TARTARUGHE NINJA - FUORI DALL'OMBRA: RIMEDIAZIONE E NOSTALGIA

Nel corso del 2014 l'innegabilmente esperto di blockbuster Michael Bay ha avuto la felice intuizione di riportare sul grande schermo le avventure in versione live action delle Tartarughe ninja, quattro creature antropomorfe emotivamente equiparabili a normali adolescenti ma con la passione del ninjustu applicata alla difesa di New York. Affidata alla regia del pupillo Jonathan Liebesman la pellicola ha ricevuto critiche molto aspre ma al contempo è riuscita a superare il mezzo miliardo di dollari al botteghino, un risultato che si traduce in un inevitabile sequel, diretto nel 2016 da Dave Green con il titolo Tartarughe Ninja - Fuori dall'ombra (Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of Shadows). Il secondo capitolo del riavvio della saga conferma gran parte del cast del predecessore eppure vede ribaltarsi completamente la ricezione ottenuta, dato che le recensioni si rivelano ben più lusinghiere nei suoi riguardi mentre i risultati economici deludono completamente le aspettative, mettendo in serio rischio la produzione di un ulteriore seguito.

Le vicende di questa seconda avventura dei quattro eroi sui generis si svolge due anni dopo la battaglia che aveva visto Leonardo, Raffaello, Michelangelo e Donatello sconfiggere il guerriero giapponese Shredder (Brian Tee) e la sua organizzazione criminale, il Clan del Piede. Il malvagio antagonista torna purtroppo a piede libero grazie all'aiuto dei suoi uomini durante il trasferimento da un carcere all'altro ma nel farlo utilizza un dispositivo di teletrasporto che lo mette in contatto con Krang, una potente entità originaria di una realtà parallela alla nostra che intende allearsi con il pericoloso criminale per conquistare il pianeta Terra. Per facilitare la riuscita del piano l'alieno consegna all'alleato una sostanza in grado di trasformare gli umani in esseri sovrumani dalle sembianze bestiali. Il siero viene testato su due robusti quanto poco intelligenti scagnozzi, Rocksteady (Sheamus) e Bebop, i quali si tramutano in un rinoceronte e in un facocero antropomorfi. Grazie a Shredder Krang riesce ad aprire un portale tra il suo mondo e il nostro, trasportando con sé un'arma capace di estinguere la vita sul pianeta. Gli unici a poter fermare il disastro sono proprio le quattro tartarughe e i loro alleati: le vecchie conoscenze April O'Neil (Megan Fox) e Vern (Will Arnett) insieme alle new entry rappresentate dall'ex poliziotto con la passione per l'hockey Casey Jones (Stephen Amell) e il capo della polizia Rebecca Vincent (Laura Linney).

Solitamente la visione di un sequel risulta subordinata quanto meno alla conoscenza di quanto accaduto nel film precedente, così da poter seguire con la giusta consapevolezza lo sviluppo narrativo dell'opera, e anzi molto spesso i seguiti tendono a confermare gran parte delle scelte formali e poetiche del prequel, specie quando il regista è lo stesso. Non è questo il caso. Tartarughe Ninja - Fuori dall'ombra, complici probabilmente il cambio di regia e le recensioni negative della pellicola diretta da Liebesman, si differenzia in quasi ogni suo elemento dal primo capitolo della saga denotando una certa dose di autonomia da parte di Dave Green. L'autore di Earth to Echo (2014) prende nettamente le distanze dall'utilizzo costante della camera in spalla e dal non del tutto ben amalgamato mix tra umorismo cartoonesco e ricerca di aderenza alla realtà contemporanea del predecessore optando per un recupero quasi filologico delle atmosfere e delle scelte narrative che avevano decretato la fortuna della serie animata cult Tartarughe ninja alla riscossa (David Wise, Patti Howeth, 1987-1996). Chiunque appartenga alla mia generazione o abbia anche qualche anno in più ricorderà con affetto questo prodotto d'animazione molto noto in Italia che aveva sdoganato questi quattro eroi attraverso avventure ricche sì di azione ma soprattutto di senso dello humour, esaltato in particolar modo dalla caratterizzazione spensierata di Michelangelo (la sua passione per la pizza è rimasta impressa a milioni di ragazzi) e degli sgangherati nemici, ben più colorati e simpatici rispetto a quelli visti nelle pagine del fumetto originale di Kevin Eastman e Peter Laird, la cui versione di Shredder è molto più vicina a quella immaginata da Liebesman. Sfruttando anche l'appetibilità commerciale di tutto ciò che ricorda gli anni '80 e '90 Green dirige un lungometraggio meno cupo, ricco di momenti di azione girati con estrema chiarezza, movimenti di macchina fluidi e diniego totale della camera in spalla da documentario di guerra tipica dello stile dell'autore di La furia dei titani (Wrath of the Titans, 2012). L'introduzione di antagonisti ricorrenti della serie animata come Krang e la bislacca coppia Rocksteady-Bebop confermano l'ispirazione precisa nei confronti della stessa ma la vera prova della posizione centrale di essa nella mente del director è rappresentata dal massiccio utilizzo di CGI, personaggi completamente digitali e persino intere sequenze d'azione create attraverso la computer grafica, con tanto di evoluzioni della cinepresa chiaramente ottenute attraverso espedienti digitali. Tale scelta formale determina la definizione di una estetica estremamente assimilabile proprio al mondo dell'animazione, tanto da rendere molto arduo definire il film come un vero e proprio live action. Certamente oggi siamo abituati a tantissimi blockbuster così infarciti di CGI da mettere a dura prova la definizione stessa di live action ma in questo caso gli effetti speciali digitali sembrano proprio voler evitare una semplice ricreazione mimetica del reale per sconfinare invece nell'immaginario dell'animazione e del videogame, due media che hanno ospitato i prodotti più apprezzati legati all'universo di Leonardo e i suoi fratelli.

Tartarughe Ninja - Fuori dall'ombra sicuramente non rivoluziona il cinema action o il panorama mainstream contemporaneo ma neanche ci prova, anzi la sua natura scanzonata di chiara ispirazione al modello della serie animata citata lo rende un prodotto genuinamente divertente e in grado di intrattenere lasciando un ricordo piacevole dopo la visione. Un risultato non così scontato.

