TAKE SHELTER: LA MALATTIA DI UN UOMO COMUNE SINEDDOCHE DI UN MALE GLOBALE

Risale all'ormai lontano 2011 la seconda fatica del talentuoso Jeff Nichols, il pluripremiato Take Shelter. La pellicola venne presentata al Sundance dello stesso anno per poi venire proiettata alla settimana della critica del Festival di Cannes, con tanto di vittoria. A conferma del prestigioso riconoscimento la critica si è dimostrata estremamente favorevole nei suoi confronti, nonostante uno scarso interesse da parte del pubblico.

Le vicende narrate ruotano attorno al semplice operaio dell'Ohio Curtis (Michael Shannon), marito della dolce ma allo stesso tempo determinata Samantha (Jessica Chastain) e padre di Hannah, bambina molto piccola affetta da mutismo, probabilmente non dalla nascita. La loro vita sembra scorrere senza intoppi fino a quando l'uomo non comincia a soffrire di strani incubi, tutti accomunati da una tempesta. Ai sogni iniziano ad aggiungersi anche allucinazioni riguardati sempre il suddetto diluvio, cosa che porta Curtis a credere di essere schizofrenico, proprio come sua madre, e a compromettere i rapporti con le persone care e il proprio lavoro.

Per il film della propria conferma Nichols sceglie coraggiosamente di attingere ad alcuni spunti narrativi di genere (per la precisione appartenenti al thriller psicologico e all'horror) per aumentare la potenza visiva e metaforica di quello che, soprattutto formalmente, è a tutti gli effetti un prodotto prettamente autoriale, nell'accezione cara alla tradizione europea. A confermare questa volontà vi sono le già citate visioni del protagonista, le quali da un lato richiamano un certo immaginario apocalittico tipico dell'horror soprannaturale e si confondono molto spesso con le sequenze prettamente reali, come accade in molti esponenti del thriller psicologico, ma dall'altro lato vengono inserite con grande precisione in un registro formale di assoluta compostezza e precisione. La macchina da presa non diviene mai nervosa ed evita eccessivi movimenti, privilegiando al contrario inquadrature fisse di grande eleganza e la profondità di campo, soluzioni che, coadiuvate da un montaggio tutt'altro che rapido, fanno sì che il lungometraggio ripudi le rigide norme dei generi.

A tanta cura formale il cineasta e sceneggiatore statunitense unisce un'attenzione notevole in fase di scrittura per i personaggi: persone comuni, quasi dei simboli della famiglia qualunque americana, il cui equilibrio viene scosso da ignote minacce esterne, il cui carattere straordinario le fa sentire ancora più inadeguate al momento di dover reagire. La difficoltà appena descritta non può non divenire per lo spettatore una metafora o meglio una sineddoche di situazioni che riguardano fette del genere umano ben maggiori, ossia la paura dei paesi occidentali nei confronti delle minacce terroristiche. Sicuramente l'autore (come ha confermato di persona in maniera velata) aveva all'epoca in mente il ricordo ancora vivo nella propria nazione della ferita subita l'11 settembre del 2001, un fulmine a ciel sereno che, come le tempeste immaginate da Curtis, spazzò via tutte le sicurezze di un popolo intero e non solo. Per lo spettatore del 2017 diviene, però, lampante quanto la sineddoche possa calzare a pennello anche con lo scompiglio generato in Europa dagli attentati sempre più frequenti causati dagli esponenti dell'Isis, soprattutto a causa del senso di impotenza e di completo smarrimento vissuto dal cittadino medio di nazioni come la nostra Italia.

Al di là di ogni riferimento alla cosiddetta "grande storia" resta di grande pregio la costruzione psicologica dei protagonisti in sé, grazie anche a un lavoro straordinario degli interpreti, tra i quali spicca la prova di Michael Shannon, che rifiuta le solite esagerazione cinetiche attribuite alla maggior parte dei personaggi affetti da malattie mentali optando per una caratterizzazione fatta soprattutto di sguardi pregni di significanti e una stasi del corpo che rimanda al blocco provocato dalla paura.
Tirando le somme finali non posso non consigliare a tutti voi almeno una visione di Take Shelter, un film di rara bellezza estetica sommata ad una altrettanto rara sensibilità nei confronti dell'uomo comune, figura troppo spesso screditata di questi tempi e a queste latitudini.

