A BETTER TOMORROW 2: UN SEQUEL ALL'INSEGNA DEL DOPPIO

 Sono molti i film che finora ho analizzato all'interno dell'opera di John Woo, compreso quel A Better Tomorrow che ne lancia la carriera, in patria e all'estero, nel 1986. Oggi ho deciso di porre la mia attenzione proprio al seguito diretto di quell'enorme successo di critica e pubblico, A Better Tomorrow 2, uscito solamente a un anno di distanza dalla summenzionata pellicola nonostante una lavorazione tutt'altro che agevole. Sono ben noti i dissapori creatisi tra il regista e il collega Tsui Hark, amico di Woo e produttore del film, che, proprio a causa di divergenze artistiche e dell'esigenza di distribuire il loro lavoro più in fretta possibile, si trovano a montare parallelamente il girato, con un risultato finale di compromesso tra le due visioni. Pur soffrendo di una paternità contrastata il lungometraggio riceve all'uscita ottimi riscontri, permettendo a Tsui Hark di mettere in cantiere, stavolta con la completa autonomia sul progetto, un ulteriore capitolo della saga, da lui anche diretto.

Il film, dopo alcuni flashback che riassumono i fatti principali del prequel, segue ancora una volta le disavventure all'interno del mondo criminale di due fratelli, il giovane poliziotto Kit (Leslie Cheung) e l'ex malavitoso Tse-Ho (Ti Lung), ora recluso in carcere. Le strade della coppia si incrociano nuovamente quando entrambi vengono reclutati per un'operazione di polizia sotto copertura, tesa a smascherare i presunti traffici di denaro falso di Si Lung (Dean Shek), mentore proprio del più grande dei due. In realtà quest'ultimo, nel tentativo di redimere il proprio passato criminale, si trova coinvolto in una cospirazione ai suoi danni ordita da alcuni suoi soci in affari, che lo incastrano per omicidio, costringendolo alla fuga in America, dove viene aiutato da Ken (Chow Yun-Fat), gemello del Mark morto nel primo episodio. Braccati sia in Cina che negli USA dai killer della potente organizzazione mafiosa dietro il summenzionato complotto, i quattro saranno costretti a combattere per le proprie vite e l'onore.

Onore, un sostantivo fondamentale nel cinema di Woo e nella saga di A Better Tomorrow, a maggior ragione in questo sequel, che sembra abbinare a esso un altro vocabolo come linea guida: doppio. Tutto ciò che era presente nel capostipite viene moltiplicato, a cominciare dalla carismatica presenza di Chow Yun-Fat, che prima interpreta con estro ancora più potente Ken, per poi renderlo in maniera ancora più letterale un doppio del gemello Mark quando arriva a Hong Kong. Qui non solo decide di aiutare, fino al punto di rischiare la morte, Tse-Ho ma addirittura ne indossa gli abiti che lo hanno reso un vero fenomeno pop, ossia impermeabile lungo, occhiali da sole a specchio e fiammifero tra i denti. Persino la magniloquente sequenza in cui l'uomo fa strage dei oi assalitori a New York non può non ricordare la strage in slow motion con cui il fratello aveva tentato di vendicare il tradimento di Shing. 

Raddoppiato risulta anche il tasso di violenza rispetto al capitolo precedente, in special modo nel corso dell'iconico bloodshed finale, nel quale gli eroi da tre diventano quattro e il numero di cadaveri caduti dinanzi alla pioggia di piombo scatenata dai protagonisti raggiunge vette difficilmente riscontrabili persino nel genere slasher. Un bodycount esaltato dal magistrale uso del ralenti che sottolinea, come sempre accade nell'action made in Woo, la caratura etica e sentimentale della carneficina, il valore mitico del sacrificio di un pugno di eroi nel tentativo di affermare il proprio onore e i propri principi morali, in contrasto alla viltà nemica. Un epilogo che, oltre a citare quello del film del 1987, rievoca quella certa dose di nichilismo che permea il cosiddetto western revisionista, ossia la rielaborazione in chiave crepuscolare del genere americano per eccellenza operata da autori quali Sam Peckinpah e Clint Eastwood, per i quali buoni e cattivi non sono poi molto diversi e soltanto una morte onorevole può riscattare un passato deprecabile. Come samurai pronti anche all'estremo sacrificio pur di difendere l'onore (non a caso a un certo punto una katana sostituisce le pistole), Tse-Ho e i suoi amici fraterni si lanciano in una battaglia all'ultimo sangue quasi unicamente per vendicare una persona amata e ribadire che, se non in questa vita, almeno in quella prossima un uomo in grado di cambiare il proprio comportamento potrà godere del meritato compenso.

Moltiplicati risultano dunque anche gli equilibri precari tra action e melò tipici del cinema dell'autore di Face/Off (1997), come dimostra la carica emotiva donata alla morte di Kit dall'uso del montaggio alternato con  la nascita del figlio. Allo stesso modo persino le linee narrative subiscono un raddoppiamento, creando una sorta di analogia con quanto fatto da Francis Ford Coppola in uno dei sequel più celebri della settima arte, Il padrino - Parte II (The Godfather Part II, 1974). In questo caso ad aumentare non sono le coordinate temporali come nel corso dell'ascesa al potere di Michael Corleone, bensì quelle spaziali, con il racconto che si districa tra Hong Kong e New York, due megalopoli tanto lontane geograficamente quanto vicine per la depravazione morale che imperversa nelle strade. Ancora una volta torna dunque il tema della decadenza dei valori umani, tema tanto caro al cineasta cinese insieme alla sacralità dell'amicizia virile, altrettanto centrale nel corso delle disavventure dei quattro protagonisti succitati.

L'esasperazione di quanto già visto nel capitolo precedente non sempre giovano alla qualità di A Better Tomorrow 2, soprattutto per un pubblico occidentale sempre piuttosto guardingo nei confronti del peculiare patetismo di Woo, eppure la qualità nella forma, perfezionata rispetto all'iterazione del 1987, e il pathos con cui si conclude la pellicola rendono la visione assolutamente consigliata a qualunque appassionato di cinema.

BLACK WIDOW: DESTRUTTURAZIONE DEL MITO FAMILIARE

All'imbrunire di un periodo storico che definire crepuscolare sarebbe sin troppo poco esauriente, al netto delle problematiche di ogni sorta con cui lo stesso ha obbligato tutti noi a fare i conti, il Marvel Studios di disneyana proprietà è riuscito finalmente ad operare la distribuzione (anche) cinematografica del primo film della cosiddetta “Fase 4” del proprio progetto multi/transmediale MCU (Marvel cinematic Universe).