ASSASSIN'S CREED: VIOLENZA E CONVERGENZA NEL BLOCKBUSTER D'AUTORE DI KURZEL

Ormai persino i muri conoscono il mito della presunta impossibilità di trarre bei film da videogiochi di successo. La vulgata ricorda continuamente, a proposito di tale argomento, esempi negativi di trasposizioni dal medium videoludico come l'ormai famigerato Super Mario Bros. (Rocky Morton, Annabel Jankel) o le tante pellicole dirette da Uwe Boll eppure basterebbe una piccola dose di elasticità mentale e minimi studi sui rapporti tra i mezzi audiovisivi nel contemporaneo per rendersi conto di quanto il linguaggio cinematografico sia oggi debitore dei videogame (Inception, regia di Cristopher Nolan del 2010, docet) così come vi sia una minoranza di lungometraggi di notevole fattura, tra i quali spiccano Silent Hill (2006) di Christophe Gans e Warcraft (2016) di Duncan Jones. Proprio nel medesimo anno in cui il figlio di David Bowie realizza la sua terza opera un altro regista dotato di estetica e poetica proprie, oltre che più avvezzo al cinema da festival, quale Justin Kurzel dirige il suo primo blockbuster attingendo all'immenso bacino di suggestioni narrative e visuali della vasta saga di Assassin's Creed, prodotta da Ubisoft a partire dal 2007. A differenza del suo collega inglese, Kurzel per il suo Assassin's Creed opta per una storia originale solo ispirata alla mitologia originale, attirandosi in questo modo fin da subito le prime ire dell'enorme fanbase dei videogiochi. Alla sua uscita nelle sale la pellicola, vittima di evidenti pregiudizi sia da parte della critica per un beh testimoniato pregiudizio verso le trasposizioni videoludiche che da parte degli appassionati oltranzisti, si rivela un successo modesto al botteghino ma un vero e proprio fallimento in sede di recensione.

La volutamente esile narrazione del film concentra la propria lente su Callum Lynch (Michael Fassbender), condannato alla pena di morte per omicidio dopo aver vissuto una vita da sbandato, ricca di piccoli crimini e segnata indelebilmente dall'odio verso suo padre, colpevole di aver ucciso la madre davanti ai suoi occhi. A sua insaputa l'uomo non viene ucciso dall'iniezione letale comminatagli dalla legge, bensì si risveglia in una struttura segreta della multinazionale Abstergo, dove viene affidato alle cure della dottoressa Sofia Rikkin (Marion Cotillard). La ricercatrice e figlia del CEO della società Alan Rikkin (Jeremy Irons) è la responsabile del progetto legato all'utilizzo di una macchina avveniristica chiamata Animus in grado di trasportare colui che la utilizza all'interno dei suoi ricordi genetici, ossia di fargli rivivere episodi realmente esperiti dagli antenati di tale persona. L'Abstergo si serve di tale strumento per poter rintracciare la Mela dell'Eden, l'artefatto risalente alla notte dei tempi narrata dall'Antico Testamento e che pare contenga al suo interno il codice genetico responsabile del libero arbitrio. Questo mitico oggetto interessa così tanto alla società di Rikkin perché in realtà essa non è altro che una delle tante espressioni della secolare setta dei Templari, un gruppo di uomini di potere che nel corso della storia tenta di sopprimere la libertà per instaurare un unico regime pacifico da loro dominato. A rovinare i loro piani fin dagli albori della civiltà si pone la Confraternita degli Assassini, un ordine legato a un rigido credo e che agendo nell'ombra combatte ogni regime che offuschi l'espressione libera dell'umanità. Callum discende da una longeva stirpe di Assassini e viene scelto come cavia da Sofia perché un suo antenato vissuto nella Spagna rinascimentale, Aguilar de Nerha, è noto per essere stato l'ultimo uomo ad aver posseduto la Mela dell'Eden.

Da appassionato della serie videoludica mi preme sottolineare fin da subito che per quanto concerne la mitologia di quest'ultima Assassin's Creed si ispira solamente a parte di essa e che fin da subito mette in secondo piano lo sviluppo di quella narrazione improntata a una personalissima mescolanza di avventura in stile Indiana Jones con retroscena di fantapolitica intrisi di riferimenti alla archeologia misteriosa e alla teoria degli antichi astronauti. Il film in questione recupera alcuni elementi cardine dei videogame come la guerra secolare tra Templari e Assassini, le loro differenti convinzioni etiche e filosofiche, il ricorso all'Animus, la natura trascendente della Mela e tantissimi altri particolari piccoli o grandi che qualunque fan può cogliere facilmente (dal celebre motto della Confraternita fino a easter eggs legati alle armi presenti nelle bacheche della Abstergo) ma Kurzel mette in chiaro fin dall'incpit che ciò che lo affascina di questo universo risiede in ben altri aspetti. Alla stregua di quanto dimostrato nel precedente Macbeth (2015), il regista australiano concentra ancora una volta il suo singolare sguardo su due poli principali: il tema della violenza insita nell'animo umano e la messinscena. Per quanto concerne il primo aspetto, indissolubilmente legato ovviamente alla sfera poetica della filmografia di questo autore, appare evidente come le licenze poetiche prese rispetto all'opera videoludica derivino proprio dalla scelta di approfondire una tematica già presente nella saga ma che solo nella mente del cineasta diventa centrale. Per quanto dissimili per metodi e scopi sia i Templari che gli Assassini ricorrono a una violenza incessante, illimitata, incurante di vincoli emotivi o familiari e per questo sconvolgenti per chiunque non si trovi ad accettare la visione fondamentalista che gli adepti hanno sia del primo gruppo che dell'altro. Callum, esattamente come Ezio Auditore e Desmond Miles nei videogame, è consapevole di utilizzare metodi efferati esattamente quanto quelli del nemico e sa di essere lui stesso un uomo profondamente violento, segnato fin dall'infanzia dalla violenza e per questo inorridito inizialmente dalla Confraternita, colpevole con i suoi precetti della morte della madre esattamente quanto la mano del carnefice, il suo stesso padre. Mi sembra evidente come in questo legame viscerale tra l'aggressività bestiale insita nell'uomo e la distruzione della vita del protagonista dovuta a traumi dell'infanzia vi siano forti echi shakespeariani oltre che richiama alla tragedia attica classica ma tali riferimenti culturali vengono rielaborati dall'occhio contemporaneo di Kurzel, la cui visione appunto bestiale, anarchica e istintiva dell'essere umano viene dunque a convergere con la sua interpretazione del credo degli Assassini, baluardi dell'individualismo dell'uomo con i suoi lati migliori e anche quelli peggiori contro l'utopia o distopia di un mondo ordinato e privo di bellicosità grazie al dominio dell'oligarchia costituita dai Templari. Utilizzando un lessico caro a Nietzsche potremmo definire Callum e i suoi come degni rappresentanti di una visione dionisiaca dell'esistenza che affascina l'autore australiano, mentre i Rikkin, l'Abstergo e i Templari definiscono una Weltanschauung di matrice apollinea, composta, probabilmente pacifica ma priva delle passioni e della libertà insite nella natura ferina dell'uomo.