THE WITCH: TRA CINEMA MODERNO E HORROR CONTEMPORANEO

Presentato per la prima volta all'edizione 2015 del Sundance Film Festival, The Witch rappresenta il lungometraggio d'esordio per Robert Eggers, autore anche del soggetto e della sceneggiatura. In seguito al successo riscosso ai festival il film ha ricevuto una distribuzione mondiale l'anno successivo, ottenendo un ottimo riscontro anche commerciale, tanto da farlo diventare immediatamente il fenomeno horror dell'anno. Scopriamo adesso se tanto clamore sia quanto meno giustificato dalla qualità del prodotto.

Ambientata nel New England del diciassettesimo secolo la pellicola segue le vicende di una famiglia puritana che, a causa delle convinzioni religiose fondamentaliste del pater familias, si ritrova a vivere isolata da tutti nei pressi di una foresta. Il nucleo è composto dai due genitori e cinque figli, il più piccolo dei quali (appena nato) svanisce misteriosamente nella sequenza iniziale. In seguito a questo doloroso evento tra i protagonisti comincia a serpeggiare un crescente sospetto nei confronti dell'altro, mentre realtà e superstizione si mescolano rendendo indistinguibili i propri confini.

Sono principalmente due gli elementi che stupiscono dai primi minuti e che distinguono The Witch da gran parte del genere horror attuale: l'ambientazione storica ricreata con una ricerca filologica meticolosissima (si pensi al linguaggio utilizzato dai personaggi o ai loro costumi) e il ritmo tutt'altro che frenetico, ben lontano dal montaggio da videoclip a cui il cinema mainstream a stelle e strisce ci ha abituati. Con il trascorrere della pellicola in particolare spicca proprio la regia di Eggers, scandita da lunghe inquadrature fisse dal forte richiamo alla pittura fiamminga secentesca esaltate dalla fotografia basata sulla luce naturale ad opera di Jarin Blaschke. Sequenze come quelle ambientate in interni al calare del sole, con la sola luce delle candele come fonte di luce, non possono non richiamare la pittura di Caravaggio, proprio come decenni fa Terence Malick  (con la collaborazione del direttore della fotografia Nestor Almendros) nel  mai troppo lodato I giorni del cielo (Days of Heaven, 1978).

Tanta eleganza visiva non diviene mai puro esercizio di stile grazie a una sceneggiatura votata all'ambiguità morale e percettiva, una vera e propria cifra stilistica distintiva dell'intero film. Centellinando i momenti realmente horror il giovane cineasta americano riesce a creare un'atmosfera opprimente e cupa nella quale far esplodere, durante la seconda metà, tutto il rancore e la diffidenze che si è venuta a creare nella religiosissima famiglia rappresentata. Religione che si trova perennemente al centro della narrazione in quanto causa dell'isolamento dei personaggi rispetto al resto del mondo e filtro attraverso la quale ogni vicenda viene vissuta, specie quelle maggiormente dolorose. Proprio a causa di questo potente velo in grado di deformare la realtà diviene difficile affrontare da un punto di vista prettamente empirico ciò che accade nelle sequenza finali: non intendo addentrarmi in spoiler dannosi anche perché ciò che risulta davvero degno di nota sono l'enorme mole di simbolismo creata dai piani lunghi del regista e la profonda ambiguità di tutto ciò a cui lo spettatore assiste. La mancanza di certezze evidenti ha sempre costituito il vero e proprio distinguo del cinema moderno rispetto a quello classico, insieme alla priorità dell'immagine rispetto alla narrazione e alla negazione poetica delle regole della grammatica filmica, tutte caratteristiche rintracciabili nel film in analisi, come se il giovane autore avesse utilizzato l'impalcatura del genere (in questo caso horror) solamente per poterne sfruttare l'enorme mole di immaginazione e allargare infine il grado di ambiguità persino alle ambizioni del film stesso.

In conclusione The Witch può essere considerato uno dei migliori lungometraggi d'esordio degli ultimi anni, un esempio di come ormai la vecchia dialettica tra cinema di genere d'autore sia superata e soprattutto di quanto il cinema possa ancora essere appetibile per il grande pubblico senza perdere la ricercatezza del linguaggio.