Black Widow, (Cate Shortland, 2021), rappresenta infatti il primo tassello di un più ampio quadro atto a riconquistare la dimensione che in tempi recenti ha permesso alla Disney di rinnovare il concetto di serialità, quella sala cinematografica che, proprio grazie alle numerose e variegate traduzioni filmiche delle epopee in singolo o in gruppo dei supereroi della Marvel Comics, ha incontrato una nuova fase “attrazionale” della propria storia.

Distribuito in sala e sulla piattaforma di proprietà, Disney +, quale primo lungometraggio successivo al campione di incassi vero e proprio turning point diegetico e produttivo Avengers: Endgame (Anthony & Joe Russo, 2019), in contingenza delle serie televisive WandaVison (Jac Schaffaer, 2021), The Falcon and The Winter Soldier (Malcolm Spellman, 2021) e Loki (Michel Waldron, 2021), Black Widow rappresenta anche l'esordio in solitaria dell'eroina Natasha Romaoff a cui presta il volto un'ultima volta la star Scarlett Johansson.

Co-protagonista di quasi tutte le pellicole corali legate al gruppo degli Avengers (senza comunque disdegnare incursioni più o meno significative anche in opere dedicate a singoli personaggi del MCU), la Johansson dà qui addio al suo alter-ego proprio al termine della prima e unica avventura totalmente dedicataria: Eros e Thanatos, principio e fine pertanto, in un susseguirsi di concetti archetipici su cui la pellicola non manca di fare solido affidamento.

Ambientata subito dopo gli eventi di Captain America: Civil War (Anthony & Joe Russo, 2016) l'avventura di Vedova Nera si pone pertanto quale prequel in merito alla narrazione orizzontale generale dell'universo Marvel, (al netto delle già citate serie tv più recenti), rendendo, conseguentemente, diegeticamente credibile e finanche fruibile lo svolgersi stesso degli eventi. Pandemia mondiale, nuclei ideali ancestrali e plausibili situazioni catartiche rappresentano pertanto un novero di identità formative indirizzanti della pellicola, sia per quanto concerne la vicenda produttivo-logistica che, ancor più, l'aspetto più prettamente tematico-narrativo.

Il succedersi degli eventi, muovendo le proprie leve, in medias res, subito dopo la fratricida guerra tra eroi che aveva visto la creazione di due fazioni contrapposte tra loro, ci immerge tra le conseguenze della scelte operata dalla Romanoff, ormai considerata una sorta di terrorista internazionale dalle autorità chiamate a vigilare sulla moralità delle azioni del gruppo dei “Vendicatori”. Tra le pieghe di un futuro sempre più incerto riemergono, come spesso capita, inesorabilmente elementi fondativi del passato, utili finalmente a fare maggiore luce sul background del personaggio della Johansson: infatti la pellicola ci mostra finalmente la “famiglia d'origine” della protagonista, rendendo manifesto allo spettatore alcune delle ragioni che ne hanno motivato le successive scelte. Quella che nei primi minuti sembra incarnare i clichè più classici della famiglia tradizionale delle cultura statunitense, col susseguirsi del racconto si rivela in realtà un bluff: il focolare d'infanzia di Vedova nera altri non è che un team sotto copertura, assemblato dalle autorità sovietiche quale modus operandi risolutivo all'infiltrazione in territorio nemico.

In ossequio alla tradizione in materia di narrazione identitaria di “origin story” riguardanti personaggi fumettistici e non, dopo un lavoro analettico atto appunto a chiarire alcuni particolari narrativi della vicenda, la Romanoff dovrà successivamente affrontare letteralmente i demoni provenienti dal proprio passato. Dovendo far fronte ad un climax crescente e trovandosi in virtù di ciò costretta, suo malgrado, a ricostituire il proprio mendacio nucleo familiare, Vedova Nera riuscirà finalmente a sconfiggere la propria nemesi Dreykov (la cui vicenda serve da collegamento atto a gettare nuova luce narrativa e concettuale al rapporto intercorso tra la protagonista e l'agente Clint Burton di Jeremy Renner), tornando a sperare in un futuro più roseo, esemplificando i primi seminali elementi della ricostituzione del gruppo dei Venditori che la crisi senza precedenti narrata in Avengers: Infinity War (Anthony & Joe Russo, 2018) renderà quanto mai necessaria.

Dalla doverosa messa in evidenza dei salienti avvenimenti che nutrono la linea narrativa, appare lampante il fatto che le contingenti tematiche principali trovano proficua ragion d'essere proprio nelle già citate concezioni ataviche di famiglia, della contrapposizione tra passato e presente (e le conseguenze dirette sul futuro) e la lotta tra le spinte vitalistiche e le derive mortuarie. L'intera linea narrativo-tematica di Black Widow ruota attorno a quel che può, a ragion veduta o meno, rappresentare un archetipo dell'idea di famiglia, la quale, durante il susseguirsi degli eventi, vive un susseguirsi di fasi identitarie spesso antitetiche.

Se infatti il primo flashback gioca volutamente con i codici congeniali del racconto borghese (con voluti e coerenti rimandi al dramma d'interni di derivazione teatrale), dipingendo, in un primo momento, un quadro d'insieme dove i rapporti tra i personaggi vivono di coppie speculari (sorella-sorella e padre-madre) e dove l'escalation negativa trova origine apparentemente proprio dalle azioni del patriarca, il twist narrativo che svela la natura ingannevole dell'architettura familiare descritta introduce gioco-forza l'iter de-strutturante di quanto avanzato in precedenza.

Il percorso di de-strutturazione delle dinamiche familiari della pellicola procede in realtà in maniera speculare e dicotomica con quelle che sono le peculiarità più salienti dello stesso personaggio di Natasha Romanoff: disillusione e assenza di empatia insiti in Vedova Nera conoscono adesso una nuova ragion d'essere che ne ricolloca i confini, affidando una nuova chiave di volta anche al concetto di catarsi.

La deriva catartica che conclude il susseguirsi narrativo e tematico di Black Widow trova una propria dimensione solo in seguito alla convergenza tra passato (il dramma familiare), presente (la vicenda narrativa saliente della pellicola) e il futuro (il ricongiungimento auspicato degli Avengers in vista di crisi ben più probanti).

Natasha Romanoff trova pertanto la forza di ricostruire la propria identità e, conseguentemente, rinascere quale figura umana a 360 gradi, dotata di emozioni, al netto di virtù e debolezze come qualsivoglia persona comune, solo dopo aver affrontato una allegorica morte trascendente: solo l'accettazione di un passato ebbro di sofferenza e tragedia permette a Vedova Nera di carpire la portata della propria identità, consentendole in seguito di possedere quella maturità e quell'equilibrio interiore atto a permetterle di vivere il proprio sacrificio finale (Avengers: Endgame) quale più nobile e puro slancio vitalistico plausibile.