La dionisiaca idea del mondo di Kurzel viene confermata e anzi esplode in tutta la sua forza vitale dalla libertà con cui questi lascia in disparte la coerenza, l'approfondimento e la credibilità del racconto in favore di una messinscena estremamente estetizzante e personale. Date le ambizioni di una produzione con budget da 125 milioni di dollari quasi ogni director avrebbe optato per uno stile coerente con le ultime tendenze dei blockbuster di maggiore successo commerciale e quindi un certo allineamento verso i canoni piuttosto standardizzati dei cinecomics Marvel o più in generale dell'universo Disney e invece per il suo esordio in questo mondo dorato l'autore di Snowtown (2011) segue la scia dell'estetica barocca di Macbeth ibridandola con sequenza d'azione ricche di ralenti e inquadrature identiche a quelle dei videogiochi, piani sequenza digitali che seguono il volo dell'aquila simbolo degli Assassini e una netta separazione cromatica tra le scene ambientate nel presente e quelle nell'Animus. La stessa macchina a suo modo protagonista di questo mondo fantascientifico nella mente del regista si trasforma fisicamente e simbolicamente dal letto visto nella saga videoludica a una sorta di macchina di realtà virtuale. Questa modifica che potrebbe banalmente essere attribuita a una carente conoscenza delle opere d'origine (tutto il film dimostra quanto invece Kurzel abbia studiato il materiale originale) trova invece una sua ragion d'essere nel cambio di riferimento metaforico che l'Animus assume: nelle avventure su console e pc questo strumento richiama in maniera evidente alla dimensione del sogno, al confine labile che esiste tra esso e la realtà mentre invece nel film il suo funzionamento somiglia molto di più a quello delle attuali tecnologie di realtà virtuale e dunque in questo mondo il cineasta sembra suggerire come una chiave di lettura ipertestuale e convergente dell'opera in essere sia fondamentale in quanto i ricordi genetici di Callum finiscono per diventare come un videogioco contenuto in un film tratto da una serie videoludica. Una costruzione a scatole cinesi che descrive perfettamente l'importanza della convergenza tra i vari media audiovisivi nel cinema contemporaneo e allo stesso tempo spiega le particolari scelte estetiche della pellicola, compresa l'insistenza nel riproporre nelle sequenze ambientante nel 1492 inquadrature, stile di combattimento, parkour e persino effetti sonori identici a quelli del videogame.

Non male per un prodotto spazzatura tratto da quei stupidi giochi elettronici no?

L'AUTISTA: UN ESORDIO TRA NEO-NOIR E WESTERN

Mi pare ormai evidente come una fetta sempre più consistente del mercato cinematografico statunitense, in particolare quella relativa a produzioni medio-piccole che potrebbero essere paragonate ai film diretti da registi indipendenti per sussidiarie delle majors negli anni '90 in seguito agli exploit commerciali di autori quali Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson, sia occupata dai lavori finanziati o distribuiti da Netflix e che quindi, purtroppo per chi ama ancora il cinema in quanto dispositivo e spettacolo collettivo, possono essere gustati solamente attraverso gli apparecchi casalinghi, dalla smart tv fino al tablet. Da un lato questo può deprimere qualunque cinefilo ma d'altro canto bisogna riconoscere con grande onestà che molte di queste produzioni non verrebbero mai a concretizzarsi senza le possibilità di rischio che può permettersi il colosso dei servizi on-demand, quel rischio che una pellicola poco pubblicizzata, priva di star internazionali o semplicemente esterna a un qualche franchise di successo possa rivelarsi un grosso buco nell'acqua al botteghino. Per questo mi sento di ringraziare vivamente Netflix per aver permesso l'arrivo in Italia di L'autista (Wheelman in originale), esordio al lungometraggio di Jeremy Rush del 2017. Una piccola opera prima, da un punto di vista prettamente produttivo, che molto probabilmente sarebbe passata inosservata nelle sale ma che nel catalogo del gigante statunitense dello streaming riesce a trovare un suo modesto spazio nonostante il suo unico nume tutelare sia Frank Grillo come attore protagonista (non a caso invischiato totalmente nel progetto in quanto produttore insieme a Joe Carnahan), personalità arrivata a una certa fama partecipando a Captain America: The Winter Soldier (Anthony e Joe Russo, 2014) e Anarchia - La notte del giudizio (The Purge: Anarchy, James DeMonaco, 2014) ma chiaramente non un divo capace di attirare milioni di dollari come Leonardo DiCaprio.

La semplice, nell'accezione migliore dell'aggettivo, traccia narrativa scritta dallo stesso regista si concentra su un'unica folle notte vissuta dall'anonimo protagonista interpretato da Grillo, uscito da meno di un anno dal carcere ma costretto dai debiti contratti proprio durante la detenzione a partecipare a delle rapine nel ruolo di autista (durante tutto il film viene chiamato autista e nei credits figura come Wheelman), Quello che sembra l'ennesimo lavoro da portare a compimento più velocemente possibile si rivela in realtà un intricato affare nel quale l'uomo si ritrova, suo malgrado, a dover resistere al fuoco incrociato di due malavitosi che affermano di essere i mandanti del colpo e dunque i destinatari del denaro che si trova nel bagagliaio dell'auto di Wheelman. La vicenda diventa ancora più drammatica nel momento in cui vengono coinvolte le persone che quest'ultimo ama di più.