ARIZONA DREAM: IL REALISMO MAGICO NELLA TERRA DEI SOGNI

Risale all'ormai 1993 (esattamente il mio anno di nascita, per intenderci) la prima e finora unica escursione negli States del maestro jugoslavo Emir Kusturica, arrivata nelle sale con il titolo Arizona Dream. Nonostante una gestazione travagliata e la limitatissima distribuzione, soprattutto negli USA, la pellicola ha ricevuto un'accoglienza calorosissima dalla critica mondiale, al punto da vincere il premio della giuria al Festival di Berlino.

Protagonista è il poco più che ventenne Axel (Johnny Depp), un giovane fuggito a New York, in seguito alla morte dei genitori, dove lavora al dipartimento per la pesca e la caccia, vista la sua passione per i pesci. Il ragazzo viene convinto dall'amico di sempre Paul (un irresistibile Vincent Gallo) a tornare a casa in occasione delle nozze dello zio Leo. Questi cerca di convincerlo a lavorare per lui nel proprio salone d'auto attraverso una settimana di prova, durante la quale Axel conosce due donne tutt'altro che comuni: Elaine, un'attraente vedova quarantenne, e la figliastra Grace, sempre intenzionata a suicidarsi. Tra la donna ormai matura e il protagonista scoppia un forte sentimento che li porta, contro tutto e tutti, a vivere insieme e a costruire un aereo per scappare in Alaska, la terra dei sogni del ragazzo.

Fin dalla prima immaginifica sequenza appare chiara la direzione che anche questa fatica statunitense di Kusturica perseguirà per tutta la sua durata: un susseguirsi di umorismo grottesco mescolato a momenti di grande intensità tragica, tutto filtrato attraverso l'apparente mancanza di logica tipica del sogno. Proprio come esplicitato dalla voce fuori campo di Johnny Depp i sogni sono al centro della pellicola, poiché non vi è altro modo veramente esaustivo per conoscere una persona se non attraverso ciò che sogna.
Come avrete notato dalla breve sinossi non vi sono molti eventi narrati, l'intera linea narrativa è una sorta di catena di piccoli momenti di apparente quotidianità resi straordinari dalla personalità dei personaggi messi in scena, intervallati a loro volta dai sogni a occhi aperti di Axel. Esemplare per fascinazione e pregnanza di significati la sequenza in cui si vede un pesce volare per le strade americane, una metafora di straordinaria potenza dello smarrimento di chi vive quella fase della vita a cavallo tra l'adolescenza e l'età adulta, quando l'individuo si trova a vagare in un oceano di possibili direzioni da seguire per potersi realizzare. Eppure, come dice spesso Grace, molti finiscono per prendere la via più odiata ma anche più semplice, il replicare la vita dei genitori. Ecco dunque scovato l'altro grande tema che scorre lungo tutto il lungometraggio: l'eterno dualismo genitori vs figli, il desiderio freudiano di uccidere i padri per crearsi una propria personalità e al contempo la rassegnazione nel non riuscire a uscire dall'ingombrante ombra di chi ci mette al mondo.
Simbolo di questi conflitti tra sogni irrealizzabili e la squallida realtà fattuale risulta per il cineasta europeo l'America, la terra dove tutto è possibile, la patria del grande cinema (per niente casuali le citazioni di Scorsese e Hitchcock) e delle Cadillac ma anche il luogo in cui un cittadino straniero scopre che tutte queste cose sono in realtà ombre, sabbia negli occhi che impedisce di vedere quanto dura sia la vita per l'uomo comune. In fondo chi di noi cinefili non riesce a provare una certa empatia per Paul? Privo di talento, in fondo al suo cuore conscio che un giorno dovrà trovare un lavoro vero, di quelli che fanno le persone umili, eppure imperterrito nell'inseguire il sogno di diventare un divo della settima arte, proprio come De Niro e Al Pacino.

In conclusione Arizona Dream può dirsi una riuscitissima trasposizione del cosiddetto realismo magico, tipico della letteratura sudamericana, nel mondo tutto concreto e idealista allo stesso tempo degli Stati Uniti, unicamente grazie alla sensibilità fuori dal comune di un cineasta europeo come Kusturica, amante nel bene e nel male di quel paese simbolo del cinema.