Al percorso introspettivo e personale di un personaggio fin qui relegato sempre al ruolo di comprimario, la regista australiana abbina un interessante riflessione sui rapporti di potere tra uomo e donna, sfruttando un villain quasi sempre avvolto nell'ombra come personificazione della sottomissione psicologica con cui spesso gli uomini riescono a limitare la libertà femminile. Un tema trattato con risultati altalenanti, specie se confrontato con quanto fatto nella serie Marvel Jessica Jones (Melissa Rosenberg, 2015-2019), dove la narrazione riesce a mettere in scena con maggiore efficacia non solo gli strumenti di sopraffazione maschile, bensì anche gli effetti di tali pressioni psicologiche sulle vittime.

In un periodo storico tanto delicato come quello in cui Black Widow ha visto concretizzarsi il proprio progetto, le tematiche ataviche, concilianti e, in una certa misura, catartiche portate avanti dalla pellicola non possono che sposarsi a meraviglia con il contesto socio-culturale del pubblico generalista e pertanto, nonostante la componente registica non evidenzi particolarismi degni di nota, (affidando la magniloquenza visiva soprattutto alle fin troppo numerose sequenze d'azione), la pellicola porta in fin dei conti a termine in maniera dignitosa il proprio compito: l'avventura in solitaria di Vedova Nera rappresenta infatti, al contempo, una compiacente chiusura di un cerchio circonciso e, in contingenza, n un piccolo passo verso il proseguo della narrazione seriale cinematografica della casa di Topolino.

LA FORMA DELLA VOCE: L'INVISIBILE BATTAGLIA DELLA DEPRESSIONE GIOVANILE

 Ancora oggi, a 2021 ben inoltrato, una fetta tutt'altro che trascurabile dello spettatore medio considera l'animazione un "genere" riservato ai bambini, completamente trascurabile e privo di significanti una volta divenuti adulti. Gli anime, ossia le produzioni di questo tipo di origine giapponese, hanno dimostrato nel corso di almeno tre decenni la falsità di tale convinzione, spingendosi spesso a trattare argomenti taboo in maniera spesso più schietta e coraggiosa rispetto a tante controparti live action. A questo folto gruppo di pellicole appartiene senza alcun dubbio La forma della voce - A Silent Voice (Koe no katachi, Naoko Yamada, 2016), trasposizione dell'omonimo manga acclamato sia in patria che all'estero, arrivando a incassare anche cifre molto elevate al botteghino. Scopriamo adesso i motivi di tale successo, in primo luogo proprio tra quel pubblico maturo che secondo molti dovrebbe smettere di guardare i "cartoni animati".

Il film racconta la problematica adolescenza di Shoya, studente liceale che, in preda a una forte depressione, medita il suicidio. Attraverso un lungo flashback viene mostrato il periodo scatenante tale disturbo: durante le scuole elementari il ragazzo aveva iniziato a prendere di mira una propria compagna sorda insieme ad alcuni amici, finendo però per pagarne in prima persona le conseguenze una volta che gli adulti avevano scoperto gli atti di continuo bullismo. Da quel momento il protagonista si ritrova sempre isolato dal mondo e corroso dai sensi di colpa, fino a quando non incontra nuovamente Shoko, l'ex compagna perseguitata. Shoya tenta di instaurare un rapporto di amicizia con la giovane, arrivando a diventare sempre più vicini e a crearsi anche una piccola cerchia amicale ma il passato continuerà a bussare, tragicamente, alla sua porta.

Arrivato sul grande schermo in Italia sull'onda del successo ottenuto dalle opere di Makoto Shinkai, La forma della voce ne condivide l'intimismo e l'interesse nei confronti dell'adolescenza, distanziandosene però in molti altri aspetti. La pellicola, del tutto priva di elementi fantastici come quelli presenti in Your Name. (Kimi no na wa., Makoto Shinkai, 2016), pur mettendo in scena una love story in divenire si concentra soprattutto sulla rappresentazione per immagini e suoni della depressione. Un male della mente e dell'animo che colpisce i ragazzi molto più frequentemente di quanto i media generalisti vorrebbero far credere e che, proprio a causa della propria natura psicologica, risulta difficilmente filmabile rispetto al decadimento fisico visto in tanto cinema presente e passato. Per poter dare forma al malessere di Shoya la regista nipponica fonde, con grande perizia e sagacia, la libertà immaginifica offerta dai disegni animati alla più qualitativamente elevata tradizione cinematografica legata al tema: la filmografia di Michelangelo Antonioni. Per rappresentare visualmente il disagio del protagonista nei confronti dei rapporti umani e la sua solitudine i volti delle persone con cui non riesce a entrare in contatto vengono coperti da vistose croci, che decadono letteralmente soltanto quando il ragazzo riesce finalmente a interagire con il prossimo. Dal maestro italiano, invece, Yamada recupera l'attenzione per il linguaggio del corpo e l'uso altamente simbolico dello spazio urbano visto, ad esempio, in Deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964). Proprio come nel lungometraggio con protagonista Monica Vitti, l'anime in analisi sfrutta soprattutto i tic, la gestualità e i movimenti quasi impercettibili del corpo di Shoya per metterne in luce l'evidente difficoltà nell'approccio con gli altri, causate peraltro da un evento traumatico passato trasformatosi in onta sociale esattamente come il tentato suicidio di Giuliana. Anche gli edifici, le strade o le stanze inquadrate con insistenza rievocano l'espressionismo con cui il cineasta ferrarese affidava alla disumanizzata urbanizzazione dell'Italia del boom economico il compito di sintetizzare l'impossibilità dell'uomo di creare autentici rapporti interpersonali all'interno della società postcapitalista.

Tutti gli adolescenti al centro della pellicola, non solamente l'ex bullo e Shoko, vivono un disagio esistenziale dettato in primis da una incapacità di adeguarsi a una società rigidamente impostata su ruoli e classi ben definite, priva di alcuna solidarietà verso i più deboli e possibilità di redenzione per chiunque sbagli, persino da bambino. Yuzuro, sorella minore della ragazza sorda, per esempio mostra notevoli difficoltà a integrarsi nel sistema scolastico, probabilmente anche a causa di un'identità di genere molto labile, dato che per circa metà film si spaccia per un maschio e rifiuta categoricamente l'abbigliamento tradizionalmente associato alla femminilità.

La forma della voce, in conclusione, mette in scena con notevole sensibilità estetica e coraggio formale un tema ancora oggi scabroso come la depressione tra gli adolescenti e i numerosi fattori culturali e sociali che ne contribuiscono alla diffusione, dando vita a un ritratto della sempiterna dialettica tra generazioni mai banale, arricchito da riferimenti che vanno da Neon Genesis Evangelion (Hideaki Anno, 1995-1996) fino ai capolavori di Antonioni. Non male per un cartone animato.