Potrebbe trattarsi di un semplice caso di affinità elettive eppure è innegabile come si senta l'influenza del cinema di Carnahan all'interno di questo L'autista, quell'abilità di scrittura nel dare sostanza a un'idea semplice ma stimolante attraverso la sagacia del dialogo e l'asciuttezza dello sviluppo, il tutto rielaborando stilemi di generi ben codificati. Proprio come nei migliori lavori dell'autore di Smokin' Aces (2007) e The Grey (2011) Rush non tenta di inventare ex novo o di sperimentare arditezze da opera prima da festival per quanto concerne la struttura narratologica ma, al contrario, mescola e rielabora suggestioni provenienti dal meglio che il cinema di genere ha offerto negli ultimi anni. L'ingarbugliato intrigo tra diverse bande criminali che richiama proprio Smokin' Aces, il protagonista senza nome e infallibile autista prestato alle rapine di chiara derivazione da Driver l'imprendibile (The Driver, Walter Hill, 1978) e il quasi omonimo Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) o la scelta di ambientare quasi tutto il film all'interno dell'abitacolo di un automobile come in Locke (Steven Knight, 2013) sono tutti riferimenti fin troppo palesi per non assurgere da suggerimento al pubblico che quello al quale stanno assistendo è un film di genere fin nel midollo e, aggiungo io, della miglior specie. L'epopea notturna di Frank Grillo, grazie anche alla durata breve, risulta una cavalcata urbana che non perde mai tensione tramite la saggia scelta di concentrare tutta l'attenzione della cinepresa sul protagonista, sul suo perpetuo spostamento tra le strade di una città illuminata da neon che tentano di mascherarne l'assenza quasi totale di quegli uomini che dovrebbero viverla realmente, similmente a quanto visto nella filmografia di Michael Mann. L'autore di Heat (1995) e Collateral (2004) rappresenta probabilmente, insieme al precedentemente menzionato Hill, la fonte d'ispirazione maggiore per l'esordiente Rush, non solo per l'ambientazione ma anche per la costruzione della figura di Wheelman, un antieroe solitario, schivo e incapace di scendere dal proprio "cavallo meccanico" e abbandonare di conseguenza una vita perennemente in pericolo proprio come i personaggi moralmente ambigui impersonati più di venti anni fa da Al Pacino e Robert De Niro. L'autista si potrebbe definire un vero e proprio cowboy metropolitano, un Clint Eastwood motorizzato come gli uomini duri che popolano i lavori di un amante del western quale Walter Hill e lo stesso attore divenuto in seguito director di alcuni tra i lavori più crepuscolari del genere (si pensi a Gli spietati del 1992).
Se nella costruzione del racconto i pilastri che guidano la penna del regista e sceneggiatore del lungometraggio risultano evidenti ben più personale si dimostra la forma. L'incipit in questo senso è un chiaro manifesto del talento visivo di Rush: un piano sequenza lungo più di cinque minuti (ripreso in un secondo momento in una versione meno estesa) con la macchina da presa fissa all'interno dell'abitacolo dell'automobile protagonista quasi quanto Wheelman che inquadra, alla stregua di una telecamera nascosta, la discussione precedente alla rapina in campo lungo, senza mai stringere o zoomare. Successivamente, con l'esplodere dell'azione, il cineasta aumenta con perizia il ritmo del montaggio evitando al contempo di rinunciare a una perfetta leggibilità dell'inquadratura, specie nel caso dei rapidissimi dettagli su ruote, volante, cambio e altre parti dell'automobile riprese frequentemente come a voler sottolineare il peso della stessa all'interno della storia, sfiorando quasi una sorta di feticismo per la meccanica e la velocità che riporta alla mente precedenti illustri (dal Cronenberg di Crash del 1996 fino, andando a ritroso, al futurismo di Marinetti e soci).

L'autista, tirando le somme, non potrebbe mai arrogarsi il titolo di film del 2017, non possiede la presunzione/ambizione, a seconda dei punti di vista, di molte opere prime o dei blockbuster che dominano il mercato ma rappresenta un piccolo gioiello per chiunque apprezzi il cinema di genere e l'abilità di plasmare determinati canoni narrativi con una ricerca estetica estremamente personale, per non parlare della performance quasi completamente in solitaria di un Frank Grillo sempre più convincente, capace di valere anche da solo la visione del film.

READY PLAYER ONE: LA LETTERA D'AMORE DI SPIELBERG AI CREATIVI

Steven Spielberg non ha certamente bisogno di presentazioni, per quanto vi siano detrattori della sua visione della settima arte e oggi non abbia più l'appeal commerciale di qualche anni fa (si pensi alle nuove generazioni che magari conoscono per sentito dire Tarantino e Kubrick ma non il re della Hollywood anni Ottanta e Novanta) questo autore per resta un vero e proprio sinonimo di cinema. Un cinema quello del regista nato a Cincinnati che non conosce confini, distinzioni di genere o infantili distinzioni tra arte colta e popolare. La dimostrazione di ciò è il continuo alternare nella filmografia spielberghiana di pellicole "impegnate" ad altre più dedite all'intrattenimento e nel giro di pochi mesi, tra il 2017 e il 2018 assistiamo proprio all'ennesimo passaggio da una sponda all'altra di questo cineasta bifronte: prima viene distribuito nelle sale The Post, basato su una storia vera di grande impegno civile, e successivamente nel corso di quest'anno Ready Player One, che ho scelto di analizzare. La pellicola, tra le poche non scritte dallo stesso autore di Lo squalo (Jaws, 1975), è l'adattamento dell'omonimo romanzo scritto da Ernest Cline, a sua volta co-sceneggiatore della stessa. Nonostante le perplessità di molti circa la capacità di un settantenne di portare su schermo un'opera legata indissolubilmente alla cultura videoludica e al digitale il lungometraggio risulta essere a oggi uno dei maggiori incassi dell'anno, con tanto di recensioni per la maggior parte positive, anche se lontane da quelle trionfali per il precedente lavoro candidato a numerosi Academy Awards.

Protagonista del film è Wade Watts (Tye Sheridan), diciassettenne che vive in un 2045 dominato da una gravissima crisi economica lenita solamente da Oasis, un gioco di ruolo online sviluppato dal geniale James Halliday (Mark Rylance) con l'aiuto del suo unico amico Ogden Morrow (Simon Pegg) arrivato ad avere un successo tale da segnare letteralmente la vita dell'intera popolazione mondiale. In punto di morte l'ideatore del videogame ha dichiarato di aver lasciato sparsi nel mondo virtuale tre easter eggs (contenuti nascosti) legati alla propria vita che una volta trovati permettono a colui che li scopre per primo di acquisire tutte le azioni dello stesso Halliday della propria azienda da miliardi di dollari. Questo fa sì che chiunque riesca a portare a termine la caccia al tesoro diventi l'uomo più potente dell'intero pianeta e dunque alla ricerca dei tre preziosi si lanciano non solo semplici appassionati di Oasis come Wade ma anche la società presieduta dal perfido Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn), la quale utilizza tutti i suoi potenti mezzi economici e persino la forza per riuscire a ottenere il controllo assoluto del videogame che controlla il mondo. La caccia agli easter eggs sembra in una fase di stallo finché protagonista non incontra Samantha (Olivia Cooke), ragazza a capo di un gruppo di resistenza nei confronti dei soprusi di Sorrento e per questo intenzionata a trovare i tre oggetti nascosti. Tra i due ragazzi, sebbene inizialmente si conoscano soltanto attraverso i loro avatar, nasce un amore che, coadiuvato dalla sincera amicizia con altri tre giovani conosciuti sempre online, svelerà loro la via per salvare Oasis.