A DANGEROUS METHOD: DALLA NUOVA CARNE ALLA RIVOLUZIONE DELLA PSICHE

Dopo una lunga serie di pellicole che ne hanno consacrato la fama di re del "body horror" David Cronenberg ha conosciuto, a partire da A History of Violence (2005), una fase di grande cambiamento nel proprio modo di fare cinema; un cambiamento stilistico che lo porta a presentare al Festival di Venezia del 2011 A Dangerous Method. Il film, già anomala rispetto alle precedenti in quanto adattamento scritto da Christopher Hampton di una propria pièce teatrale, spiazza la critica proprio a causa di un aspetto formale estremamente alieno a ciò che si sarebbe aspettata dal regista canadese, così le reazioni finiscono per rimproverare una certa incompiutezza all'opera. Messa da parte la mia predilezione del tutto personale per l'autore di Inseparabili (Dead Ringers, 1988), scopriamo adesso quanta verità si trova in tali giudizi.

Protagonisti assoluti di questa sorta di biopic sono i celebri padri della psicanalisi Sigmund Freud (Viggo Mortensen) e Carl Gustav Jung (Michael Fassbender), dei quali viene descritto l'incontro e il successivo mutevole percorso del loro rapporto. I due entrano in contatto attraverso una paziente dell'allora giovane Jung, la russa Sabina Spielrein (una Keira Knightley che purtroppo sfigura palesemente rispetto ai colleghi), la quale diventa prima aiutante del medico e poi persino amante. Attraverso la relazione sessuale, emotiva ma anche intellettuale con questa donna lo psicanalista svizzero compie un ripensamento totale delle teorie del proprio maestro e persino delle proprie convinzioni scientifiche e morali; una trasformazione tutt'altro che indolore.

Associare Cronenberg a generi ben codificati del cinema classico come la biografia e il melò deve essere sicuramente risultato piuttosto indigesto a chi si sarebbe aspettato quanto meno qualche esplosione di violenza se non l'horror degli esordi, un po' come in La promessa dell'assassino (Eastern Promises, 2007); eppure nonostante manchi tutto questo il lungometraggio in analisi rappresenta, a mio parere, una tappa dalla quale l'autore non poteva prescindere per coerenza con la propria poetica. Continuare a perseguire una data poetica non necessariamente implica un immobilismo stilistico e quindi trovo ingiusto rimproverare una ben ponderata scelta autoriale come quella applicata alla regia di A Dangerous Method, una direzione sobria ed elegante, scevra da sensazionalismi splatter o sessuali e che riprende, attraverso la fissità della macchina da presa e la lunghezza della inquadrature, l'origine teatrale del materiale messo in scena.

Nonostante l'insistenza della camera sui corpi persista anche in questa fatica del cineasta (si pensi alla inquadratura del sangue in seguito al primo rapporto sessuale della Spielrein o a quella dall'alto che vede quest'ultima e il suo amante abbracciati in una barca, simile a una bara), ciò che si trova a subire una vera e propria mutazione è stavolta la mente, o meglio il pensiero. Ciò che determina ogni dinamica tra i protagonisti è il mutamento delle convinzioni professionali e filosofico-morali di Jung, il quale inizialmente si dimostra fedele, quasi religiosamente, alle teorie del già celebre collega ma con il subentrare di nuove interessanti figure nella sua vita si ritrova a dover ripensare a tutti i propri principi. Sabina, non a caso una figura femminile, scombussola la rigida idea di famiglia borghese e di rapporto tra medico e paziente dell'uomo mentre la conoscenza approfondita con il padre della psicanalisi ne rivelerà il desiderio (quale ironia in questo) tipicamente freudiano di ammazzare il genitore, ossia di scrollarsi dalle spalle le idee ormai divenute dogmi del più anziano mentore per poter cercare la verità anche attraverso discipline parascientifiche. Fondamentale infine nel percorso di mutazione si rivela anche Otto Gross, un ex psicanalista (interpretato da Vincent Cassel) divenuto paziente dello svizzero che predica con incredibile carisma il ripudio della monogamia e di qualsivoglia limite imposto alla ricerca del piacere da parte dell'essere umano.

In conclusione A Dangerous Method , al netto di una forma che può spiazzare i fedeli di lungo corso della filmografia di Cronenberg, rappresenta un momento imprescindibile nel percorso da quest'ultimo affrontato da ormai decenni: il passaggio da una mutazione dell'uomo attraverso la concretezza della carne a una ottenuta tramite l'astrattezza del pensiero e della morale.