HALLOWEEN - THE BEGINNING: L'EMARGINAZIONE SOCIALE GENERA MOSTRI

 Dopo un decennio commercialmente rianimato soltanto dalla rivoluzione metacinematografica di Scream (Wes Craven, 1996), i primi anni Duemila vedono un riemergere dell'interesse spettatoriale nei confronti dell'horror americano, specialmente nelle sue declinazioni più gore. Senza addentrarmi in complesse e controverse riflessioni, peraltro già affrontate con efficacia da molta saggistica, sul rapporto tra il periodo del post-11 settembre e il successo di di pellicole incentrate su paranoia e tortura, è importante sottolineare come un contesto così favorevole al genere porti anche al ritorno di molte saghe storiche, soprattutto attraverso pratiche di rielaborazione dei modelli originali come remake e reboot. All'interno di questa folta schiera di opere, spesso poco coraggiose e qualitativamente inferiori alle aspettative, trova un posto di particolare rilievo il tentativo di appropriazione del franchise di Halloween da parte di Rob Zombie, musicista metal al tempo sulla cresta dell'onda cinematograficamente grazie a La casa dei 1000 corpi (House of 1000 Corpses, Rob Zombie, 2003) e La casa del diavolo (The Devil's Rejects, 2005). Nonostante la saga dedicata a Michael Myers sia già stata in parte resettata con il campione di incassi Halloween - 20 anni dopo (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), il cineasta decide di tornare ai fatti raccontati nel 1978 da Carpenter, ampliandone al contempo il segmento dedicato all'infanzia del serial killer mascherato. Una scelta premiata da ottimi riscontri al box office, accompagnati però da recensioni perlopiù negative. Uno dei tanti casi di distanza tra visione del pubblico e della critica che adesso proverò a sviscerare.

Divisa nettamente in due macrosequenze, la pellicola mostra inizialmente l'inesorabile trasformazione del problematico bambino Michael Myers (Daeg Faerch) in una furia omicida di appena dieci anni, capace, dopo aver seviziato diversi animali, di uccidere nell'arco di un solo giorno (ovviamente il 31 di ottobre) uno dei bulli che lo prendeva di mira, il patrigno (William Forsythe), la sorella maggiore e il suo ragazzo. L'unica superstite alla strage, insieme alla sorellina molto piccola, è sua madre (Sheri Moon Zombie), che nei mesi successivi continua, amorevolmente, a fare visita al figlio durante la detenzione in un istituto psichiatrico, sotto le cure del dottor Loomis (Malcom McDowell). Dopo un primo periodo di collaborazione con il medico Michael uccide un'infermiera in presenza della signora Myers, portandola al suicidio. Quindici anni dopo lo psichiatra abbandona il proprio paziente ormai cresciuto, dedicandosi alla promozione di un libro basato proprio su di lui, ma durante la notte di Halloween il killer fugge dalla clinica, con l'obiettivo di tornare nella propria città, dove vive, ignara di tutto, sua sorella Laurie (Scout Taylor-Compton), adottata dalla famiglia Strode.

La spartizione in due blocchi di lunghezza quasi perfettamente identica, insieme al titolo, chiarisce immediatamente le intenzioni dietro Halloween - The Beginning (Halloween, Rob Zombie, 2007) rielaborare quanto narrato nel leggendario film carpenteriano donando al villain un background ben più approfondito e, soprattutto, umano. Il Michael Myers del 1978 era una figura avvolta nel più totale mistero, simbolo di un male impossibile da comprendere attraverso la razionalità, inafferrabile al punto da far sì che un bambino, simbolo per antonomasia dell'innocenza, possa tramutarsi nella personificazione dei mostri delle fiabe, del tutto privi di motivazioni per i loro comportamenti in quanto nati con l'unico scopo di insegnare ai più giovani la necessità di confrontarsi con le tante avversità che la vita ci riserva. Al contrario l'assassino scritto da Zombie, autore a tutto tondo dell'opera in analisi, diventa un tale agente del male solamente dopo un lungo percorso di vita reale, scandito da evidenti problemi psicologici e dall'influenza nefasta di un ambiente sociale totalmente avulso alla sua condizione di salute mentale precaria. La scelta di introdurre all'interno della trama il personaggio di Loomis ancora prima che il celeberrimo massacro avvenga mostra proprio come, secondo il regista, Michael sia una persona fragile e che, con delle tempestive e adeguate cure, avrebbe potuto iniziare un percorso di riabilitazione che avrebbe evitato la discesa verso gli inferi che segue. Un abbandono alle più violente e oscure pulsioni del bambino che vengono palesemente accelerate da un milieu assolutamente abusivo: una provincia americana ritratta in tutto il suo squallore culturale ed etico, abbandonato a sé dalle istituzioni politiche e orfano anche di quella su cui dovrebbe reggersi l'intero sistema sociale occidentale, ossia la famiglia. Proprio il disfunzionale focolare domestico in cui vive il villain finisce per essere l'obiettivo della sua brutalità proprio in funzione dell'influenza negativa che dimostra verso il suo crollo nervoso, rendendo molto efficace e interessante l'idea postmoderna di ambientare le vicende nel pieno degli anni Settanta. Un decennio caratterizzato dall'esplosione di una cinematografia indipendente americana, in buona parte anche horror, in cui la ribellione giovanile si rivolge in prima istanza proprio contro la famiglia tradizionale, vista come sineddoche dell'intero sistema di valori patriarcali ormai vetusti e inadatti alle generazioni successive.

Altrettanto interessante risulta l'importanza riposta verso le maschere. Oggetti carichi di significati fin dalla notte dei tempi, a maggior ragione nella lunghissima storia della rappresentazione di sé, questi volti antropici che si sovrappongono a quello naturale di chi le indossa diventano per il giovane Myers quel rifugio da un mondo che lo disprezza e che non gli ha mai donato una minima possibilità di qualsivoglia vita degna di tale nome. Un mezzo per evadere dalle mura che lo imprigionano, parafrasando la tutt'altro che banale frase rivoltagli dall'inserviente Cruz (Denny Trejo), uno dei pochissimi a trattare Michael come un essere umano in quanto, non a caso, ne ha condiviso la condizione di recluso per problemi di natura mentale. Grazie a una costruzione psicologica del villain di tale portata, Zombie riesce a donare anche maggiore interesse empatico alla successiva metà del film, dove lo stalking nei confronti di Laurie e gli omicidi di adolescenti innocenti vengono vissuti dallo spettatore con tutt'altro coinvolgimento emotivo rispetto alla pura eccitazione sensoriale per i truculenti metodi di esecuzione scelti dal killer tipica dei vari Venerdì 13. A tal proposito basti pensare al personaggio di Annie (la stessa Danielle Harris protagonista di alcuni sequel della saga), figlia dello sceriffo già presente nell'originale, che, tramite alcune oculate scelte narrative e di inquadrature, diventa una vittima per la quale il pubblico è naturalmente portato a empatizzare, specie nel momento in cui viene scorta dal padre in fin di vita, a differenza di quanto accade nel franchise dedicato a Jason Voorhees. 