Dopo aver studiato cinema per anni e giocato con sempre maggiore consapevolezza ai videogiochi da quando ho memoria posso francamente ammettere che è impossibile riassumere in poche righe la ricchezza di Ready Player One. Se, come affermato precedentemente, molti erano dubbiosi circa la possibilità che un attempato regista cresciuto in un'era completamente o quasi analogica potesse riuscire a non svilire la cultura videoludica, l'odierno sviluppo online del medium e anche la sua spettacolarizzazione attraverso la nascita degli eSports (tornei agonistici in cui veri e propri campioni si sfidano in un determinato gioco) e la trasmissione su piattaforme come Twitch e YouTube di sessioni di gaming Spielberg, come solo i grandi artisti sanno fare, suga ogni perplessità trattando con la sua consueta, enorme sensibilità questo fenomeno e per di più riesce ad raccontarlo scovandone le similitudini con il cinema e il rapporto in generale tra vita e arte, lo stesso di cui si occupavano secoli fa geni del calibro di Oscar Wilde e Gabriele D'Annunzio. Il 2045 immaginato dalla pellicola rappresenta una distopia che si limita a estremizzare la deriva escapistica che contraddistingue la nostra contemporaneità, specie in concomitanza con l'esplosione della crisi economica del 2008, le tensioni politiche tra le potenze occidentali e il terrorismo islamico numerose altre diatribe politico-sociali che avvelenano le nostre esistenze al punto da costringerci a rifuggire la realtà attraverso la fantasia, l'intrattenimento e dunque anche i videogiochi cooperativi o competitivi online, dove chiunque può assumere una seconda identità anche completamente diversa da quella reale, alla stregua di ciò che accade sui social network.

Un bacchettone qualsiasi avrebbe trattato la materia narrativa nata dalla penna di Cline puntando il dito contro la finzione insita nei mondi digitali, contro la voglia di evadere dei giovani, l'inutilità dei videogiochi e l'enorme mole di citazioni provenienti dall'immaginario nerd anni '80 presente nel romanzo sarebbe stato sciorinato semplicemente per accattivarsi un certo tipo di pubblico. Tra le mani di Spielberg, al contrario, l'avventura di Wade e dei suoi amici si trasforma nell'ennesimo Bildungsroman di qualità eccelsa della sua filmografia ma con al suo centro un tema che un artista del genere sente più di chiunque altro: la creatività. Il regista non condanna mai tutte quelle persone che tentano sbancare il lunario o semplicemente di dimenticare per qualche ora una vita miserabile attraverso Oasis perché questo enorme universo digitale rappresenta un'ambiente che fondamentalmente espande al massimo le possibilità creative di chiunque vi giochi, dove una ragazza può apparire come un alto e prestante uomo, un'altra può sfrecciare sulla moto di Kaneda vista in Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) e un undicenne può diventare un maestro ninja. Per espresso volere del suo ideatore, a differenza di quanto accade con molti degli odierni videogiochi, il MMORPG del film non possiede quasi nessuna restrizione, nessuna pubblicità permettendo dunque a ogni suo utente di esprimere al massimo la propria immaginazione e di conseguenza di farne dei veri sceneggiatori dello script di Oasis. Si potrebbe dire che quest'ultimo rappresenti l'utopia di ogni sognatore, ciò che sarebbe dovuto essere il web 2.0 prima che le questioni economiche diventassero priorità, la concreta realizzazione di ogni creativo. Ecco la parola chiave. Tutta la pellicola ruota attorno allo scavo nella vita, nella psicologia e nelle emozioni vissute da Halliday, un uomo profondamente solo, incapace di costruire dei rapporti con gli altri nella vita fattuale eppure dotato di una tale immaginazione da aver unito tutto il mondo attraverso un universo parallelo che non frena la fantasia come accade nella quotidianità. La vittoria finale di Wade, colui che, stando alle parole di Samantha e alla conferma successiva di Ogden colui che più di tutti conosce e comprende il singolare game director defunto, non assume il semplice happy ending richiesto da un blockbuster per accontentare una platea più ampia possibile ma il compimento di una vera e propria lettera d'amore che Spielberg invia a tutti quei sognatori che hanno anteposto la propria visione dell'arte, della vita e dell'essere uomini a questioni di utilità, di sfruttamento altrui o di convenienza materiale. Dietro al volto del personaggio interpretato con straordinaria capacità empatica da Mark Rylance è affascinante rintracciare, come in un gioco, le possibili ascendenze da personaggi reali, soprattutto conoscenti del regista come George Lucas o Francis Ford Coppola, eccezionali storyteller sedotti e abbandonati da un mondo spietato come quello Hollywoodiano, ma in fondo ciò che conta per Spielberg non è certo a quale grande creativo si sia ispirato (potrebbe essere persino un riferimento autobiografico il suo), così come non è fondamentale rintracciare ogni singola citazione dall'immaginario pop anni '80 e '90, del quale comunque la pellicola si pone come una enciclopedia fornitissima. L'essenza del lungometraggio si trova tutta nelle semplici quanto sagge parole di Halliday con le quali ringrazia il suo giovane successore per aver giocato alla sua opera ma allo stesso tempo lo ammonisce su quanto sia importante raggiungere un equilibrio tra la creazione di mondi immaginari e la vita reale, l'unica nella quale si può davvero essere felici.

Purtroppo in questa sede mi è davvero impossibile sintetizzare la vastissima mole di suggestioni narrative, formali, poetiche presenti in Ready Player One e per questo ho deciso di focalizzarmi sulla centralità della creatività e del rapporto con il mondo di coloro che amano sognare. Vi ricordo che senza queste figure, spesso bistrattate perché diverse dall'idea di vincente che abbiamo in mente, non potremmo alleviare i dolori che accompagnano le vite di tutti noi con opere d'arte come quella in questione. Grazie Steven per avermi fatto giocare al tuo gioco più recente.