POWER RANGERS: UNA LEZIONE SUL TERMINE REBOOT

Probabilmente la stragrande maggioranza dei ragazzi nati nel terzo millennio ne ignorano l'esistenza o quasi, eppure per chiunque (sottoscritto compreso) sia nato tra la fine degli anni 80 e i primi anni 90 Power Rangers è sinonimo di infanzia o pre-adolescenza. Un fenomeno nato grazie a una serie tv prodotta dalla Saban Enterteinment nel 1993 che rileggeva in chiave occidentale una precedente serial giapponese chiamato Himitsu Sentai Goranger (1975-1977). Tentando di sfruttare il momento estremamente redditizio di cinecomics e rivisitazioni di cult della cultura pop di qualche decennio fa ecco che nel 2017 arriva nelle sale Saban's Power Rangers, reboot della prima stagione delle avventure televisive dei cinque guerrieri dai diversi colori diretta da Dean Israelite (Project Almanac, 2015). La pellicola è stata accolta da recensioni piuttosto mediocri da parte della critica, specie quella statunitense, mentre i vecchi fan ne hanno apprezzato il mix tra innovazione e strizzate d'occhio al passato. Scopriamo dunque se, come spesso capita, la verità non si trovi a  metà tra questi due estremi.

Protagonisti dell'omonimo film sono appunto i cinque power rangers, studenti delle superiori completamente diversi tra loro che si trovano loro malgrado a dover cooperare nel momento in cui acquisiscono dei poteri sovrumani grazie a delle monete aliene rinvenute nella cava della loro città, Angel Grove. Il gruppo, inizialmente tutt'altro che affiatato, è formato da: Jason, un promettente talento del football che ha distrutto la carriera per una bravata, Billy, un ragazzo di colore affetto da lieve autismo, Kimberly, ex cheerleader rifiutata dalle compagne per aver diffuso loro foto compromettenti, Zack, giovane di origini asiatiche che non va mai a scuola per poter curare la madre malata, e infine Trini, appena trasferitasi in città e restia ad aprirsi con gli altri. Una volta ricevuti i poteri scoprono che le monete provengono da un'astronave nella quale vivono il robot Alpha 5 e Zordon (Bryan Cranston), il vecchio leader dei rangers adesso intrappolato in una dimensione dalla quale può comunicare soltanto attraverso una parete. L'ex red ranger informa i ragazzi dell'imminente pericolo che corre il pianeta a causa della malvagia Rita Repulsa (Elizabeth Banks), ex ranger del gruppo del padrone della navicella. Soltanto il nuovo gruppo di eroi può salvare la Terra ma per farlo deve riuscire a far materializzare le armature, cosa impossibile senza una connessione emotiva tra i cinque.

Fin dal sequenza di apertura appaiono chiare le intenzioni del regista della pellicola, ossia restare fedele all'ossatura del materiale d'origine potendo però rendere maggiormente adulta e al passo con i tempi tutto il resto e, anche in virtù di tali scelte narrative, applicare uno stile visivo molto personale. L'introduzione di un passato capace di fare luce circa il rapporto tra Zordon, il nostro pianeta,i power rangers e Rita rende dei personaggi a tutto tondo quelli che nella serie televisiva erano soltanto maschere, un processo che diventa ancora più potente e riuscito nel caso dei giovani protagonisti. Ognuno di essi possiede all'interno dello svolgimento lo spazio necessario a tratteggiarne un profilo quanto meno sufficientemente credibile , soprattutto dal momento in cui questi si presentano come figure tutt'altro che tipicamente eroiche o vincenti, quanto piuttosto dei veri e propri loser (utilizzando un termine molto attuale) chiusi ognuno nel proprio personale mondo fatto di sconfitte. Mai in precedenza nel mondo dei blockbuster avevamo visto persone affette da autismo o una cheerleader alle prese con il peso di essersi resa conto di cosa comporti agire da bullo; persino il leader, Jason, scombina il topos del campione sportivo mostrandone la solitudine e il senso di oppressione causato dagli sguardi inquisitori di una città intera. Tirando le somme dei piani narrativi si può dire che lo sceneggiatore John Gatins abbia amalgamato con ottima abilità artigianale la perfetta struttura da origin story di Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) e la lunga tradizione di teen dramas americani, ponendo al centro del lungometraggio il tema dell'amicizia e del passaggio dall'adolescenza alla maturità, come testimoniano sagacemente le citazioni di Stand by Me (Rob Reiner, 1986) e The Goonies (Richard Donner, 1985). Tutto senza rinunciare mai a un'ironia cinefila che mette in ridicolo molti luoghi comuni del cinema mainstream (si pensi alla sequenza in cui tutto lascia presagire che la tanto agognata trasformazione stia per avvenire per poi invece risolversi in un fallimento).