Un risultato reso possibile, come già anticipato, non solo dalle coraggiose scelte narrative, bensì anche da un registro visuale che lavora costantemente su precisi riferimenti cinematografici, innestando un dialogo con gli spettatori basato in buona parte anche sulle loro pregresse conoscenze in ambito horror.  L'abbondante ricorso alla camera in spalla e la scelta di non distogliere lo sguardo della cinepresa anche dinanzi ai momenti più efferati richiamano proprio quel cinema indipendente influenzato dalla Controcultura diffusosi nel corso della New Hollywood, citando spesso opere fondamentalmente incentrate nell'attacco agli orrori della perbenista società americana e della presunta tranquilla vita di provincia come Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977) o L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), del quale cita le inquadrature naturalistiche nel corso dell'esplosione della violenza carnale. In maniera analoga a quanto occorre ogni volta che Myers indossa una maschera, la mdp mostra una maggiore e quasi incontrollata tendenza a muoversi bruscamente a ogni apparizione di "The Shape" (così viene definito l'assassino nel corso della saga), come a voler sottolineare la trasformazione di una situazione umana e stabile e in qualcosa di irrazionale e animalesco.

Un risultato finale dunque  certamente lontano dalla minimale perfezione del capolavoro girato nel 1978 ma in buona parte per volontà del proprio autore, capace di donare una personalità ben evidente a un reboot tanto sfrontato da distanziarsi consapevolmente da una pietra di paragone fin troppo ingombrante per qualunque epigono.

LA SAGA DI VENERDÌ 13: UN CASO DI SCONTRO GENERAZIONALE E SPETTATORIALE

 Solitamente in queste pagine ho affrontato e approfondito un singolo film, persino nel particolarissimo caso di Avengers: Endgame (Anthony e Joe Russo, 2019), vero e proprio finale di stagione di quel mastodontico progetto di serializzazione cinematografica noto come MCU. Stavolta ho sentito, invece, l'esigenza di raggruppare in un solo scritto impressioni e riflessioni risvegliate in me dalla visione di un'intera saga, quella nata in seguito al successo dello slasher Venerdì 13 (Friday the 13th, Sean Cunningham, 1980). Una serie di ben dieci film, escludendo il crossover Freddy vs Jason (Ronny Yu, 2003), al quale mi ero approcciato già molti anni fa, quando tra le mie vhs preferite sbucava proprio quella di Week-end di terrore (Friday the 13th: Part III, Steve Miner, 1982), ma che soltanto in queste settimane ho riguardato con occhio maggiormente attento. Perché dunque non sviscerare ogni singolo capitolo del franchise? Adesso lo scoprirete.

A connettere narrativamente ogni film della serie, aventi quasi sempre protagonisti diversi, è la figura dell'implacabile serial killer Jason Voorhees, introdotta come movente degli omicidi della madre, Pamela, nel corso del capostipite, per poi assurgere, a partire dal primo sequel, al ruolo di antagonista ricorrente in ogni pellicola. L'uomo, creduto annegato da bambino per la negligenza dei sorveglianti di Crystal Lake, uccide senza pietà chiunque si aggiri nei pressi del luogo di tale incidente, diventando nel corso della saga un essere sovrannaturale e praticamente immortale.

Parlare di Venerdì 13 vuol dire in primo luogo tentare di comprendere motivi e istanze dietro un vero e proprio fenomeno di culto, capace di registrare cifre elevatissime al box office nel corso di oltre un decennio. D'altro canto sono divenute leggendarie anche le stroncature ricevute dalla critica per ogni singolo capitolo del franchise, spesso additati da personalità anche di notevole acume, come Roger Ebert, di mostrare infime qualità cinematografiche e, soprattutto, messaggi socio-culturali estremamente pericolosi per gli spettatori. Come è possibile dunque una tale dicotomia tra la visione di esperti del settore totalmente disgustati e l'amore di un pubblico vastissimo verso tali pellicole? Proprio questa domanda mi ha spinto a prendere in analisi l'intera serie, nel tentativo di scovare almeno qualche risposta.

Procedendo prima, baconianamente, dalla pars destruens della ricezione dei dieci lungometraggi non posso non sottolineare come, difatti, la maggioranza dei capitoli di Venerdì 13 risulti piuttosto sciatta, sia nella forma che nella scrittura. Nonostante i budget piuttosto ridotti e la volontà quanto mai dichiarata a priori della serie di voler intrattenere soprattutto attraverso l'efferatezza delle uccisioni di Jason, è impossibile chiudere un occhio dinanzi a personaggi monodimensionali, resi ancor più poveri da livelli attoriali quasi amatoriali, scarso rispetto verso la costruzione di soluzioni logiche per il proseguo del racconto e, in primo luogo, pochissima fantasia nella messinscena. A questa situazione di modesta qualità artistica fanno però da eccezione un pugno di episodi, in primis il capostipite e il suo seguito diretto, L'assassino ti siede accanto (Friday the 13th: Part II, Steve Miner, 1981). Oltre a donare una certa personalità ai ragazzi destinati a essere uccisi, questi due film mostrano una regia dotata di una personalità evidente, capace di sfruttare anche la penuria economica per allestire soluzioni visuali capaci di esasperare la tensione la generale partecipazione emotiva del pubblico. In tal senso risultano esemplari l'uso della soggettiva, tipico del filone slasher ma proprio grazie alla scelta di Cunningham di voler riproporre il clima ansiogeno creato dalla sovrapposizione tra l'obiettivo della cinepresa e gli occhi dell'assassino visto in Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1979). Persino l'uso leitmotivico del tema musicale principale creato da Harry Manfredini, divenuto così celebre da essere riutilizzato nel corso dell'intera saga, risulta davvero efficace nel segnalare l'incombente presenza del killer soltanto in questi due casi o pochi più.

E tutto il resto del franchise è dunque spazzatura cinematografica come affermato dai critici? Non esattamente. Restando sempre ancorati alla pura analisi formale bisogna riconoscere una certa dose di qualità e personalità anche a Venerdì 13 - Capitolo finale (Friday the 13th: The Final Chapter, Joseph Zito, 1984) e Venerdì 13 parte VI - Jason vive (Friday the 13th Part VI: Jason Lives, Tom McLoughin, 1986). Il primo, ricordato da molti fan per aver introdotto il personaggio ricorrente di Tommy Jarvis, si distingue per una certa inventiva nella mattanza operata dal killer e soprattutto per l'attenzione riposta verso le dinamiche sociali e sentimentali adolescenziali, traendo probabilmente alcune influenze dalla proliferazione dei teen movie del periodo. Il secondo, invece, aggiunge una dimensione ludica e metacinematografica fieramente ostentata che nei prequel appariva saltuariamente e mai così esplicita, grazie anche a un'accattivante utilizzo del montaggio e delle musiche per creare dei sarcastici commenti a ciò che accade nel profilmico, senza dimenticare la dissacrante scelta di parodiare i titoli di testa di 007.