DAYBREAKERS: VAMPIRISMO COME CONTAMINAZIONE

A cavallo tra i primi due decenni del terzo millennio il cinema mainstream subisce una vera invasione di produzioni legate alla figura ormai archetipica del vampiro spesso però portandolo all'esterno del suo classico contesto horror. L'esempio chiaramente più famoso di questa tendenza, probabilmente anche il fautore della stessa, è rappresentato dalla saga iniziata con Twilight (Catherine Hardwicke, 2008), capace di proporre al pubblico una versione del nosferatu adattata ai canoni del teen drama più incline al romanzo rosa. Il successo commerciale del film e dei suoi sequel inevitabilmente mostra la via a registi e sceneggiatori per sfruttare questo tipo di mostro così noto agli spettatori all'interno di contesti nuovi rispetto alla tradizione e tra questi ho deciso di porre la mia attenzione sull'operazione svolta da Michael e Peter Spierig, autori di Daybreakers, da loro scritto oltre che diretto a partire da un soggetto originale del 2004, dunque precedente alla moda menzionata ma sicuramente arrivato in sala nel 2010 sulla spinta di quest'ultima. Il lungometraggio, realizzato con un buon budget, riesce a ottenere un modesto successo al botteghino raccogliendo inoltre recensioni discrete, un risultato non banale in un momento storico nel quale la maggior parte della critica e degli spettatori più esigente avverte una certa saturazione del tema vampiresco.

Ambientata in un futuro apocalittico, la seconda opera dei fratelli australiani vede la popolazione umana completamente sopraffatta da tempo dai vampiri, i quali godono al nostro posto di tutti i comfort che solitamente contrassegnano la nostra contemporaneità. Il protagonista, Edward Dalton (Ethan Hawke), è un ematologo che lavora per una delle maggiori aziende mondiali per la distribuzione di sangue umano e che dunque si trova in prima linea nella lotta alla profonda crisi generata dalla carenza di uomini. A rendere ancora più esplosiva la situazione politica e sociale del sistema creato dai nosferatu è la pericolosissima trasformazione che colpisce inesorabilmente chiunque non riesca a nutrirsi per lunghi periodi e che finisce per renderli esseri tanto feroci quanto privi di raziocinio, delle vere mine vaganti pronte a esplodere senza curarsi delle vittime. Edward lavora, per risolvere il problema, a una sostanza da sostituire al sangue degli esseri umani ma con scarsi risultati fino a quando l'incontro con un gruppo di superstiti della nostra specie non gli aprirà gli occhi su una nuova prospettiva di salvezza per la popolazione mondiale.

La forza delle immagini e la quasi totale assenza di dialoghi dell'incipit mostrano quanto Daybreakers sia debitore di quel cinema di genere personalissimo e metaforico che contraddistingue la filmografia di John Carpenter e dunque ben lontano dal filone inaugurato da Twilight. Proprio come l'autore di Halloween (1976) Michael e Peter Spierig rievocano alcuni topoi dei generi classici per poi mescolarli, abbattere i confini di ciascuno di essi e così rielaborarli per poter raccontare il mondo in cui tutto viviamo attraverso espedienti simbolici. In questo caso la coppia di registi adottano due registri visivi prevalenti per narrare una parabola di superamento di una crisi di risorse, morale ed economica evidentemente affine a quella scoppiata nella nostra realtà nel 2008, aggravandola delle fondate preoccupazioni per come l'Occidente e i paesi economicamente più forti sfruttino la Terra alla stregua di una miniera. Il mondo descritto nel film appartiene e viene dominato dai vampiri, creature fantastiche nate all'interno dei romanzi gotici e sdoganate definitivamente dagli horror della Hollywood classica ma in questo contesto tali esseri vengono mostrati in tutto e per tutto simili ai cittadini delle nostre città e proprio per questo, da un punto di vista formale, gli autori adottano uno stile che rimanda al noir, urbano, spezzato a metà dai fortissimi contrasti chiaroscurali sia negli interni di gelidi uffici che negli esterni notturni che ricordano il cinema di Michael Mann. L'approccio estetico cambia completamente solamente quando Edward incontra Elvis (Willem Dafoe), un meccanico ex vampiro tornato umano dopo aver rischiato di carbonizzarsi al sole. Dal momento in cui il protagonista entra completamente e con fiducia nel microcosmo di umani capitanati da tale "miracolato" le tinte oscure e notturne del film virano verso esterni luminosissimi, una prevalenza di campi lunghi segnati da una quasi esasperata rifrazione della luce sull'obiettivo che invece riporta alla mente il cinema ribelle della New Hollywood, gli esordi di Terrence Malick e quel giovanilismo contrapposto alle rigidità del sistema linguistico oltre che etico della vecchia guardia rappresentata dal cinema classico. L'intera pellicola assume dunque una natura ibrida, contaminata da istanze narrative ed estetiche provenienti da più direzioni, distanti spesso sia concettualmente che cronologicamente, e proprio la contaminazione presente nella forma trova la sua ragione d'essere nella centralità che essa ottiene nel racconto ideato dagli stessi Spierig. Il vampirismo dei fratelli australiani è un vero e proprio morbo, un contagio che colpisce e si diffonde attraverso il morso, la violenza bestiale e il sangue come il misterioso virus che trasforma gli uomini in zombie nelle pellicole di George Romero, contraddistinte non a caso da una forte critica sociale. L'ematologo interpretato con la solita grande umanità da Hawke mostra esplicitamente come lui continui a sentirsi umano anche una volta divenuto una creatura della notte e insiste a più riprese su come il suo scopo ultimo sia quello di trovare una cura alla condizione sua e dei suoi simili, considerandoli dunque persone malate e non superuomini immortali come asserito dallo spietato proprietario delle industrie di produzione di sangue umano con il volto di Sam Neill. La conferma alle ragioni del protagonista arrivano dalla spietata guerra civile che scoppia tra ogni strato sociale della popolazione e soprattutto la condizione di quelli che vengono definiti "subsiders", vampiri trasformati dalla fame in esseri motivati solamente dalla ricerca di nutrimento e giustiziati senza pietà dai non-morti comuni, come in un vero e proprio ridimensionamento degli strati più poveri della popolazione per permettere a quelli più ricchi di poter mantenere intatti i loro standard di vita. Un rischio che la nostra realtà, specie in un paese ancora segnato in profondità dalla crisi economica e da un vuoto sia morale che politico, non può considerare così fantascientifico e del quale i due registi trovano un antidoto semplice solo all'apparenza: la riscoperta dell'umanità insita in ognuno di noi, rimasta fin troppo a lungo sopita in nome di deliri di onnipotenza che non tengono conto dello sfruttamento intensivo e ingiustificato delle risorse del nostro pianeta e persino del prossimo.