Ancora più sorprendente a mio parere è il lavoro svolto sul lato estetico da parte del giovane cineasta sudafricano. Anziché adagiarsi su una aurea mediocritas tipica delle pellicola d'azione ad alto budget tipica degli ultimi anni dimostra fin dall'incipit una notevole perizia con un lungo piano sequenza, tecnica ripresa pochi minuti dopo in quella che forse è la scena più virtuosa dell'intero film: l'incidente d'auto che mette fine alla carriera sportiva del red ranger viene ripresa con un long take estremamente mobile, soprattutto con dei movimenti a 360 gradi, che ricrea con potenza straordinaria la sensazione di trovarsi all'interno del veicolo al momento della folle corsa e dello schianto. In seguito, per tutta la durata della pellicola o quasi, Israelite opta per inquadrature più brevi ma spesso con la camera a mano posizionata in basso rispetto ai personaggi, quasi come a voler avvicinare il suo prodotto ai reportage di guerra, dove ciò che trionfa non è la spettacolarità della violenza, bensì l'umanità di chi ne è investito.
Arrivato al momento di tirare le somme ritengo Saban's Power Rangers, al netto dei propri difetti di gioventù, uno dei pochi reboot degni di tale termine, poiché aggiorna realmente alla contemporaneità un cult del passato, senza cercare facili escamotage ma con la consapevolezza del mondo presente e soprattutto con un senso dell'arte cinematografica ben chiaro.

TRAIN TO BUSAN: L'ALBA DEI MORTI VIVENTI COREANI

Reduce da una carriera da regista e sceneggiatore esclusivamente nell'animazione il sud coreano Yeon Sang-ho presenta durante l'edizione 2016 del Festival di Cannes il suo primo lavoro live-action, lo zombie movie Train to Busan. Il lungometraggio si è rivelato un successo strepitoso di pubblico in patria e in numerosi paesi asiatici, oltre ad aver convinto la maggioranza della critica, sia orientale che occidentale, nonostante negli ultimi anni il motivo degli zombie sia stato affrontato in centinaia di film, serie tv, videogame e qualunque altro media al punto da rendere quasi superfluo qualsiasi nuovo tentativo.

Protagonisti assoluti della pellicola diretta dall'autore di The King of Pigs (2011) sono Seok-woo, un egoista broker tutto dedito al proprio lavoro, e sua figlia Soo-an, con la quale ha un rapporto estremamente difficile a causa del suo assenteismo reiterato. L'uomo promette alla piccola, per il suo compleanno, di riportarla a Busan dalla madre e quindi partono per la città in questione in treno. Quello che sembra essere un normale viaggio di qualche ora come tanti si rivela invece una vera e propria discesa negli inferi: a bordo sale una ragazza che si rivela essere infetta da uno strano virus capace di trasformare gli esseri umani in aggressive bestie antropofaghe semplicemente attraverso il morso. La giovane infetta mordendo diventa l'innesco del morbo sul treno, che in breve vede tramutare in queste creature la maggior parte dei passeggeri e del personale a bordo. Soltanto i due protagonisti e una manciata di altre persone, tra cui spiccano il gigante di buon cuore Sang-hwa con la consorte in dolce attesa, un giovane giocatore di baseball con la fidanzata, un barbone, due anziane sorelle e un meschino uomo d'affari.