Ciò dimostra che solo in parte le stroncature della critica trovano una propria ragion d'essere, soprattutto per l'approssimazione con cui bollano ogni singolo film del franchise alla stregua di copie del tutto identiche. Una sorta di pregiudizio che trova la propria origine ancor prima del proliferare dei sequel ambientati a Crystal Lake e che affonda le sue radici in un diniego diffuso verso un intero sottogenere, quello noto come slasher. Tra il 1979 e il 1982 la cinematografia americana è stata letteralmente invasa da pellicole a basso costo ispirate più o meno palesemente al già citato Halloween, compreso proprio il primo Venerdì 13, dando vita a un fenomeno che metteva in risalto ancora una volta la discrepanza di vedute tra figli e genitori. I primi, specie se in età adolescenziale, diventavano il pubblico di riferimento per le gesta di questi killer armati di coltelli, i secondi, d'altro canto, vedevano in tali pellicole esempi lampanti di una decadenza morale delle nuove generazioni, affamate di violenza esplicita e sesso promiscuo. Chiaramente queste due componenti sono realmente centrali all'interno dello slasher; salvo rare eccezioni tutti i film riconducibili al filone mostrano senza troppo pudore bellissimi ventenni alle prese con le intemperanze dei propri ormoni, così come uno dei compiti principali di ogni regista di tale tipo di lungometraggio risieda nel creare omicidi il più fantasiosi e truculenti possibile. Tutto questo non dimostra però. a mio avviso e anche di numerosi studi sul genere, una volontà e un effetto amorale da parte delle pellicole in questione, per non parlare poi delle superficiali accuse (si pensi all'intervento di Ebert a tal proposito) di sessismo e conservatorismo a esse rivolte. Critiche extracinematografiche che celano l'incapacità di superare la barriera generazionale acuitasi a partire dalla nascita della Controcultura nel corso deli anni Sessanta, l'incapacità degli adulti di comprendere il naturale bisogno dei ragazzi di trasgredire, di entrare in contatto con la sfera dionisiaca della vita, con quel connubio di Eros e Thanatos che la morale borghese, specie quella americana, negano in nome della rispettabilità. Da questo punto di vista i Venerdì 13 rientrano in pieno all'interno di quella intemperie giovanilistica che invade il cinema statunitense nel corso della presidenza reaganiana, rispondendo al bisogno dei teenager di vedere rappresentati sul grande schermo quel complesso percorso a ostacoli chiamato adolescenza, anche nelle sue forme più estreme, esattamente come accade in Capitolo finale. 

Recuperando quanto detto, invece, a proposito di Jason vive, è interessante notare come, ben prima della rivoluzione postmoderna operata nel genere da Wes Craven, la saga ideata da Sean Cunningham abbia da sempre presentato una certa dose di riflessione su di sé e sui propri epigoni. Le musiche di Manfredini, per esempio, richiamano sia per le sonorità che per l'uso cinematografico la partitura composta da Bernard Hermann per Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), considerato da molti come una sorta di slasher ante litteram, incentrato peraltro proprio su un morboso rapporto d'amore tra una madre e un figlio. Un riferimento talmente esplicito, così esibito al limite del plagio che non può non essere considerato una citazione cinefila, una strizzata d'occhio verso un pubblico di ragazzi affamati di visioni scandalose, come per l'appunto fu al centro di accuse moralizzanti il capolavoro hitchcockiano. In attesa di ulteriori approfondimenti sui singoli capitoli della saga e sul mondo degli slasher spero almeno di aver fornito qualche traccia di risposta alla sempiterna questione circa la distanza tra critica e pubblico nei confronti di un certo tipo di cinema.

ARMY OF THE DEAD: DALL'EPICA SUPEREROISTICA AL B-MOVIE POSTMODERNO

A una manciata di mesi dal rilascio dell'atteso Zack Snyder's Justice League (2021) il regista di Green Bay torna su una piattaforma di streaming (stavolta Netflix) con il suo primo e vero nuovo lungometraggio dai tempi di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), Army of the Dead (2021). Dopo la lunga parentesi all'interno del DCEU il cineasta statunitense filma il suo secondo lavoro scritto di proprio pugno, libero dalle comprovate pressioni subite dai vertici di Warner Bros. e, per la prima volta in carriera, si cimenta persino nel ruolo di direttore della fotografia. Un'opera dunque concepita interamente da Snyder in tutti i propri aspetti, seppur evidentemente legata al suo esordio al cinema con L'alba dei morti viventi (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004) e tutto quell'immaginario di genere alla base dello stesso. Pur dividendo come al suo solito il pubblico tra accaniti fan e ancor più agguerriti detrattori, il film sembra aver incontrato il favore di buona parte della critica, facendo del 2021 una delle annate più fortunate per l'autore.

La pellicola è ambientata in un prossimo futuro immaginario nel quale la città di Las Vegas vive un completo isolamento rispetto al resto del mondo, a causa dello scoppio di un'epidemia che ha trasformato la popolazione in non-morti. All'interno delle mura che separano la capitale del gioco d'azzardo dal resto degli USA si trovano, oltre a un grande campo per la quarantena dei residenti sfuggiti al virus, ancora tutte le ricchezze nascoste nei casinò. Proprio il caveau di uno di questi diventa il bersaglio della missione ideata dal potente Hunter Bly (Hiroyuki Sanada), che affida il compito di recuperare i milioni al suo interno a un team assemblato dall'ex soldato Scott Ward (Dave Bautista) e dall'amica di lunga data Maria Cruz (Ana de la Reguera). La già ardua impresa verrà resa ancor più rischiosa dal tentativo da parte di Scott di ricreare un rapporto con sua figlia Kate (Ella Purnell), volontaria all'interno della zona di quarantena con cui non parla dallo scoppio dell'epidemia.

