturi e antinaturalistici in molte sequenze (ad esempio nella reunion finale nel pub tutta ammantata di verde) non risulta una sterile citazione postmoderna dell'estetica da spot pubblicitario tipica della seconda metà degli anni 90, di cui lo stesso regista inglese è considerato uno dei maggiori fautori, né un appiattirsi all'attuale tendenza dei colori al neon. Anche questa ricerca cromatica tende a mostrare, proprio a causa di questi riferimenti cinematografici forti, quanto peso abbia ancora oggi ciò che è stato, sia nelle vite di Mark e compagni, sia nel reale dell'uomo di tutti i giorni e di conseguenza persino nella settima arte contemporanea, tutta impregnata da sequel, remake, reboot e saghe divenute serial televisivi trasposti in sala.

A supporto dell'estro narrativo e visivo del cineasta britannico si confermano i quattro mattatori del cast, i quali anche dopo due decenni di distanza mostrano una familiarità reciproca e una sintonia con i personaggi interpretati tali da rendere quasi impercettibile questo gap temporale.
In conclusione T2 Trainspotting si rivela un film dotato di una propria innegabile personalità, mai succube delle qualità del prequel e specchio della maturità artistica e umana raggiunta dall'intera macchina cinematografica che lo muove.

OKJA: LA FIABA ANTI-FIABE

Reso celebre ancora prima di essere ufficialmente distribuito sulla piattaforma di video on demand Netflix, Okja (2017) è il più recente film scritto e diretto da Bong Joon-ho, per la seconda volta impegnato in una produzione occidentale. La sua fama è dovuta, purtroppo, in gran parte alle polemiche nate durante l'ultimo Festival di Cannes intorno alla liceità di candidare alla Palma d'oro un prodotto che evita la distribuzione in sala. Una diatriba figlia dell'ormai ben nota dialettica sala cinematografica vs dispositivi mobile e che alla fine ha avuto come unico risultato quello di aumentare l'interesse, anche del fruitore medio di Netflix, verso una pellicola che altrimenti sarebbe molto probabilmente stata visionata soltanto dalla nicchia di appassionati di cinema coreano o d'autore in generale.

Al centro delle vicende narrate si trova la creatura che dà il nome al lungometraggio, un maiale gigante nato attraverso esperimenti genetici da parte di una multinazionale intenzionata a sfruttare questa nuova specie animale come risorsa alimentare. Per dieci anni Okja viene affidata a una famiglia coreana, della quale fa parte Mija, una ragazzina con la quale forma una coppia inseparabile.
Almeno fino a quando non arriva il momento per l'azienda di riappropriarsi de proprio investimento, cosa che costringe la giovane ad abbandonare le montagne sulle quali vive per salvare la sua migliore amica, ricevendo l'aiuto inaspettato di uno strambo gruppo animalista.

A un primo, superficiale sguardo la storia portata in scena dal cineasta sudcoreano potrebbe sembrare una sorta di sintesi tra i lavori di Hayao Miyazaki e quelli maggiormente fiabeschi di Steven Spielberg (ad esempio E.T. l'extra-terrestre del 1982) e in effetti molta critica, specie in Italia, l'ha frettolosamente, seppur in molti casi anche con toni entusiastici, etichettata in questi termini. Eppure l'intera opera è disseminata di indizi che mettono in dubbio la sua sincera fedeltà ai canoni della fiaba. Il primo di questi è l'ambiguità morale che serpeggia in ogni singolo personaggio rappresentato, esattamente l'opposto rispetto alle regole di questo genere narrativo: i due gruppi che si contendono il destino dei super maiali (multinazionale e animalisti) non appaiono mai completamente buoni o cattivi ma per lo più sembrano maschere grottesche, marionette disumanizzate anche dalla recitazione tutt'altro che stanislavskiana di Paul Dano o di Jake Gyllenhaal, così come la piccola Mija ribalta completamente lo stereotipo della innocente ed empatica protagonista delle fiabe con il suo temperamento duro e sospettoso verso tutti, escludendo ovviamente la sola Okja.

Tanti indizi disseminati diventano una certezza nella sequenza che precede il finale, un vero e proprio ribaltamento morale rispetto a tutto ciò che lo spettatore aveva osservato e imparato nei minuti precedenti che non può assolutamente appartenere al bagaglio etico da lieto fine e che anzi è in realtà ben più vicino alla poetica perseguita nelle precedenti fatiche dell'autore di Snowpiercer (2013). Una poetica improntata a una totale disillusione nei confronti dell'essere umano e delle semplicistiche distinzioni morali tra buoni e malvagi, nata dalla consapevolezza di far parte di un mondo in gran parte grigio e privo di regole, nel quale soltanto la natura (per estensione gli animali) possiede una certa nobiltà spirituale.

A tanta cura per le sfumature narrative e recitative si aggiunge l'enorme talento visivo di Bong Joon-ho, capace di passare dalle panoramiche estremamente liriche nelle sequenze ambientate sui monti coreani agli adrenalinici inseguimenti tra le strade e la metro di Seul, fino alle claustrofobiche inquadrature negli squallidi mattatoi americani. In circa due ore il cineasta orientale riesce a mescolare registri formali provenienti dai più disparati generi o stili, senza mai perdere di vista i temi a lui cari ma al contempo deliziando la vista di qualsiasi amante delle belle immagini.
In conclusione consiglio veramente a chiunque la visione di Okja, specie a tutti coloro che, dopo averne letto la sinossi, tendono a ignorarlo in quanto semplice favoletta per bambini (perdonatemi l'off-topic ma la confusione tra i termini "fiaba" e favola" è veramente fastidiosa)e che invece si ricrederebbero dopo pochissimi minuti di visione.