MARTYRS: GLORIFICAZIONE E DANNAZIONE DELLO SGUARDO

Sono passati ormai dieci anni dall'uscita, piuttosto travagliata in realtà, nelle sale di Martyrs eppure ancora oggi continua a rappresentare una visione tra le più dure per chiunque sia debole di stomaco così come per gli amanti del gore. Presentato al Festival di Cannes dello stesso anno, il secondo lungometraggio del francese Pascal Laugier, pupillo del regista de Il patto dei lupi Christophe Gans, dopo aver faticato persino a trovare finanziatori a causa della violenza estrema che mette in scena arriva nelle sale mondiali in pompa magna, forte proprio dall'aura di film maledetto che si crea all'interno dei festival e dunque ottiene un discreto successo di pubblico ma spacca completamente l'opinione critica, divisa tra chi ne ammira coraggio e visceralità e chi invece bolla l'opera come una mera spettacolarizzazione sadica di torture da accomunare a quel filone dell'horror statunitense definito, in maniera dispregiativa, "torture porn" (si pensi in primis a Saw, diretto nel 2004 da James Wan).

Diviso in tre atti piuttosto ben distinti, il film in analisi segue la discesa nell'abisso del dolore da parte di una coppia di ragazze, Lucie e Anna. La prima è sopravvissuta a un lungo periodo di detenzione in una fabbrica abbandonata dove è stata torturata e distrutta psicologicamente dai suoi aguzzini e la seconda è l'unica persona a prendersi realmente cura di lei quando questa, dopo essere fuggita miracolosamente, viene ricoverata in ospedale. Circa quindici anni dopo l'arrivo della sfortunata giovane nella vita di Anna Lucie trova finalmente la coppia che l'aveva torturata e si vendica uccidendola a sangue freddo, insieme ai figli. L'amica accorre immediatamente nella casa dell'avvenuto massacro per coprirne le tracce ma le visioni dell'ex reclusa diventano sempre più costanti e incontrollabili, tanto da spingerla al suicidio. Sconvolta da quanto è appena accaduto la protagonista chiama, dopo più di due anni, sua madre a telefono, consapevole di aver buttato completamente la propria vita nell'ossessivo rapporto con Lucie ma mentre tenta di dialogare con la donna scopre un passaggio segreto all'interno dell'edificio che sarò fondamentale per il terzo e ultimo atto della pellicola.

In numerose interviste Laugier ha asserito come il suo secondo lungometraggio sia nato come risposta a un periodo di grande dolore vissuto e di sconforto verso la vita stessa ed effettivamente in Martyrs proprio la sofferenza risulta la benzina che muove il motore del film, fin dall'incipit in stile found footage che mostra la traumatica infanzia di Lucie, sopravvissuta a sevizie fisiche e psicologiche talmente potenti da averne segnato per sempre l'esistenza. La speranza, la positività, il bene in senso ontologico sembra completamente assente all'interno dell'universo immaginato dal cineasta francese dato che nessuna delle figure messe in scena pare riuscire a muoversi in tale direzione e finisce sempre per arrecare dolore al prossimo oppure ignorare i patimenti altrui. La sfortunata reduce da giorni di torture finisce per diventare essa stessa un'omicida, la sua unica amica pur di assecondarla si rende complice dei suoi deliri violenti e persino i medici abbandonano Lucie a se stessa senza preoccuparsi della sua mente ormai vicina al collasso. Proprio l'ignavia dei dottori, capaci solo di assistere inermi alla discesa verso il baratro della loro paziente, introduce quello che è a mio avviso il vero cuore pulsante dell'opera e il concetto sul quale riflette maggiormente il regista con essa: lo sguardo e l'atto di osservare. L'intero film è permeato di figure che osservano l'altro e soprattutto la sofferenza del prossimo, a partire proprio dalla già citata prima sequenza che si rivela in realtà un filmato girato dai medici per mostrare lo status della loro difficile paziente. Per Laugier lo sguardo diventa soprattutto il veicolo attraverso il quale l'uomo entra dunque in contatto con il dolore delle altre persone cercando di mantenere una sorta di distanza di sicurezza, come quei generali che osservano l'esito di una battaglia da lontano, senza partecipare del massacro dei propri uomini e del nemico, eppure il regista sembra affermare che sia in realtà impossibile separare colui che osserva dall'oggetto del suo sguardo. Nel corso della pellicola viene a chiarirsi come le visioni (certamente prodotte da errate percezioni mentali ma pur sempre legate al senso della vista) di Lucie siano dovute al senso di colpa per non aver salvato una ragazza incatenata durante la fuga dai suoi aguzzini, così come la detenzione finale di Anna, apice del percorso di distruzione di ogni possibilità di una vita normale, viene provocata indirettamente dalla sua decisione di assistere alla vendetta dell'amica e dalla scelta di non fuggire nel momento in cui scopre il passaggio segreto nella casa della famiglia Belfond. Ecco dunque che nell'atto finale del lungometraggio l'autore di Saint Ange (2004) enuncia esplicitamente la centralità del guardare introducendo una sorta di società segreta, chiaramente ispirata alla Gestapo come organizzazione ma per metodi di tortura più vicini ai soldati statunitensi di stanza in Iraq, che da decenni rapisce giovani donne e le sevizia per riuscire a farle diventare martiri, letteralmente testimoni, in grado di entrare per pochi minuti in contatto con il mondo dell'aldilà e poterlo appunto testimoniare agli adepti. L'ossessione di questa "setta" per la scoperta di un mondo oltre i nostri sensi, percepibile soltanto attraverso la vista di coloro che si ergono tra la massa riuscendo a sopportare le sofferenza più cruente, conferma completamente quanto il cuore dell'opera sia rintracciabile nel connubio dolore-sguardo, un dittico legato indissolubilmente dalla glorificazione mistica che ne fanno i seguaci dell'organizzazione guidata dalla misteriosa Mademoiselle e dalla conseguente dannazione di vittime e carnefici, dei quali in un certo senso fanno parte persino gli spettatori, i primi colpevoli del peccato di guardare per diletto uno spettacolo di tale crudeltà, proprio come i pagani secondo Tertulliano o gli appassionati di horror per Michael Haneke in Funny Games (1997).