Fin dall'incipit intriso di ironia, appare evidente la distanza che separa Army of the Dead dai monumentali blockbuster basati sui personaggi DC diretti precedentemente da Snyder. Pur senza rinunciare ad alcuni ammiccamenti verso la tanto amata epica classica, il lungometraggio in questione abbandona il pathos e la sacralità che rivestivano eroi semidivini come Superman per abbracciare una dimensione ben più terrena, sia per quanto riguarda la diegesi che la forma cinematografica. Ricorrendo per la prima volta alle sole cineprese digitali, il regista americano opta per uno stile visuale meno pittorico e più aderente al reale, con largo utilizzo di camera a mano (già presente a onor del vero in alcuni suoi cinecomic ma sfruttata principalmente come ponte tra mito e attualità), effetti speciali artigianali e luce naturale. Una precisa cifra stilistica che rende i personaggi e le loro disavventure molto più umane e vicine allo spettatore, nonostante l'inusuale presenza costante di parti dell'inquadratura non messe a fuoco crei uno straniante effetto onirico che sembra suggerire la presenza di diversi piani di lettura degli accadimenti. Il monologo recitato dal personaggio di Vanderohe (Omari Hardwick) dinanzi alla cassaforte, insieme ad altri dettagli sparsi nel corso del film e alla dichiarata volontà di dare vita a un franchise multimediale a partire dallo stesso, hanno spinto molti spettatori a ipotizzare la presenza di un loop temporale che porta i protagonisti a ripetere più volte la propria missione ma, probabilmente, sia le suddette riflessioni del veterano laureato in filosofia che l'uso sperimentale di lenti vintage su una camera digitale risultano parte del discorso metatestuale e sociopolitico sotteso alla trama.

Pur negandosi una carica sovversiva feroce come quella dei propri epigoni, Snyder cita nel corso dell'opera alcuni capisaldi del cinema di genere horror e distopico, quali George A. Romero e John Carpenter, che omaggia in primo luogo negli snodi narrativi e nella caratterizzazione delle parti contrapposte. Come in 1997: Fuga da New York (Escape from New York, John Carpenter, 1981) il pubblico assiste a una missione di infiltrazione all'interno una ben nota città americana separata dal resto del mondo militarmente; come in La terra dei morti viventi (Land of the Dead, George A. Romero, 2005) le creature mostruose che ostacolano i protagonisti dimostrano un certo sviluppo sociale e persino emotivo, rendendoli più complessi rispetto agli zombie conosciuti nel 1968. Come già affermato precedentemente il regista di Green Bay ottempera le critiche feroci di questi riferimenti con una massiccia dose di humour e con l'inserimento di alcune tematiche a lui care, come il rapporto padri-figlie, ma resta evidente, a cominciare dai divertentissimi e sagaci titoli di testa la volontà di mettere mostra ancora una volta la natura ferina e bestiale dell'essere umano, esaltata da una società individualistica e connotata da una violenza primigenia come quella statunitense. L'emergenza della pandemia da COVID-19 hanno peraltro reso ancor più attuali e potenti le immagini di disumanizzazione legate ai sopravvissuti al contagio costretti a una lunga e opprimente quarantena tra le mura di Las Vegas, simbolo quanto mai evidente del capitalismo esasperato americano. Una forma mentis, quella incarnata dall'American Dream, messa alla berlina con notevole efficacia dalla umanità mostrata proprio dagli zombie, il cui leader Zeus (Richard Cetrone) plasma una vera e propria società complessa nella quale traspare un senso di appartenenza e pietas totalmente dimenticati dagli avidi umani. Un ribaltamento dei ruoli che riporta alla mente la trilogia conclusa da Matt Reeves e iniziata con L'alba del pianeta delle scimmie (Rise of the Planet fo the Apes, Ruper Wyatt, 2011), così come l'ambigua contrapposizione tra civiltà e stato di natura esplorata da Wes Craven in Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, 1977).

Army of the Dead è dunque una nuova pietra miliare del genere? Non credo, data anche la sua natura crossmediale che verrà espansa tramite prequel, spin-off animati ecc. il film necessita di alcune espansioni che ne esplorino con maggiore profondità l'universo narrativo e alcune relazioni tra i personaggi lasciano l'amaro in bocca per quello che avrebbero potuto rappresentare con una cura maggiore. Nonostante ciò la pellicola centra in gran parte il proprio obiettivo, portare su schermo una divertente e sagace rilettura di un certo cinema, girato con passione da un regista che aveva bisogno di ritrovare il piacere di creare storie senza le incessanti pressioni del sistema degli studios attuali.

ZACK SNYDER'S JUSTICE LEAGUE: REDENZIONE E RESURREZIONE TRA DIEGESI E REALE

Era l'ormai lontano 2017 quando Justice League, a distanza di alcuni mesi dalla dolorosa rivelazione dell'abbandono della regia da parte di Zack Snyder a causa del suicidio della figlia Autumn. Data la mia passione per la cinematografia di questo controverso regista, peraltro nel pieno di una tesi di laura incentrata proprio sulla sua interpretazione di Superman all'interno della quasi centenaria mitologia del primo supereroe, mi precipitai al cinema con molta fiducia curiosità, legata anche al passaggio di testimone per la postproduzione a un cineasta e creator capace come Joss Whedon. La delusione fu piuttosto palpabile, fin dalle prime sequenze.

Mi perdonerete questa introduzione molto diversa rispetto ai miei precedenti articoli ma Zack Snyder's Justice League (Zack Snyder, 2021) rappresenta un'eccezione non solo all'interno del genere di pertinenza, dei blockbuster americani o del rapporto tra professionisti e fandom; rappresenta in primis qualcosa di molto personale per il suo autore, l'intero cast coinvolto nella sua travagliata produzione e persino per un semplice spettatore come me, che già in quel remoto periodo post-visione in sala cercava di esorcizzare il rammarico personale in una quanto più possibile oggettiva disamina di un lungometraggio dal quale trasparivano soltanto i resti, le rovine del cinema sia del director di 300 (Zack Snyder, 2006), sia dell'ideatore di Buffy (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003). Adesso è il momento di analizzare, però, la qualità e cosa ha da dire il director's cut dell'opera, a ben quattro anni dalla sua originaria data di distribuzione.

L'ossatura narrativa, il soggetto alla base della pellicola, rispetta in gran parte quanto visto nel 2017, sebbene con numerose modifiche fondamentali per la costruzione del racconto e l'aggiunta di personaggi precedentemente tagliati. Batman (Ben Affleck) e Wonder Woman (Gal Gadot), ancora provati dalla dipartita di Superman (Henry Cavill), cercano di assemblare una squadra di metaumani che possa difendere il pianeta dalla minaccia aliena annunciata da Lex Luthor (Jesse Eisenberg). Il reclutamento procede a rilento, con la sola eccezione dell'immediato consenso di Flash (Ezra Miller), ma il risveglio di tre potentissimi artefatti, le Scatole Madri, causato dalla morte del kryptoniano e il susseguente arrivo sulla Terra del temibile esercito di parademoni guidato da Steppenwolf (Ciáran Hindis) convince anche Aquaman (Jason Momoa) e Cyborg (Ray Fisher) a unirsi al team.