A causa dell'esplosione del fenomeno zombie di cui ho accennato in precedenza poter apportare un contributo di rilievo a tale sottogenere dell'horror diventa un obbiettivo estremamente arduo, ancora di più per un cineasta coreano, vista la scarsa dimestichezza del cinema dell'orrore asiatico con questo tipo di creature, per di più alla prima esperienza con il live-action. Nonostante tutte queste incognite di non poco conto Yeon Sang-ho dimostra per prima cosa di conoscere bene le proprie fonti, le basi da cui non può prescindere per questo lavoro, come dimostrano le enormi capacità atletiche degli infetti, riprese da 28 giorni dopo (Danny Boyle, 2002), o la scelta di rinchiudere personaggi umani di diversa estrazione sociale in un luogo claustrofobico che richiama la La notte dei morti viventi (1968) e Zombi (1978), entrambi diretti da George A. Romero. Dunque quello a cui assiste il pubblico è semplicemente un pastiche di tutta la filmografia dedicata a tali creature? Non a mio avviso. La grande intelligenza dell'autore di The Fake (2013) si dimostra nel momento in cui rielabora attraverso la propria sensibilità e la propria poetica tutta l'esperienza precedente nel genere. La spietata critica sociale al centro dei lavori del già citato Romero viene decostruita e adattata alla società coreana odierna, ossessionata dal successo personale e irrigidita in una scala piramidale nella quale i più forti (o meglio i più ricchi) sono tenuti a schiacciare i deboli su cui basano il proprio prestigio. In questo modo il treno, il mezzo di trasporto che quasi mai può deviare da un dato percorso prestabilito, diventa metafora del paese d'origine del regista e i sopravvissuti alla prima ondata del virus assumono il ruolo di simboli dei vari gradini della piramide, in cima alla quale si trovano proprio Seok-woo e il manager Yon-suk. Ecco però che nuovamente l'autore devia dal solco tracciato dai suoi predecessori; i personaggi infatti non si limitano ad assurgere alla funzione di simulacri, bensì riescono a rivelare la propria umanità a tutto tondo, come dimostra soprattutto il broker protagonista, il quale emerge alla fine della propria discesa negli inferi come una persona completamente diversa da quella di partenza, un novello Enea che impara ad aiutare il prossimo disinteressatamente e che recupera il rispetto e l'amore della figlia. All'opposto il cinico ed egoista uomo d'affari che ostacola in tutti i modi possibili gli altri superstiti finisce per restare l'unico carattere piatto, limitato a mostrarsi portatore solamente dell'istinto di sopravvivenza in quanto foriero in tutto e per tutto delle istanze disumane della società sudcoreana.

A supporto di una rievocazione del mito di Enea da parte di Yeon Sang-ho vi sono numerose sequenze e scelte visive, alcune quasi letterali, come le costanti fughe dei personaggi in coppie che rievocano direttamente quella dell'eroe troiano con il giovane figlio Ascanio, mentre altre maggiormente sfumate. Tra queste ultime identifico l'espediente della cecità al buio degli zombie, una trovata che permette da un punto di vista narrativo di dare maggiori speranze di salvezza ai poveri protagonisti ma che allo stesso tempo giustifica una serie di sequenze completamente prive di luce che evocano la visione antica degli inferi, un luogo oscuro e popolato da essere che ormai di umano non possiedono altro che il passato, proprio come gli infetti.

In conclusione Train to Busan si rivela, specie per gli appassionati di cinema di genere, una gradita sorpresa in mezzo allo sterminato universo di prodotti dedicati ai morti viventi, ben conscio dei pilastri del passato ma capace di rileggerli in chiave personale e, cosa non da poco, limitando al minimo gli elementi splatter in favore di riflessioni socio-politiche e persino momenti di alto impatto emotivo. In parole povere, un'esperienza assolutamente consigliata.

WARCRAFT: QUESTIONE RAZZIALE E FANTASY

Arrivato forse a uno degli snodi cruciali della propria promettente carriera, la realizzazione della terza fatica da cineasta, il britannico Duncan Jones si avventura in una delle imprese più ardue per il cinema contemporaneo: l'adattamento di un famoso videogame, in questo caso il capostipite della celeberrima saga Warcraft. L'autore di Source Code (2011), il quale si dichiara fin dagli inizi del progetto un grande estimatore del materiale di partenza, porta così nelle sale Warcraft - L'inizio (Warcraft) nel 2016, pellicola da lui diretta e co-scritta. Il risultato spiazza e divide nettamente l'utenza, con la critica più tradizionale che attacca senza mezzi termini il prodotto da un punto di vista narrativo mentre i fan del videogame apprezzano la fedeltà e le strizzate d'occhio allo stesso. In questa divisone quasi filosofica di giudizio il film si rivela al botteghino il maggiore incasso nella storia delle opere tratte dal mondo dell'intrattenimento elettronico ma la maggioranza del proprio pubblico si rivela cinese, altro dato segno della nuova era che stiamo vivendo.