Sminuire Martyrs come un semplice film d'exploitation pronto a capitalizzare la morbosa attrazione del pubblico contemporaneo nei confronti di scene di violenza sempre più estreme mi sembra francamente una presa di posizione che dimostra un approccio superficiale al film, al suo contenuto, alla sua costruzione narrativa e persino al suo impianto formale, criticato in molte recensioni per un rifiuto quasi totale della composizione classica dell'inquadratura e per l'uso spasmodico di macchina in spalla e steady cam, scelte estetiche che a mio avviso risultano conseguenti proprio alla feroce critica mossa nei riguardi dell'atto del guardare e soprattutto del piacere che se ne trae. In fondo se siamo riusciti a guardare per intero il lungometraggio, sembra suggerirci Laugier, perché non dovremmo riuscire a osservare anche il dolore reale altrui senza muovere un dito?

DARK PLACES: L'INFERNO DANTESCO DELLA MEMORIA

Il grande successo di critica e pubblico ottenuto da Gone Girl di David Fincher (2014) ha spalancato le porte del cinema mainstream ai romanzi della scrittrice statunitense Gillian Flynn, autrice peraltro della sceneggiatura della pellicola con Ben Affleck e Rosamund Pike. Sulla scia di questo momento di grande fama da parte dei romanzi della stessa nel 2015 è arrivato nelle sale Dark Places - Nei luoghi oscuri (Dark Places), diretto e adattato per il grande schermo da Gilles Paquet-Brenner e prodotto dalla star del film, Charlize Theron. Nonostante l'enorme richiamo offerto dall'attrice sudafricana, specie dopo il trionfo di Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), l'opera viene distribuita limitatamente negli USA e anche all'estero non conquista i favori degli spettatori, probabilmente a causa di aspettative troppo legate alla formula del già citato lavoro di Fincher.

Charlize Theron interpreta Libby Day, unica sopravvissuta al massacro della sua famiglia nel 1985 per il quale è stato condannato all'ergastolo il fratello maggiore Ben (Corey Stoll), già invischiato in accuse di pedofilia legate al satanismo. Da quell'infausto giorno la protagonista ha vissuto solamente tramite le donazioni di tutte quelle persone che le hanno inviato denaro dopo averne conosciuto la storia attraverso televisione e giornali ma dopo tanti anni la sua tragedia è ormai finita nel dimenticatoio e con essa i conseguenti mezzi di monetizzazione della stessa. In estremo bisogno di denaro Libby riceve un'offerta da Lyle (Nicholas Hoult), proprietario di alcune lavanderie che le chiede di collaborare con le indagini in corso di svolgimento da parte del suo club di appassionati di crimini irrisolti. L'uomo e altri membri dell'associazione sono convinti che Ben sia innocente e vorrebbero riaprire il processo a suo carico ma hanno pochi giorni per procedere e nessuna prova, se non la consapevolezza oggettiva che le indagini svolte siano state piene di vizi di forma e contraddizioni dovute alla fretta di incastrare il giovane con la passione per l'heavy metal. Il bisogno di soldi di Libby fa sì che superi le sue iniziali perplessità, convincendola ad affrontare finalmente il suo passato.

Strutturato narrativamente come un puzzle formato da tessere sia passate che presenti che si incastrano con il passare dei minuti Dark Places si distacca completamente dall'impostazione con repentini ribaltamenti dei punti di vista presente in Gone Girl e probabilmente questo non ha giocato a suo favore nel momento del suo arrivo in sala. Certamente il lavoro di Fincher possiede una ricerca estetica e uno scavo profondo all'interno delle contraddizioni morali del modello sociale occidentale sui quali probabilmente il film analisi non può contare ma sarebbe un errore metodologico evidente paragonare i due film semplicemente perché tratti da due romanzi della medesima autrice. Il film diretto dal cineasta francese palesa immediatamente la sua volontà di abbandonare ogni velleità di sorprendere il pubblico come in un giallo di Agatha Christie circa la verità dietro l'assassinio al centro dell'intreccio semplicemente perché il vero cuore dello stesso è il viaggio attraverso la memoria e l'offuscamento di questa da parte della protagonista. L'intero lungometraggio si dipana come una vera e propria discesa negli inferi da parte di Libby, sospesa per anni in un limbo sovvenzionato dalle donazioni ricevute nel quale non è mai divenuta davvero una donna adulta non avendo mai lavorato ed essendosi privata ogni relazione degna di questo nome con il mondo esterno. L'incontro con Lyle, la sua convinzione circa l'innocenza di Ben e l'estremo bisogno di soldi costringono la superstite a fare finalmente i conti con quel passato che è divenuto, per sua stessa ammissione, sempre più nebuloso, corrotto dalla rabbia e da un sotteso senso di colpa per aver mentito alla polizia. Debby per poter ricostruire la vicenda viene suo malgrado portata a dover attraversare una lunga serie di giorni infernali degni della Divina Commedia dominati da uno o una coppia di personaggi coinvolti nella strage della famiglia Day, ognuno sconvolto da un determinato peccato che ha contribuito all'incarcerazione del fratello della protagonista, compreso quest'ultimo. Dalla ragazzina che si era inventata la storia circa le molestie sessuali di Ben alla ex fidanzatina incinta l'unica sopravvissuta alla tragedia finisce per constatare come una lunga serie di menzogne tenute nascoste per decenni abbia distrutto la vita non solo del presunto assassino ma anche degli stessi bugiardi, divenuti tutti nel presente degli adulti soli e incapaci di superare il trauma, proprio come lei. La sbrigativa e priva di grandi colpi di scena risoluzione dell'enigma dunque diventa una autentica scelta di priorità da parte del regista, il quale, in quanto autore della sceneggiatura, opta volontariamente per porre la propria lente d'ingrandimento sul percorso di maturazione e di ricostruzione della protagonista, ennesima figura di essere umano dall'io fortemente scisso presente nel cinema contemporaneo e alle prese con le conseguenze più nefaste dell'incapacità della memoria dell'uomo di ricostruire fedelmente l'oggettività della realtà.

Dark Places, grazie anche alla presenza nel cast di attori di grande livello (da menzionare l'interpretazione di Chloe Grace Moretz nei panni della ragazza di Ben Day al tempo dell'omicidio), rappresenta un'interessante escursione attraverso il tentativo di una donna mentalmente ed emotivamente spezzata di ricomporre i pezzi della propria persona, arrivando finalmente a cominciare una vita reale solamente dopo aver affrontato i demoni che abitano il proprio infernale passato.