Da questo brevissimo sunto, che racchiude solamente gli Eventi che si dipanano lungo le circa quattro ore di Zack Snyder's Justice League, sembrerebbe di discutere del medesimo prodotto rilasciati al cinema ma, una volta lanciato il film sul proprio schermo domestico preferito, lo spettatore si trova dinanzi a un incipit che chiarisce immediatamente la paternità dell'opera e la distanza rispetto all'infelice cinecomic del 2017. Una prima sequenza, connessa direttamente a uno dei momenti chiave di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), che chiarisce fin da subito il ritorno allo stile e all'idea epica di cinema supereroistico del regista in questione. Il titanismo, la dimensione perennemente in bilico tra umanità e divinità, fragilità e alterità rispetto all'umana condizione tornano al centro della caratterizzazione degli eroi nati dai fumetti DC. Persino l'inconsueto, specie per i blockbuster, formato utilizzato dal direttore della fotografia Fabian Wagner, totalmente incentrato sulla verticalità rispetto all'orizzontalità del formato panoramico, esalta la caratura semidivina dei protagonisti di questo terzo atto della tragedia attica iniziata con L'uomo d'acciaio (Man of Steel, Zack Snyder, 2013). Come ogni eroe tragico che si rispetti, Batman e soci vengono costretti da un Fato perlopiù avverso ad affrontare un percorso di presa di coscienza estremamente difficile, soprattutto per il trio di personaggi che non hanno potuto beneficiare degli effetti salvifici del sacrificio di Superman. Cyborg, Flash e Aquaman appaiono dunque come anime disperse, incapaci di trovare un proprio posto nel mondo e dilaniati da un comune rapporto a base di lutti e incomprensioni con i genitori: tre orfani di madre che, privi della luce irradiata dal faro Kal-El, vagano smarriti in un mondo a cui non sembrano appartenere.

Victor Stone, in particolare, diventa in questa versione del film non solo l'esempio più fulgido di questo gruppo di reietti, bensì anche il cuore di una delle grandi novità rispetto alla precedente filmografia snyderiana. Pur non avendo mai disdegnato una certa partecipazione emotiva nei confronti dei propri personaggi, il cineasta statunitense aveva spesso dato vita a figure più simboliche che realmente umane, delle allegorie viventi perfettamente aderenti al costante rimando verso la pittura e le sacre rappresentazioni delle sue inquadrature. Il suo ultimo lungometraggio, recuperando il notevole impatto emotivo messo in scena nel precedentemente menzionato primo capitolo della trilogia targata DCEU, mostra invece una costruzione dell'apparato emozionale, del background dei suoi eroi che diventa colonna portante dell'opera, relegando al sottotesto la simbologia messianica e mitologica. Cyborg, al netto del proprio corpo quasi completamente antropico e grazie anche alla sentita interpretazione di Fisher, regala allo spettatore il ritratto di un giovane uomo trasformato suo malgrado in uno di quei semidei che ho menzionato, incapace di accettare la propria condizione di diverso e, soprattutto, il concorso di colpa nella dipartita della madre, che tramuta spesso in risentimento verso un padre assente e il cui unico gesto d'amore pare essere stato proprio l'averlo reso un freak. Tutta la gravitas di questo novello Frankenstein (mi riferisco in primis alla versione del mostro realizzata da James Whale) risultava solamente accennata nel montaggio del 2017 e quasi unicamente per merito dell'affinità di Whedon nei confronti di tale tematica; in questo caso invece esplode in tutta la sua potenza empatica, rendendo quanto mai evidentea qualunque spettatore l'importanza per la settima arte della forma, in particolare l'editing.

Quando si parla di forma in un lungometraggio firmato Snyder ecco che questa si tramuta in parola chiave sia per i detrattori, che per i fan. La pellicola in essere si pone, per quanto concerne tale aspetto, un'interessante sunto delle due "fasi" che hanno contrassegnato la carriera del cineasta di Green Bay, complice probabilmente sia una certa maturazione raggiunta che la possibilità di assistere a un montaggio del tutto privo di freni inibitori dalla produzione. Da un lato tornano le manipolazioni ritmico-temporali tipiche dei primi lavori, soprattutto 300 e Watchmen (Zack Snyder, 2009), con un una riduzione dell'uso della camera a mano che aveva caratterizzato invece i precedenti capitoli della trilogia su Superman (con una piccola eccezione sul finale); dall'altro, però, emerge una compostezza dei movimenti di macchina, un'attenzione per la costruzione dell'atmosfera, del carico emozionale delle immagini e una dilatazione della diegesi quasi inedite per il suo cinema. La durata di ben quattro ore non nasce da un eccessivo ricorso al rallenti (come sicuramente affermerà la nutrita schiera che ostinatamente bersaglia il regista come il peggior criminale nazista), bensì da un equilibrio imperfetto e affascinante al tempo stesso tra il desiderio di fornire una personalità ben definita ai protagonisti (e persino agli antagonisti) e una scelta totalmente formale di creazione di un quadro d'insieme fortemente epico tramite attese, silenzi, God's Eye view e sequenze che rallentano fino a diventare veri e propri affreschi pompeiani su schermo. Un crescendo che sa prendersi i propri tempi e i propri spazi, resi ancor più incalzanti da un commento musicale estremamente aderente alle immagini da parte di Junkie XL, tanto da rendere finalmente giustizia a un momento che ha segnato, nel corso degli anni Novanta, la storia del fumetto, come la resurrezione di Superman. Un ritorno alla vita totalmente opposto a quello affrettato e freddo visto nel 2017; un ritorno alla vita scandito dalla sempiterna lotta tra umanità e alterità che grava sullo spirito di Clark Kent fin da Man of Steel ma che si risolve tra le maglie del potere scaturito dall'abbraccio delle donne della sua vita umana. Le pie Lois e Martha che accolgono il salvatore dal sepolcro per riportare finalmente luce e speranza a un'umanità orfana. 

Lutto e perdita permeano nell'arco di tutta l'opera le azioni, i sentimenti, i volti e persino i gesti di ogni singolo personaggio messo in scena. Lutto e perdita permeano in fondo anche la genesi e la travagliata storia di questo Justice League ma, allo stesso tempo, a emergere dalle tenebre della morte è, insieme al campione dei supereroi, la fiducia nel prossimo, quella capacità di resistere ai colpi e alle tentazioni di Male per poter fare del Bene, la speranza in un domani migliore. Tutte sensazioni anticipate dall'emozionante discorso di Bruce Wayne nel corso del funerale per quell'uomo/Dio che aveva odiato prima di amare e che diventano un cortocircuito incredibilmente toccante quando i titoli di coda riportano un semplice, conciso "For Autumn". Forse è questa la più autentica chiave di lettura di una trilogia intera, un tortuoso, lungo percorso di redenzione reso possibile dall'amore di padri, tutt'altro che perfetti, verso dei figli lasciati soli prematuramente.