Le vicende narrate si svolgono in due diversi mondi, Draenor e Azeroth, e due razze, umani e orchi. Questi ultimi, abitanti di Draenor, vengono guidati dal potente quanto dispotico stregone Gul'Dan a invadere attraverso un portale il regno umano di Roccavento, che, abbandonato al proprio destino dai suoi stessi simili e dai nani, si apprestano a resistere e a tentare di liberare gli umani prigionieri, usati dal terribile mago per alimentare il portale. Al centro di questa terribile guerra si trovano Durotan, orco capo del clan dei lupi bianchi, la mezzosangue Garona, il capo delle forze militari di Roccavento Anduin Lothar e il giovane mago Khadgar.

Il primo pensiero che affolla la testa alla visione di Warcraft è certamente il chiaro riferimento costante in molte suggestioni visive e narrative alla trilogia de Il signore degli anelli diretta da Peter Jackson, eppure allo stesso tempo le differenze rispetto alla stessa sono abissali e fingere che non siano degne di nota sarebbe una leggerezza imperdonabile. Al netto di una costante ricerca di quel respiro epico introdotto nelle proprie opere dal regista neozelandese, il film diretto dal figlio di David Bowie abbraccia con orgoglio le proprie origini da un media diverso dal cinema e per questo adotta molte inquadrature tipiche proprio del videogame, come ad esempio la camera dietro le spalle in stile Resident Evil 4 adottata nella visivamente straordinaria sequenza d'apertura, ma soprattutto costruisce la stragrande maggioranza del visibile in CGI. Una computer grafica talmente sofisticata da renderla quasi indistinguibile dalla realtà, scelta che non solo esalta la bellezza dei molti paesaggi mostrati ma soprattutto sottolinea la tematica principale del lungometraggio, ossia la questione razziale.

Con grande aderenza all'attualità, si pensi agli imponenti flussi migratori dall'Africa all'Europa ma anche alla grande mole di pellicole che hanno trattato tale tema, Jones utilizza il fantasy per imbastire un discorso tutt'altro che alieno alla dimensione reale sulla diversità, o meglio sulla non diversità. I personaggi messi in scena non rivelano mai una maggiore o minore moralità soltanto in base alla loro appartenenza etnica, come spesso succede nel genere adottato, e anzi credo che il cineasta britannico abbia deciso consapevolmente (bisognerebbe ricordare a molti critici che uno sceneggiatore fine non smette improvvisamente di esserlo) di concentrare l'indagine psicologica sugli orchi, i quali risultano alla fine ben più umani degli uomini. Un esempio di tale decisione è ben visibile nella trattazione del senso di sacrificio e delll'amore per la famiglia di Durotan, che si rispecchiano in quelli del re Llane Wrynn ma non con la stessa forza emotiva e la stessa intimità, così come la prova di essa risiede a mio parere nella modifica completa del finale rispetto a quello del videogame, nel quale veniva mostrata un'orgia di violenza completamente ingiustificata da parte degli invasori verdi.

Sempre a proposito della questione razziale resta un peccato constatare il non del tutto adeguato spazio riservato al sentimento che nasce tra Anduin e Garona, due personaggi tormentati e poco inclini all'apertura verso il prossimo che finiscono per sentirsi sempre più vicini, specie in una delle sequenze più d'impatto da un punto di vista emotivo dell'intera pellicola. Peccato anche che le performance attoriali non esaltino la gran parte dei personaggi messi in scena, con l'eccezione delle performance capture ottime degli orchi e della più naturale interpretazione di Paula Patton, per i motivi prima asseriti.
In definitiva la prima incursione nel cinema tratto dai videogame da parte di un autore talentuoso come Duncan Jones si rivela essere assolutamente imperfetta, meno raffinata rispetto a un esordio come Moon (2009) ma allo stesso tempo ricca di spunti interessanti che potrebbero portare a risultati migliori nei prossimi capitoli di quella che dovrebbe diventare una nuova trilogia.